学术观点 |谢天振、 许 钧 “外国文学译介研究：审视和考察每一个民族自己的世界文学地图”

必须要提的是，在学术界对“译介”一词有两种不同的理解。一种是通常的常识性理解，即“翻译和介绍”，另一种是学科性质的理解，即对于“译介学”中的译介的理解。后者是比较文学的一个专门术语，把我们的视角引向了翻译对中外文学影响关系的研究，并揭开了中外文学关系研究中新的层面。“译介学”作为国内比较文学研究的一个专门术语，由卢康华、孙景尧两位教授率先在他们于1984年出版的《比较文学导论》一书里提出，孙景尧在乐黛云教授主编的《中西比较文学教程》（1988）中设专节对其进行分析。之后，谢天振于1994年推出其个人论文集《比较文学与翻译研究》，又在陈惇、孙景尧和他共同主编的教材《比较文学》(1997)中，以两万字的篇幅推出“译介学”专章，详细阐释了译介学的基本理念、研究对象和研究范畴。接着，他又先后于1999年和2003年推出两本专著《译介学》和《翻译研究新视野》，于2007年出版一本教材《译介学导论》。在这三本书以及先后发表的数十篇论文里，他对译介学理论做了更加深入的阐述，完成了对译介学理论的基本建构。与此同时，国内同类比较文学教材，如陈惇、刘象愚的《比较文学概论》(1988)、张铁夫的《新编比较文学教程》（1997）、杨乃乔的《比较文学概论》(2002)、曹顺庆的《比较文学论》（2002）和《比较文学教程》(2006)等，也都开始设立“译介学”专节或专章，从而进一步奠定了译介学研究在国内比较文学研究中的地位，极大地推动了译介学研究的深入广泛的展开，并由此对国内的外国文学研究、翻译研究等领域产生影响，提供新的研究视角。具体对外国文学研究而言，人们开始意识到，译介学研究揭示出了我国外国文学研究较少关注，甚至长期被忽视的一面。

本书的撰稿者基本立足于“译介”一词的常识性理解，聚焦于在特定历史时期为何选择某些作家作品进行翻译和介绍，翻译活动受到了哪些社会、政治与文化因素的影响和制约，而基本没有关注翻译文学与中国文学的关系。其原因主要是因为本卷书是“新中国60年外国文学研究”这套丛书中的一卷，而不是比较文学丛书中的一卷，所以关注重点有所不同，应邀撰稿的也基本都是从事外国文学研究而不是专门从事比较文学研究的学者。本书着重考察的是外国文学在新中国的翻译、传播和接受本身，虽然涉及了外国文学对于中国社会政治文化所产生的影响，但基本没有考察翻译文学对中国文学创作的影响。我们的目标是，通过对每个特定历史时期所翻译的代表性外国文学家及其作品的梳理，揭示这些翻译活动背后的深层动机，以及影响这些翻译活动的深层因素。

我们首先借用译介学中的一个重要理论基石多元系统论(Polysystem Theory)对新中国60年来的外国文学翻译进行考察，这其实也是贯穿本书始终的一个基本理论立场。在多元系统论看来，每个社会都是由各种符号支配的人类交际形式如语言、文学、经济、政治、意识形态等组成的一个开放的多元系统。在这个多元系统里，各个系统“互相交叉，部分重叠，在同一时间内各有不同的项目可供选择，却又互相依存，并作为一个有组织的整体而运作”。但是，在这个整体里各个系统的地位并不平等，它们有的处于中心，有的处于边缘。与此同时，它们的地位并不是一成不变的，它们之间存在着永无休止的斗争：处于中心的系统有可能被驱逐到边缘，而处于边缘的系统也有可能攻占中心位置。

具体到承担着向国人译介外国文学的翻译文学，它在三种条件下在译入语文学的多元系统里有可能占据中心位置：第一种情形是，一种多元系统尚未定型，也即该译入语文学的发展还处于“幼嫩”状态，还有待确立；第二种情形是，译入语文学（在一组相关的文学的大体系中）尚处于“边缘”位置，或处于“弱势”，或两者皆然；第三种情形是，译入语文学出现了转折点、危机或文学真空。多元系统论对翻译文学地位变化的这种阐释为我们研究翻译文学、实际也为我们研究中外文学关系提供了一个新的切入点，并对中外文学关系史上的一些现象做出了比较圆满的解释。

