【注解：这是一首创造于二十世纪初期的著名堆谐，歌词中一对情侣在其中一方将要远赴他乡庄园时，另一方以各种缘由恳请一同而去，但最终未能成行，二人只得握手相别……】
གཡང་ཆགས་མེ་ཏོག་འཁྲུངས་བཞགཉིན་དགུང་སྦྲང་ཆར་བབས་བྱུང་།作为西藏具有代表性的的传统音乐形式，堆谐（སྟོད་གཞས་）和囊玛（ནང་མ་）成为了卫藏地区的文化符号之一。堆谐（སྟོད་གཞས་）意为“上部地区的歌舞”，“堆”（སྟོད་)有多种含义：就词义来说意为“高地、上游”，由于在西藏高原人们大都沿河谷而居住，习惯用河水的流向识别方位，把下游地方叫做“麦”（སྨད་），上游地方叫做“堆”，而且通常把雅鲁藏布江上游的定日（དིང་རི་）、拉孜（ལྷ་རྩེ་）一带以及再往西的地域称为“堆”，那里的人叫“堆巴”(སྟོད་པ་),“堆”也是从早期相沿下来的一个地理区划名称，即以前把藏区划分为“上部阿里三环”（སྟོད་མངའ་རིས་སྐོར་གསུམ།）、“中部卫藏四翼”（བར་དབུས་གཙང་རུ་བཞི།）、“下部多康六岗”（སྨད་མདོ་ཁམས་སྒང་དྲུག）三个部分，而“堆”是“上部阿里三环”的简称，是指现在西藏自治区的日喀则地区西北部至阿里地区的广大地区及印度控制的克什米尔的拉达克（ལ་དྭགས་）地区，巴基斯坦控制的巴尔蒂斯坦(སྦལ་ཏི་)地区，在历史上上部地区就以丰富的歌舞艺术而闻名于藏区。而堆谐主要发源于日喀则西部地区，南至喜马拉雅北坡，北至藏北高原内陆，处在日喀则和阿里的交界地带，另一方面，堆谐又被分为“洛谐”(ལྷོ་གཞས་“南乐”)和“强谐”(བྱང་གཞས་“北乐”)前者主要流传于喜马拉雅北坡山区，像定日地区便是洛谐歌舞艺术的中心，而北乐主要流行于拉孜和昂仁（ངམ་རིང་）地区，北乐也被认为是拉萨堆谐的源头。根据学界的研究指出拉孜堆谐传入拉萨地区的时间和在五世达赖喇嘛开创雪顿节（ཞོ་སྟོན་）的时间（十七世纪中后期）基本相同，在雪顿节期间藏区各地的著名藏戏团会受邀来到拉萨，在园林中表演藏戏，这些藏戏团在表演藏戏时，会在幕间休息和吉祥尾幕（བཀྲ་ཤིས་）等部分表演其家乡传统歌舞，其中来自昂仁地区的迥巴藏戏团（གཅུང་པ་ལྷ་མོ་）会表演昂仁堆谐，这种歌舞艺术在当时深受拉萨各阶层喜爱，上至达官显贵，下至平民百姓，其中部分精通乐理者将昂仁和拉孜堆谐与拉萨本地的音乐形式相结合，并辅以当时著名的诗歌词创造了拉萨堆谐，将这种歌舞艺术深植于拉萨的雅文化厚土，由于两者在风格上的差异较大，也有人将拉孜、昂仁地区的堆谐称为“堆巴谐”（སྟོད་པ་གཞས་），将拉萨地区的堆谐称为“堆谐”。囊玛（ནང་མ་）的含义有很多种，像森穹囊玛（གཟིམ་ཆུང་ནང་མ་）意为“内廷寝宫”、岗嘉囊玛（གམ་བཅར་ནང་མ་）意为“随侍内臣”，因此有人指出囊玛这种艺术起源于吐蕃王朝后裔统治的阿里地区的牧民群体中，随后在藏巴第司（གཙང་པ་སྡེ་སྲིད་）第二代统治者平措朗杰（ཕུན་ཚོགས་རྣམ་རྒྱལ་)邀请阿里地区的乐师将雅乐引入桑珠孜王廷的同时，囊玛也在其表演曲目之中，并将他们安排在森穹囊玛中表演，后来在甘丹颇章政权建立后，西藏的文化中心向拉萨迁移，这些宫廷艺人在拉萨龙王潭向达赖喇嘛、第司和内臣表演囊玛，因此这种在内廷向内臣表演的艺术得名“囊玛”并延续至今。另一种说法则是“囊玛吉度”说，囊玛吉度是拉萨地区表演囊玛堆谐的音乐组织，其中乐师歌者来源于拉萨地区的藏族、汉族、穆斯林、蒙族群体，他们在贵族的宅邸内室表演堆谐等多种歌舞艺术，在十八世纪时，囊玛吉度的乐师们将各自民族的艺术的传统乐调和拉萨传统音乐艺术相结合，像汉地的京昆、阿里和克什米尔的乐舞等艺术，在乐调形成后将当时著名的藏文六言诗歌作为歌词辅于其中，这种新的歌舞艺术因为在内室由囊玛吉度表演，因此得名“囊玛”，以上两种起源说是目前比较受肯的。也有一种说法，在克什米尔方言中“拿哈玛”（ན་ཧ་མ་）一词意为“音乐”，而拿哈玛一词也被认为是囊玛的起源，也有一种说法是在文献记载中象雄地区曾经出现了一种名为“象雄囊玛歌”的艺术，象雄囊玛歌也被部分学者认为是拉萨囊玛的滥觞。拉萨地区的囊玛堆谐在上层社会和城市居民中的流传，特别是通过“囊玛吉度”行会组织及其艺人等专业人员参与艺术实践，使堆谐在音乐形态、表演形式等方面均得到了规范和统一。