电影、杂文与诗｜皮耶·保罗·帕索里尼的《愤怒》｜下

编者按｜

1962年，帕索里尼利用了《自由世界》的电影素材文献，《意大利-苏联》档案的照片，以及流行刊物或艺术图录的影像。剪辑并导演了一部影片《愤怒》。文献、新闻简报和短片被以旨在反抗资产阶级世界的非现实性及其真正后果的义愤行动方式拼接起来，彻底推翻了对现时代世界状态的诗化文献蒙太奇表达。《愤怒》是一篇有韵的杂文，一篇批判性的杂文。帕索里尼所要回应的是时间在我们的盲视之下暗中释放的东西：“在正常状态中，我们不会去看周围……人总是易于酣睡于他自己的常态之中，忘记自我反思，丧失判断他自己的习惯”。这部影片赖以建立的基础是图像与声音的非凡蒙太奇。视觉韵律和声音韵律，还有视觉与声音之间的韵律。帕索里尼设计了一种非常精细的配音。片中被言说的话语分作了三个声部。“官方声部”（voci ufficiali）：这是权力的声音，是记者对他们所摄影像加以评论的声音，是帕索里尼让我们听到其中夸夸其谈的论调的政治人物的声音；“散文声部”（voce in prosa）：在某种意义上说是绝佳的批判性声音，是政治意识的声音；“诗的声部”（voce in poesia），柔和但往往也充满了痛苦，整体上是哀歌式的声音。整部电影的政治的和诗的双重面貌，必须通过音色和韵律的这种反差得到体现。以诗人的愤怒作为其问题的那种蒙太奇，把一种诗歌文体塑造成杂文本身，包含了对其愤怒、其政治义愤的断言。本文中译稿最早发表于于《世界3：开放的图像学》（中国民族摄影艺术出版社，2017年版）院外本次推送的是译者修订版。

文｜乔治·迪迪-于贝尔曼    译｜赵文    责编｜XQ

Pier Paolo PASOLINI｜1922年3月5日-1975年11月2日

电影、杂文与诗｜皮耶·保罗·帕索里尼的《愤怒》｜下

本文5500字以内｜接上期

这就是帕索里尼的《愤怒》：它是一篇有韵的杂文，一篇批判性的杂文，在这里，他谴责丑恶、戳穿谎言，为出乎意料的美，为真理的引人注目的效果开辟道路，或者说使其“绽露”。这部影片赖以建立的基础是图像与声音的非凡蒙太奇。视觉韵律和声音韵律，还有视觉与声音之间的韵律。白色的身体，黑色的身体，以及所有国家的音乐。尤其还有声部。帕索里尼设计了一种非常精细的配音——以至于那些沉默的时刻像是真正的爆炸那样绽露，而片中被言说的话语也被分配，并不是以我们一般常说的双声部分配的，而是至少分作了三个声部，正如在书面脚本的说明中清晰地标出的那样。

首先是“官方声部”（voci ufficiali）：这是权力的声音，是记者对他们所摄影像加以评论的声音，是帕索里尼让我们听到其中夸夸其谈的论调的政治人物的声音（一如既往，先是斩钉截铁，后来又难圆其说）。其次是“散文声部”（voce in prosa）：这部分文本由帕索里尼的朋友雷纳托·古图索（ Renato Guttuso）朗诵，这一声部在某种意义上说是绝佳的批判性声音，是政治意识的声音，在脚本中，从一开始这个声音就被提高，控诉对阵亡于希腊的意大利士兵进行评论并庆祝其骨灰返国的“官方声部”：“哦，无情的声音，没有恻隐之情的声音[……]心怀险恶的声音，让他们去送死的声音！” 最后是“诗的声部”（voce in poesia），从各方面来看，在本片中这是最重要的一个声部。帕索里尼把这一部分的朗诵交给他的另一个朋友文学家吉奥乔·巴萨尼（Giorgio Bassani）来完成。他的声音柔和，但往往也充满了痛苦——整体上是哀歌式的声音——与“散文声部”的果断形成了强烈的对比。整部电影的双重面貌——政治的和诗的面貌——似乎必须通过音色和韵律的这种反差得到体现：“我写了这部电影”，《愤怒》一开始帕索里尼说道，而且他一定会这样说，“并不按照时序或逻辑，而遵循的是我的政治理由（le mie ragioni politiche）和诗性感觉（il miosentimento poetico）”。在这些言语中，天空如舞蹈般展现，伴随着强烈的视觉韵律，画面上一轮太阳从云中升起，又有一颗原子弹爆炸，它的光亮如此耀眼，以至于太阳在其中似乎也死灭了，云在它的蘑菇云中也死灭了。