参照这三种情形去审视20世纪中外文学关系史，我们的确可以发现不少契合之处。譬如中国清末民初时的文学翻译就与上述第一种情况极相仿佛：当时中国现代文学还处于“幼嫩”状态，我国作家自己创作的现代意义上的小说还没有出现，白话诗有待探索，话剧则连影子都没有，于是翻译文学便成了满足当时新兴市民阶层的文化需求的最主要来源——翻译小说占当时出版发表的小说的五分之四。

至于借用多元系统论的视角去审视新中国成立以后60年的外国文学翻译，那就更能说明问题了。新中国成立后最初的十七年，由于新生的共和国尚未发展起符合自己意识形态的新文学，文学生态呈现出一种近乎真空的状态，所以只能大量翻译苏联的文学作品，包括一些二三流的苏联文学作品。据统计，1949年10月至1958年12月，中国翻译出版的俄苏文学作品3526种，占这个时期翻译出版的外国文学作品总数的65.8%强，总印数82 005 000册，占整个外国文学译本总数的74.4%强。卞之琳、叶水夫、袁可嘉、陈燊：《十年来的外国文学翻译和研究工作》，《文学评论》1959（5）。然而译介过来的苏联文学作品中良莠不齐、鱼龙混杂，一些掩盖社会矛盾、粉饰太平和过度拔高英雄人物形象的作品也纷纷译介进来，对新中国文学产生了极其重大的影响，这也从一个层面上解释了新中国最初十七年间文学中的“假大空”“高大全”作品的产生根源。

再如“文化大革命”十年期间，由于“文化大革命”中极“左”思潮的泛滥，我们的文学几乎一片空白，仅有屈指可数的几本反映极“左”路线的所谓小说尚能公开出版并供读者借阅。这正如上述第二种情形，由于特定历史、政治条件制约，原本资源非常丰富且在历史上一直是周边国家（东南亚国家日本、越南、朝鲜等）的文学资源的中国文学，此时却处于“弱势”“边缘”地位。于是在“文化大革命”后期，具体地说，是进入70年代以后，翻译文学又一次扮演了填补空白的角色：当时公开重版、重印了“文化大革命”前就已经翻译出版过的苏联小说，如高尔基的《母亲》《在人间》、法捷耶夫的《青年近卫军》、奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》等。另外，还把越南、朝鲜、阿尔巴尼亚等社会主义国家的文学作品，连同日本无产阶级作家小林多喜二等人的作品，也一并重新公开出版发行。与此同时，当时还通过另一个所谓“内部发行”的渠道，翻译出版了一批具有较强文学性和较高艺术性的当代苏联以及当代西方的小说，如艾特玛托夫的《白轮船》、三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲、赫尔曼·沃克的《战争风云》、约瑟夫·赫勒的《第二十二条军规》等。这些作品尽管是在“供批判用”的名义下出版的，但对于具有较高文学鉴赏力的读者来说，不啻是文化荒芜的“文化大革命”年代里的一顿丰美的文化盛宴。及至“文化大革命”结束，中国当代文学创作又一次出现了“真空”时，创作思想也发生重大转折，于是一边大批重印“文化大革命”前已经翻译出版过的外国古典名著，诸如托尔斯泰、巴尔扎克、狄更斯等人的作品，印数动辄数十万甚至上百万册；另一边同时开始组织翻译出版新中国成立后一直被视作禁区的西方现代派作品，从而迎来了中国历史上的第四次翻译高潮。这第四次翻译高潮的出现正好印证了上述埃氏多元系统理论所说的第三种情形，即当一种文学处于转折点、危机或文学真空时，它会对其他国家文学中的形式有一种迫切的需求。“文化大革命”结束后，我们大量翻译出版西方的意识流小说，正是迎合了国内小说创作界欲模仿、借鉴国外同行的意识流等现代创作手法的这一需求。