不仅旋律比原来繁丽了许多，而且在整个音乐结构上也有了新的拓展。在音乐结构上囊玛堆谐分为前奏（སྒོ་འཇོག་）、间奏（བར་འཇོག་）、尾奏（ མཇུག་འཇོག་）、慢板（ དལ་གཞས་ ）、快板（འཁྱུག་གཞས་）等五个部分。其中前奏、间奏和后奏的音乐作为一种固定模式出现在快板和慢板中，它不仅适用于几乎所有的囊玛堆谐曲目，并且在不同曲目中的运用也没有明显的差异，但是堆谐和囊玛有着各自两种固定的三奏模式，这种模式也是区分两者的重要符号，这种固定模式作为一种独特的体裁形式，还存在于其他音乐类型当中，因而成为西藏传统音乐所具有的重要的结构特征之一。在表演时和拉孜堆谐抱琴唱跳不同，拉萨囊玛堆谐要求歌手站立，乐手必须座于椅垫上。拉萨囊玛堆谐的慢板通常悠扬舒缓，舞蹈动作较少，主要以站立歌唱为主，而快板热烈灵动，舞蹈动作较多，在拉萨地区即使是表演快板也要求其舞姿端庄优雅，在表演时也有很多致意动作像敬手礼（ཕྱག་འབུལ་）和佐越礼（有人认为其词源为汉语“作揖”）同时快板舞蹈的动作在各地区也有一定的差别，除了普通快板舞步也有一种被称为连踏（མཇོག་འབྲེལ་）的舞步广泛流传于民间，这种舞步在踏步次数上明显多于普通快板，而且在舞蹈时的手部分动作上借鉴了拉孜地区舞蹈的“展翅姿”，表演时非常的欢快，深受市民阶层喜爱。囊玛《卫吉隆巴》表演结束时的敬手礼，旁为五大件伴奏拉孜堆谐表演时乐手抱琴唱跳（微博：背包客的笔记 摄）以拉萨堆谐为例与原始堆谐比起来，在舞蹈、唱腔和伴奏上变得更加婉转轻柔，部分学者认为这种变化的起源是在早期囊玛和堆谐在拉萨流传时，堆谐只有快板，在舞蹈上也充满了后藏地区粗旷热烈的风格，而早期囊玛只有慢板，后来囊玛吉度的乐师在分析两种音乐形式后，将囊玛中的慢板风格加入堆谐，堆谐中的快板风格加入囊玛，从而慢慢形成了现在的囊玛堆谐（有必要提醒的是囊玛的快板大体上没有唱词，只有乐器伴奏的舞蹈。），而在乐理学上囊玛属于七声音阶（大多数现西藏传统歌曲包括堆谐都是五声音阶），因此囊玛的这一特点也被认为是该艺术受到克什米尔音乐和汉地京昆艺术影响的重要依据。舞者的服饰则以卫藏传统服饰为主，但在表演具体的曲目时会有相应的着装，像歌词时空背景位于后藏的曲目时表演者会身穿后藏服饰，时空背景处于拉萨时身穿拉萨地区的传统服饰。在演奏乐器上，囊玛和堆谐都能以扎年琴（སྒྲ་སྙན་）独奏唱跳，同时在扎年琴的基础上，添加了扬琴（ཡང་ཆིང་）、胡琴（པི་ཝང་ 又分为京胡和铁胡）、竹笛（འཕྲེད་གླིང་）和串铃（གཡེར་ཁ་）等四种乐器，其中扬琴和京胡是十八世纪由多仁·丹增班久(རྡོ་རིང་བསྟན་འཛིན་དཔལ་འབྱོར་)在汉地学习并引入拉萨囊玛吉度，这五种乐器合奏的形式又被称为“五大件伴奏”。在歌词上囊玛堆谐通常以藏文六言诗歌为主，歌词风格包括爱情类、寄情山水类、赞颂类和讽刺类为主，其词作人遍布拉萨各阶层，上至达赖喇嘛，下至平民百姓都曾创造过囊玛堆谐乐词，像六世达赖喇嘛仓央嘉措，他的著名道歌经常出现在囊玛堆谐中。ལི་ཐང་བསྐོར་ནས་སླེབས་ཡོང་།而平民百姓则通过创造乐词歌颂爱情、赞颂山水风光，对于奸佞苛政，他们通过编写入木三分的讽刺歌词来宣泄心中的不满，囊玛堆谐似乎成为了圣城拉萨芸芸众生的“留言簿”，他们通过囊玛堆谐使自己的感情具像化，并在口口相传中成为经典。非常值得一提的是，在很多囊玛堆谐乐词中经常以花为意象形容男性的美貌，这种打破传统文学语境男性应如良马般机敏矫健的诗歌，或许从某种程度上说是藏区历史上打破传统性别刻板印象的典例，彼时词作者的文思我们已无从寻觅，但其作品却历经数百年传唱至今，使人在唱颂之余浮想联翩，赞叹不已……ལ་གཅིག་རྒྱབ་པའི་སྤང་གཤོངས་བདེ་མོ་ན།ཇོ་ལགས་སྲས་ཆུང་སྤང་རྒྱན་མེ་ཏོག་འདྲ།སྟོད་གཞས་༼ཇོ་ལགས་སྲས་ཆུང་།༽南开大学历史学院本科生，拉萨本地人，喜欢西藏古典艺术，主要负责古典乐舞整理，同时教授囊玛堆谐。
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བོད་སྐད་ཀྱི་ཐད་སྦྲེལ། CHARU1607