言语的韵律（“ vincitori （胜利者）– mediocri（失败者）”、“bene（善） – male（恶）”、“bellezza（美丽） – ricchezza（富有）”）和词语的复现（“死于古巴……死于古巴……（morire a Cuba… morire a Cuba）”），这些言语和词语在《愤怒》影片之中被诵读的时候，伴随的是一系列快速的、让人喘不过气的连续视觉画面，而这些画面也有着它自己的韵律、姿态、象征和形式：哀悼的人群切换为（对峙着）狂怒的暴徒、解放的场景切换为（对峙着）监禁的场景、带着飞沫的瀑布（对峙着）抽象的图画、芭蕾舞台上旋转的身体切换为（对峙着）马戏团表演者的旋转的身体、古巴的孩子们的尸体切换为（对峙着）哈瓦那的胜利节庆。我们还看到法国轰炸机出现在阿尔及利亚的天空中，然后画面切换为（对峙着）一个恐惧地抽泣的孩子，“诗的声部”在这组画面外悲伤地念出这样的词句：

啊，法兰西，

可憎的！

啊，法兰西，

害人虫！

啊，法兰西，

卑鄙者！

一阵可怕的呼啸，

愚蠢，

无耻，

一阵音乐，

在孩子的创伤中结束，

在让世界震惊的抽泣中结束。

所有这一切都由某种连续的低音，或者更确切地讲，由某种主旋律所支撑。这种主旋律或是某些静止画面，比如在脚本中以“骷髅与骸骨”或“骸骨的静止画面（quadro fisso teschio）”为标题标出的画面，或者是一些连续的电影画面，比如核爆炸过程中天空中产生的一些条纹，这些画面就像是一曲巨大的视觉哀歌，贯穿于这部图集，震撼着当代世界的不义。

捕捉到了新闻图像中的战栗的帕索里尼就是这样为《愤怒》一片工作从而感知历史的瓦斯的。并不让我觉得吃惊的是，影片快要结束之时，就是在第六十四组镜头或第六十四首视觉与声音的“诗节”（也包括第六十六诗节在内）当中，底层的矿工们走上了地面，他们是斯普莱托附近的摩根马矿难中瓦斯爆炸的幸存者，这场矿难发生于1955年3月22日到23日之间的那个夜晚，此次矿难造成了23人死亡、18人受伤。帕索里尼本来想要给这一“诗节”冠以“矿难片段（Sequenza delladisgrazia in miniera）”的标题。这个片段凝缩了对这部电影整体至关重要的大量主题，因而看上去是精心设计的结果，是帕索里尼处理了大量图像之后的结果。

于是，我们最终在片中看到的只是那些人本身——意大利的矿工小民和他们的家人——在他们的大灾难后被记录下来的那一刻。切莫误解帕索里尼所做的解读的政治性质。如果说在《自由世界》的记者看来这不过是一场很平常的灾难——正如人们今天所说，一场“工业事故”——的话，那么显然在电影导演看来，这场灾难首先是人道的和社会的灾难，这不仅是因为它触及了社会之中人的生命，而更是因为它根源于社会力量和政治力量之间的某种关系：瓦斯只会因腐败的社会、褐煤矿产商人的缘故才发生爆炸，瓦斯在矿工的保险条例中获得的注意少的可怜。于是我们有可能将这组镜头视为人对人所能做之恶的人类学、道德和政治主题的一种变奏：它展现为致命的危险和非人的工作条件（如在这组镜头当中）或是旨在展示监禁（如监狱、集中营的画面）、引渡（影片开始时匈牙利难民的画面）或军警镇压（我猜测，这恐怕是《愤怒》一片中最强有力的旋律之一）的种种可怕痛苦。

有必要回想一下——为的是把握该片的全部音画配置——这场矿难的画面是如何在影片经济中“绽露”的。首先，在第五十六组镜头中，出现了孤立而沉默的黑暗，标志着全片发展的一个重要的过度：“暗色画面，空虚（cartello scuro, vuoto）。沉默。飞机轰鸣声和远处的轰炸”。但又出现了一个声部（在这组镜头的最后画面里，预想的声音要素让位于一种晦暗的沉默）。作为帕索里尼在脚本中所称的“第四声部”，“字幕（Didascalie ）”构成了对诗的声部的一种哲学变奏：

快乐。

但恐怖是多么难以遏制。

在世界成千上万个地方。

在我们的记忆中。

在灵魂成千上万个部分，战争未曾停止。

即便我们不愿，

我们不愿记得，

战争是一种不想停止的恐怖，

在灵魂里，在世界中。

帕索里尼的脚本曾设想了两组镜头，但后来都没有出现在电影当中：一组镜头将在完全的沉默中呈现“受战争恐怖记忆折磨受精神创伤的士兵”（sequenza del soldato nevrotico che ricorda terrorizzato la guerra）的面孔，另一组镜头仍然是在“长时间的沉默”（lungo silenzio）中呈现“布痕瓦尔德的集中营、灭绝营、绞刑、处决、尸体堆场景等等”（sequenza campi di concentramento, di sterminio, impiccagioni,esecuzioni, mucchi di cadaveri a Buchenwald, ecc）的图像。