其次，我们运用译介学的研究视角探讨了外国文学经典化与翻译之间的关系。

一部文学作品之所以能成为经典、尤其是成为世界文学的经典，一方面固然与作品本身的创作成就与特点有关，但另一方面，还与翻译有着极其密切的关系。一部作品若能被许多不同国家、不同民族的翻译家所翻译，历经不同的时代仍然不断地被翻译，那么它就很有可能成为世界文学中的经典。古希腊的悲剧和喜剧，荷马史诗，正是由于各个国家和民族的翻译家的不断翻译，被世界各国一代又一代的读者所阅读，才逐渐成为了世界文学的经典。然而世界各国的文学作品，即使是优秀的文学作品也是数量繁多，浩如烟海，翻译家们是如何选择并找到他们需要翻译的作品的呢？译介学研究揭示出了其背后的深层原因。

一般而言，翻译活动通常受到三个因素的制约，即意识形态、诗学和赞助人。第一个因素即意识形态，我们并不陌生，新中国成立后最初十七年正是由于新生共和国的社会主义意识形态决定了我们的翻译选材向以苏联为首的社会主义阵营国家的文学一边倒。于是，在这十七年间，我们不仅翻译了大量的苏联文学作品，还翻译了大量的东欧国家的文学作品。据统计，仅东德之外的东欧七国的古典（19世纪前）文学作品的翻译就有80多种单行本，共涉及100多个作家的300多个篇目，同时还有多种以国别形式编译的现代中短篇小说集问世。尤其是1950年至1959年间,东欧文学作品源源不断地被译成了汉语,掀起了东欧文学翻译的一个高潮。原因无他，就是因为我们与这些国家具有政治意识形态上的相似性，同时在国际冷战格局中中国与他们同属以苏联为首的社会主义阵营。

这样的选择也就造就了一批东欧国家的文学作品成为20世纪五六十年代中国读者心目中的世界文学的经典。譬如匈牙利裴多菲诗人的“自由与爱情”等诗作，捷克作家与文艺评论家伏契克的《绞刑架下的报告》等，前者的“生命诚可贵，/爱情价更高，/若为自由故，/两者皆可抛。”的诗句为几代中国读者所传诵；后者的“我爱生活，为了它的美好，我投入了战斗”，“我为欢乐而生，我为欢乐而死”，以及该书最后一句话“人们，我爱你们！你们要警惕呵！”等语句，同样对几代新中国读者产生了深刻影响，两人也因此成为新中国几代读者心目中的经典作家。

“三因素”中的第二个因素即“诗学”(Poetics)，不是指的作诗法，而是指的文学观念。或更确切地说，指的是在某一特定时代占据主导地位的文学观念。譬如新中国成立后的最初三十年，受苏联影响，我们在文学创作领域标榜社会主义现实主义的创作方法，这样的文学观念也就直接影响到我们译介外国文学作品的选择：凡是不采用现实主义创作手法的外国文学作品，就被贴上“腐朽的，没落的，反动的，颓废的”等等标签，原则上不予译介；只有运用现实主义创作手法的外国文学作品才能进入我们的译介视野。这样，譬如我们在译介美国文学时，我们译介者的眼中就只有辛克莱，只有德莱赛，只有马克·吐温等等这样一些所谓的批判现实主义作家的作品，至于像福克纳，尽管他于1949年已经获得了诺贝尔文学奖，赢得了世界性的文学声誉，我们仍然不会予以译介。从两位著名的英美文学研究者当时发表的文章中我们也可以清楚地发现这种文学观念主导下的译介立场。朱虹在为纪念英国作家萨克雷逝世100周年撰文时说：“比起过去英国历史的任何时代，19世纪对于我们来说恐怕最为熟悉，这在很大程度上要归功于当时一批杰出的现实主义作家，多亏他们对于当时的社会生活做了广泛的栩栩如生的形象描绘和深刻的揭露，我们得以对这一时期的英国资本主义社会有比较生动具体的认识。”朱虹：《论萨克雷的创作》，《文学评论》1963（5）。对现实主义的推崇跃然纸上。而袁可嘉在总结新中国成立10年来欧美文学在中国的译介的文章中说得更为直白：“中国人民坦率地表示不喜欢统治美国的政治，但对于优秀的美国文学作品却有着同样坦率的爱好。马克·吐温轻松幽默的笔触和西奥多·德莱赛沉重的悲剧气氛同样吸引中国读者的兴趣：《王子与贫儿》《夏娃日记》《哈克贝里芬历险记》和《美国的悲剧》《天才》《嘉莉妹妹》并排地列在书架上。”袁可嘉：《欧美文学在中国》，《世界文学》1959（9）。明乎此，我们也就不难明白，为什么对于20世纪五六十年代的中国读者来说，他们心目中的英美文学经典作家只能是德莱赛、马克·吐温、狄更斯、萨克雷，而不可能是西方现代派作家诗人福克纳、T.S.艾略特、詹姆斯·乔伊斯等人。而笛福、斯威夫特、高尔斯华绥和莎士比亚等作家因为在苏联也被列入现实主义传统作家的缘故，他们的作品在新中国成立以后也就理所当然地得到大量的译介。

第三个因素“赞助人”(Patronage)也是促成一部外国文学作品成为经典的重要因素。所谓的“赞助人”并不限于某个资助翻译出版的具体的个人，还包括赞助、支持翻译出版的党政领导部门、政府机构、社会团体、文艺组织等。新中国成立后，宣传部、团中央、各地的出版社等，都扮演了赞助人的角色，在外国文学作品的译介和经典化过程中起着极其重要的作用。其中，最著名的例子莫过于苏联作家奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》和爱尔兰作家伏尼契的《牛虻》了。奥氏的长篇小说尽管在1949年以前就已经有了多个译本，但当时的影响终究有限。是在新中国成立以后，尤其是在团中央向全国青年学生发出向小说主人公保尔·柯察金学习的口号以后，小说才真正风靡全国，总印数突破百万，保尔成为中国亿万青年心目中的学习偶像和英雄，小说也俨然成为当代苏联文学的经典之作。更有意思的是，由于小说主人公保尔最喜欢的一部小说是《牛虻》，于是爱屋及乌，中国读者也连带喜欢上了《牛虻》，从而使伏尼契这位在英国本土默默无闻的女作家以及她的在英国本土同样名不见经传的小说《牛虻》成为了中国读者心目中的经典。20世纪五六十年代的中国青年读者，可以不知道卡夫卡，可以没听说过乔伊斯，甚至可以没读过莎士比亚，但他(她)一定知道伏尼契和她的《牛虻》，他(她)一定读过《钢铁是怎样炼成的》，说不定他(她)还能完整地背诵保尔关于人的一生应该怎样度过的名言呢。至于到了改革开放以后，我们的译介视野已经大大拓展，艺术成就得到学术界高度肯定的俄国“白银时代”的文学作品，如《彼得堡》《我们》《银鸽》《时代的喧嚣》等一本本都已翻译进来，笼罩着诺贝尔文学奖光环的帕斯捷尔纳克的长篇名著《日瓦戈医生》也已经翻译进来，它们的印数却平均都只有万余册而已，而借着“红色经典”之名重新推出的《钢铁是怎样炼成的》，尽管同时有十几个译本，每一本的印刷数却动辄都在两三万册以上。这背后的原因就不仅仅是靠“三因素”说就能解释的了，而需要运用译介学的理论对之进行更加全面、更加深入的探讨才能说得清。

最后，我们运用译介学的研究视角探索外国文学翻译与译入语国家的世界文学地图构建之间的内在关系。

众所周知，每一个民族都有一幅属于他们自己的世界文学地图。然而这幅世界文学地图是如何构建起来的？它是否存在一些缺失？又为何会存在这些缺失？对这些问题，我们国内外国文学研究界显然并没有给予足够的关注。而运用译介学的研究视角有助于我们发现外国文学翻译与各民族心目中的那幅世界文学地图构建之间的关系，并对这些问题进行深入的审视与考察。