突然出现了一张脸，那是玛丽莲·梦露的特写。看客的麻木。这张脸有着一成不变的美。这一幅画面，给它的配乐却不是《我心属于老爹》（ My Heart Belongs to Daddy）之类的调子，而是透着不祥和悲剧色彩的托马索·阿尔比诺尼的G小调慢板——这首曲子至今都不知名。这是《愤怒》中最漂亮的镜头组之一，这组镜头似乎要在一瞬间把那种悲剧性的美、不祥而致命的美体现出来——自《乞丐》（Accatone）中的性梦魇到《萨洛》（Salò）中的政治，帕索里尼从未停止过对这种美的探索。这类影星的闪现还出现过两次：第一次（在第二十六组镜头中）艾娃·加德纳在菲乌米奇诺机场走下飞机，像一位被鲜花簇拥的很媚俗的王后；第二次是（在第二十七组镜头中）索菲亚·罗兰在鱼市场参观屠宰鳗鱼，吓得躲躲闪闪，但不乏娇羞之态。但别忘了，最后，这些美丽幻影（apparitions de beautés）都是在死亡显现（apparition dela mort）的对位法之中被展现和切换出来的，她们的前一个镜头就是前文提到过的摄影“静止画面”中的骷髅。

但在帕索里尼看来，只是以紧邻美人的方式召唤死亡的显现还是不够的，这是对万物虚空进行思辨的古典道德学家的方式，也是在文艺复兴的北欧热衷者那里常见的“少女与死神”的图式。要更人类学（以阿比·瓦尔堡的方式），并且更唯物主义（以瓦尔特·本雅明的方式）。因而帕索里尼倾向于根据这种非抽象、非形而上学的时间节奏或辩证法——此即历史本身——去考索玛丽莲这位宁芙的“致命的邪恶”（il male mortale），1962年8月5日她被发现死于好莱坞，其时正是帕索里尼开始剪辑本片前的几周。如此耀眼的一位艺术家却终获一死，这似乎触动了这位导演。但他却拒绝对此作出抽象的隐喻（那是概念活动），更不是搞出一个美国情节剧（那是私人情感化的东西），而是更深刻地去追问可以构成当代世界中美女政治人类学的那个方面。

最初脚本提示中规定的“欢乐-恐怖”（gioia-terrore）主题于是让位于“美人-邪恶”（bellezza-male）的主题，这解释了这个颇长的镜头组的反差蒙太奇，在其中玛丽·莲梦露——既是孩子、年轻女孩、也是为朝鲜战争出力的歌手，还是国际影星，也是官方大规模悼念的对象——穿插在基督受难游行、纽约摩天大楼、农民与拳击手、火箭与废墟、选美大赛（“模特”展览）与在某场原子弹试爆中被摧毁的人体模型……等一系列图像之间出现。伴随着所有这些图像的，是既甜蜜又悲哀的“诗的声部”，召唤出来玛丽莲·梦露的面庞，这幅面庞看上去像是一张时代错乱的面孔，撕扯于“古代世界”与“未来世界”之间。在某种感性的声调引导下，玛丽莲被展现为美国社会里一个“可怜的小妞”，她依赖于她的美丽、她的微笑、她的胸、她的“裸露的小腹”，而她所凭藉的这一切在这一刻恰恰成了“任人摆布的猥亵”因而也是美感中被异化了的东西，也就是说，是一种“致命的邪恶”：

就这样，你带走了你的美丽。

她如金粉般消逝。 

这愚蠢的古代世界

和残暴的未来世界

一直让无耻的美驻留

让人联想这小妞的小乳房

裸露得如此让人舒服的小肚子。

因为这就是美 [……]。

你总是把它戴上

如泪水之间的一个微笑，

听之任之的下流，任人摆布的猥亵。

她如洁白的金鸽般消逝。

你的美留存于古代世界，

被未来世界所追求，拥有

在这个世界，成为一种致命的邪恶。

所有一切再一次发生爆炸。“孤立的沉默”（silenzioassoluto），就像帕索里尼在他的脚本中所要求的那样。原子弹造成的“难以遏制的恐怖”的沉默。沉默之后紧接着再次出现了“导演提示的声部”及其诗体文本，同时伴随的是死亡的太阳和天空中的带状物：“死亡之梦（sogni di morte）。[……]啊，孩子（Ah, figli ）！再也无物存在，没有，没有（Non c’è piùnulla, nulla, nulla）”。在诗体文本之后紧接着再次出现了“散文声部”的残酷无情的句子：“阶级斗争，一切战争的原因（Lotta di classe, ragione di ogni guerra）”。两个声部此起彼伏，相互应答：这两个声部要言说或重述帕索里尼的辩证立场。请看画面中的核爆：政治视点（“散文声部”）教导我们，它们就是“阶级斗争的武器”，就像贝托尔特·布莱希特曾说的那样，而汉娜·阿伦特或君特·安德斯在20世纪60年代也还会这样说。但请再看看画面中的核爆，盯视得时间稍长一些：诗的视点（“诗的声部”）提示我们意识到“天穹极顶上的这些形式（queste forms nella sommità Cieli dei）”正是我们的“现实”（realtà）。