一般而言，每个民族心目中的那幅世界文学地图通常源于两个方面，一个方面是这个民族或国家译介的外国文学作品，包括实际翻译出版的以及在报刊杂志和教科书等各种渠道介绍的外国作家作品，这些译作连同报刊杂志和教科书上的介绍构成了读者心目中一幅比较具体且形象的世界文学地图；另一个方面则是这个民族或国家的学者自己编撰的世界文学史以及他们翻译出版的国外学者编写的相应的世界文学史著述。实际翻译出版的以及在报刊杂志和教科书等各种渠道介绍的外国作家作品，正如以上所述，因受到译入语国意识形态等诸多因素的制约和操控，所构建的世界文学地图注定是不完整的，在某些特定历史时期，它还会呈现出残缺甚至极度扭曲的形态，如在上世纪我国的“文化大革命”时期。那么由译入语国的学者们自己编撰的世界文学史类的著述情况是否会好一些呢？从理论上说，答案似乎应该是肯定的，然而由于新中国成立以来的60年时间里的一些特殊情况，尤其是在新中国成立初期，我们尚未形成一支比较成熟、齐整的外国文学研究队伍，我们在世界文学史和外国文学史的编撰方面，在相当长的一段时间里，还得依靠翻译进来的世界文学史或外国文学史类的著述，这样呈现在我国读者面前的那幅世界文学地图就不可避免地打上外来影响的深深的烙印。译介学的研究视角也从这个方面让我们看到了新中国成立以来为构建我们自己的世界文学史地图所经历的曲折过程及其背后影响这幅世界文学地图构建的诸多深层因素。

以新中国成立初期翻译的俄苏文学史为例，自1950年至1962年期间新中国直接翻译自苏联出版的俄苏文学史类的著述就达11部之多。由于苏联文学界强调文学的发展与社会政治、经济的发展密不可分，标榜优秀文学作品的特点就是反映了人民性和阶级性，不符合这种标准的文学作品就不足为训，所以他们编写的俄苏文学史著述也就通篇贯穿着这样的观点和立场。具体如文学史的分期，在缪灵珠翻译的《俄国文学史》（1956年翻译出版）中，原作者高尔基为该书各章节所拟的就是“叶卡捷琳娜时代的俄国文学”“十二月党人与普希金”“平民知识分子作家”“农民运动与文学”“农奴解放后的文学”等这样一些标题。不难发现，文学本身的发展规律与特征在这里是得不到体现的。由于忽视甚至无视作家作品的文学性及其文学价值，这些文学史著述在作家作品的选择上唯革命导师领袖关于文学的片言只语马首是瞻，以作品的人民性、阶级性和社会主义现实主义创作方法作为作家作品是否入选文学史的标准和依据，于是得到无产阶级革命导师高度肯定的作家如高尔基就占据了相当重要的地位，譬如在水夫翻译、季莫菲耶夫主编的《苏联文学史》（1957年翻译出版）中，其上卷总共364页，而关于高尔基的章节就要占去全书的二分之一篇幅。与之形成鲜明对照的是，与高尔基同时代的、具有很高艺术成就的著名诗人叶赛宁，篇幅上仅占可怜的三页姑且不论，还要被冠上“不能抵抗敌对思想的影响”“背叛了自己,背叛了自己的才智,背叛了自己对祖国的爱”等诸多恶谥。至于活跃在19世纪末到十月革命前将近30年时间里的俄国象征派、阿克梅派、未来派等一大批文学流派及其创作——被誉为代表俄罗斯文学的另一高峰即“白银时代”，在这些文学史著述里仅只有寥寥数语，基本被抹煞。由此可见，在新中国成立后的十七年间，更不用说“文化大革命”十年间，呈现在中国读者心目中的那幅俄苏文学地图是何等的残缺不全。

同样的情况其实也见诸当时国内英美文学史类著述的翻译。新中国成立后直至“文化大革命”结束，我们不光在俄苏文学地图的构建方面，在英美文学乃至其他国家民族文学地图的构建方面也同样受到翻译过来的苏联同类著述的深刻影响。一个典型的案例即是1959年我们翻译出版的苏联学者阿尼克斯特撰写的《英国文学史纲》。自从该书出版之后，该书立即成了我国英美文学教学与研究界、外国文学翻译与出版领域的权威导向性著作，它不仅直接影响了我国同类文学史著作的编写方针，同时还直接影响了我们在翻译英美作家作品时的选择取向。

阿氏的“史纲”贯彻的完全是苏联文艺界那套以阶级斗争为纲、唯政治论、无视文学特点的做法，把在英国文学史上没什么地位的宪章派文学抬得很高，而把劳伦斯、乔伊斯、福斯特等20世纪英国文学重要小说家及其作品贬得一文不值，还把他们贴上“颓废文学”代表、“反动文学领袖”这样的标签。受此影响，我国学者于20世纪60年代编写的《欧洲文学史》也跟着强调要“用阶级观点和历史主义观点分析历史上的欧洲文学现象”，并把宪章派文学也搬进了该书。而因为阿氏的“史纲”高度评价拜伦及其诗作，于是拜伦的诗作在新中国得到了前所未有的翻译出版：在1949年前拜伦的诗歌只有零星的几首得到译介，其代表作《唐璜》也仅有一个节译本，但在新中国成立后，拜伦诗作包括长诗和抒情诗几乎都得到了译介，拜伦的诗作毋庸置疑地成为新中国读者心目中的英国文学经典。翻译与世界文学地图的构建关系由此体现得淋漓尽致。

从译介学视角考察和分析我国的外国文学翻译与研究所揭示的当然并不仅仅限于上述这几个方面，包括外国文学期刊在其中所起的作用，包括我国改革开放以来在外国文学界乃至国内文化界的一些热点问题，譬如关于名著重译的问题，譬如围绕现代派文学的争议问题，譬如翻译与市场的消费问题等等，都让我们对新中国成立60年来的外国文学的翻译、教学与研究有一种新的理解和认识。

具体就本书的编写而言，众所周知，考察新中国60年外国文学的译介，是一个很有挑战性的课题，首先是涉及面广，涉及语种多。从广义上看，外国文学，至少包括小说、诗歌、传记、散文和戏剧作品。但在本书的具体研究中，我们没有局限于体裁的简单分类，面面俱到地予以考察，而是把主要目光投向了外国主要作家的重要作品在我国的翻译，同时还有选择地对外国文学史、外国文论的翻译情况进行了梳理和分析。从语种情况看，我们从新中国60年来外国文学翻译的实际情况出发，重点对俄苏文学、英美文学、法语文学、德语文学、东、南、北欧文学、拉美文学与东亚及非洲文学的翻译状况加以全面地考察，涉及了10余个语种。在对翻译历程的梳理与描述的基础上，我们尝试着对新中国60年外国文学在中国的翻译选择、翻译环境、翻译策略、翻译特点和翻译影响等方面进行研究和探索。

外国文学翻译，不是一种简单的语言转换，也不是一种单向的、单纯的文学活动。从本质意义上看，文学翻译是一项具有跨文化性质的交流活动，要受到诸如社会、文化、经济、政治与意识形态等因素的制约与影响。因此，我们在研究中，没有孤立地从文学的角度对翻译的状况进行考察，而是把外国文学在新中国60年的翻译活动置于一个社会、政治与文化的广阔空间中进行考量与分析。如通过对英美文学在我国翻译状况的考察与分析，我们可以清楚地看到：新中国60年我国的英美文学翻译与每个历史时期的社会语境、文化语境以及与国内外政治语境的变化等息息相关。英美文学的翻译，凸显了独特、鲜明的综合特征。

翻译，尤其是文学翻译是一项相当复杂的活动，其过程涉及拟译作品的选择，翻译策略的制定，具体作品的译介、接受与传播，外国文学与中国文学的互动等一系列环节。在以往的外国文学翻译研究中，一般都比较关注原作者及其作品，而很少关注翻译过程中的其他因素。在本研究中，我们根据外国文学在新中国60年翻译的具体情况，特别关注到了翻译文学期刊在外国文学翻译中所起到的独特作用。从文学翻译期刊的办刊方针、译介目的、作品选择标准与翻译传播的实际效果等重要方面展开研究，进一步凸显外国文学译介的特点。

新中国60年的外国文学翻译，具有强烈的时代特征。在我们的研究中，我们将60年明确地划分为三个阶段：新中国成立后十七年为第一阶段；1966年至1978年为第二阶段；改革开放至2009年为第三阶段。通过研究，可以看到外国文学翻译在三个不同的阶段呈现出来的许多不同的特征，也可以看到影响翻译的诸多因素在各个时期所起的不同作用，如在第一阶段俄苏文学翻译中主流意识形态所起的作用；第二阶段近乎空白的翻译所凸显的政治性的选择；改革开放之后作品选译标准呈现出多样化的特征，同时在市场经济环境下，外国文学翻译，特别是外国经典作品的复译、通俗文学的翻译等明显受制于利益驱动因素等等。