这里于是有了帕索里尼的双重视角：通过一种令人震惊的蒙太奇，他竟敢于在核武器面前坚持他的诗学的追问，坚持他有关形式美——借助于玛丽莲·梦露——的追问。继而突然展现了抽象画（在这里是让·福特里埃的画作）的画面，这些画面的“田园诗性”构成了对被核爆炸所颠覆的天空之美本身的强调或指控。这一刻极具田园诗性，但这一刻也是强调的和指控的时刻，它最终让对政治秩序的反思得以绽露，这个时刻在此时是由“诗的声部”言说出来的——这个细节非常重要：

占有美的领主阶级。

因对美的利用而得以巩固，

达到了美的精细的极致，

于是美只是美。

在这存在着“占有美的领主阶级”的黑暗时代里为什么还有诗人，为什么还有画家，为什么还有导演，而他们又如此经常地为我们展现身体和姿态——比方说吧，玛丽莲·梦露的美，安娜·玛尼亚尼的身体和姿态——的美？既然展示美就等于将之拱手让给敌人，那为什么还要展示美呢？美是否是阶级斗争争夺的一个对象呢？一组图像展示着歌剧晚会期间人人争着展现“珠光宝气”（ingioiellate）的再典型不过的庸俗的、标准的资产阶级，此时，旁白诵出了全部的反思，这次的声部仍旧是“诗的声部”，它反思了资产阶级对美的占有，以及这个阶级对自然和历史本身的占有：

占有财富的领主阶级。

已然对财富如此自信

以至于错把自然也当作财富。

以至于迷失于财富的世界

错把历史也当作财富。

与乔治·巴塔耶一样，被美与恶之间的关系折磨得痛苦不堪，但帕索里尼现在要把冲突定位在美本身当中。在他眼中玛丽莲体现了“任人摆布的美”、古老而年轻的、活力四射的人身上的美，而玛丽莲也通过泰奥多尔·阿多诺所说的“文化工业”和居伊·德波所说的“景观社会”占有了资产阶级。在他眼中核爆炸物化了“恐怖之美”、现代战争的主子门一手制造的绝对毁灭过程的美。福特里埃的画作——尽管错误，但在这儿无关紧要——在他眼中再现了“唯美之美”，今日资产阶级如同乔托时代的恩里克·斯科罗维尼一样，出于平复自己愧疚意识的目的而占有这种美（他们不满足于占有历史，这个阶级也还想占有救赎的历史，就像斯科罗维尼那样，还想占有艺术史，就像亨利·克莱·弗里克以及今日的弗朗索瓦·皮诺那样）。这就是为什么在紧接着的一组镜头中有两扇大门在我们眼前砰然关闭，仿佛是要说财富的主人拒不将它施舍给我们：

占有了美与财富的阶级，

一个[你所]听不到的世界。

占有了美与财富的阶级，

一个[你]不得其门而入的世界。

就在这时，矿工们在画面上走到了前景，就好象他们从矿底爬上来一样。于是出现了另一种美，美得如此奇特的一种美，它蕴含着它的他者，那就是最古老的痛苦。二十三位矿工从他们的矿底重返地面，或被他们的工友，或被他们的妻子，或被他们的母亲搀扶着。在这里，我们看到了与资产阶级歌剧晚会中“珠光宝气”的生命甚或是玛丽莲如“金粉般”的死亡相对的对位视点。在这里，身着灰色、黑色的女人们在悲痛中奋力抗争、呜咽恸哭，她们面对只会“处置事故”的当局可敬地保持着沉默或用力做出愤怒的手势。帕索里尼通过“诗的声部”为这些被瓦斯爆炸所伤害的人们创作了一种哀歌、一种非常谦卑的安魂曲：

这个阶级，只有黑色羊毛披肩，

黑色的围裙，只值几个里拉，

裹头的方巾，

姐妹们苍白的脸庞。

这个阶级，自古痛嚎，

是基督所倾听的，

兄弟们沉默于泥途，

日日哭泣于阴郁之中，

这个阶级，将最高的价值

换取了他们可怜的几千里拉，

就此而言，恰恰构筑了一种生命

只有它能照亮

死亡的必然性。

版权归译者所有，译者已授权发布。