考察与分析新中国60年外国文学的翻译，有三个方面是我们在研究中特别坚持与关注的。首先，整个研究着力于描述新中国60年外国文学在中国语境中翻译的基本轨迹、发展脉络和特点，进而揭示出外国文学的翻译活动与出发语和目的语国家的政治、历史、社会和文化语境之间的联系及其受到政治、意识形态、文化和语言等要素影响的过程与表征。在充分掌握资料的基础上，有重点、有侧重地加以论述，避免重大翻译事件的疏漏，也力戒面面俱到，把梳理工作做成一个个孤立的翻译事件的简单罗列。

其次，在译介学的视野下，我们把外国文学的翻译视作一个外国文学在目的语国家翻译、接受与再生的过程。在研究中，我们特别注重具体的个案，对外国文学在中国语境中的翻译、变形、认同与接受的过程加以考察与分析。如在对越南《南方来信》这一作品的翻译活动的具体分析中，揭示出该作品如何在特定的历史语境中被选择、被组合与变异的原因与诸种复杂的因素。又如在对非洲文学翻译的考察中，通过对阿契贝和乌斯曼作品在“文化大革命”前后中国的译介的分析，展现了两位作家在目的语国家的不同命运。

再次，通过对新中国60年来外国文学翻译的考察与分析，我们也特别注意到存在一些值得反思的问题。在传统的翻译理论视野里，一般都认为文学翻译活动是在作者、译者与读者的三者的互动与影响中展开的，但实际情况要复杂得多。新中国60年，尤其是前两个阶段对外国文学的翻译，过分受控于政治因素与主流意识形态，文学在一定的意义上成为了工具，因此，新中国60年前两个阶段中，无论对外国文学作品的选择，还是对外国文学作品的理解与接受，都出现了很浓的政治化倾向。改革开放之后，随着我国政治、经济与文化环境的不断改善，我国的外国文学翻译进入了一个高潮时期。我们注意到，一方面，外国文学翻译逐渐回归其文学的本位，翻译的诗学标准在新的历史时期得到了应有的关注，作品选择的视野不断拓展，呈现出多样化的趋势。但另一方面，外国文学翻译的质量也不容乐观，特别是外国经典作品的翻译，出现了无序的重复翻译，甚至出现了大量抄袭、抄译的现象，值得我们特别关注。

最后，必须强调一下的是，本书作为“新中国60年来外国文学研究”总项目下的一个子项目，旨在从翻译的角度对新中国60年来我国译界和学界对外国文学的译介过程及其特点进行审视。本书不是一本翻译文学史，所以我们没有追求面面俱到地展示新中国60年来的外国文学翻译的所有方面，更没有对之进行系统的史的描述，而是提取其中最主要的、最富代表性的外国国别语种文学或区域文学在我国的译介过程中具有典型意义的作家、作品、事件进行剖析，进而揭示经过“译介”这一文化过滤之后，在中国文化语境中的外国文学面貌——相对于原作在形式、主题、形象和信息等方面的扭曲、增添或失落，价值观、评价等方面的变异，等等。所以，本书书名所表示的“外国文学翻译研究”，其真正的含义是从翻译和译介的角度展开的外国文学研究。读者在本书中看不到传统意义上的“翻译研究”，即对具体两种语言文学之间转换过程和细节的研究，除非这种转换涉及不同文化的误读与误释，如本书第七章有关一些外国文论关键术语的翻译。同时，本书也不是一部比较文学史，所以我们也没有对外国文学译介对中国文学的影响展开深入具体的分析。

从20世纪70年代开始，国际译学界出现了翻译研究的文化转向，而与此同时国际人文学界则出现了文化研究的翻译转向，两大转向的交汇无论是对国际、还是国内人文学科的研究，都产生了很大的冲击，同时也为国内外的人文学科研究、包括我国的外国文学研究展示出更为广阔的研究空间。本书正是在这样的国际学术大背景下所做的一个探索与尝试，希望这样的探索与尝试能为国内的外国文学研究带来一点新意。然而正因为是一个探索与尝试，再加上我们作者团队以自身学术水平和能力的局限，所以本书肯定还存在许多不足之处，我们衷心期待专家学者与广大读者的批评指正。