电影、杂文与诗｜皮耶·保罗·帕索里尼的《愤怒》｜上
编者按｜
1962年，帕索里尼利用了《自由世界》的电影素材文献，《意大利-苏联》档案的照片，以及流行刊物或艺术图录的影像。剪辑并导演了一部影片《愤怒》。这是一部有关某些事件的意识形态的和论战性的杂文。文献、新闻简报和短片被以旨在反抗资产阶级世界的非现实性及其真正后果的义愤行动方式拼接起来，彻底推翻了对现时代世界状态的诗化文献蒙太奇表达。帕索里尼所要回应的是时间在我们的盲视之下暗中释放的东西：“在正常状态中，我们不会去看周围……人总是易于酣睡于他自己的常态之中，忘记自我反思，丧失判断他自己的习惯”。在具体的语境中，影响波及人类生活各个领域的“新资本主义”形成了这样一种文化世界，更精细的“高级文化”的世界与“大众文化”的更通俗的世界共同繁荣。怎样把这些影像所拒绝关注、拒绝使之可见的东西指明出来使之变得可见呢？如何把这些影像重新组装起来从而拆解占支配地位的常态意识形态呢？帕索里尼把这个答案冠以“诗人的愤怒”之名，它既是一种心灵的姿态，也是一种身体的姿态。这部电影所意指的“愤怒”，是在历史面前重新找回的一种“紧急状态”，在其中所有事物在未被注意过的某种真理的光照下突然重见天日，将自身呈现为具有两副面孔的一种现实性、一种具有两种时间的韵律，两副面孔和两种时间同时展现于其中。蒙太奇的作用恰恰以此为目标，让不断窒息正常状态的紧急状态由隐致显或得以浮现。在帕索里尼看来，蒙太奇的批判作用只有在“意识形态解码”与这种诗学力量携手并行时才是可能的。《愤怒》的蒙太奇将使这种政治的、历史的，甚至是人类学的区分获得形式。以诗人的愤怒作为其问题的那种蒙太奇，把一种诗歌文体塑造成杂文本身，包含了对其愤怒、其政治义愤的断言。本文中译稿最早发表于于《世界3：开放的图像学》（中国民族摄影艺术出版社，2017年版）院外本次推送的是译者修订版。
文｜乔治·迪迪-于贝尔曼 译｜赵文 责编｜XQ
Pier Paolo PASOLINI｜1922年3月5日-1975年11月2日
本文5500字以内
用嗅觉去感觉瓦斯的气味，这很难。事实上，学会去观看以艰难的方式展现的事物，学会去捕捉鸟飞过历史的“污浊的空气”——污浊的时间——时翅膀的颤动，也是很难的。灾难最好的狡计莫过于表现为流逝的时间中的常态（时间“自顾自地流逝”，但实际上在暗地里却让最糟糕的事情得以“通过”）。皮耶·保罗·帕索里尼在《愤怒》一片中显然采用的就是这样一种观点，这部影片彻底推翻了对现时代世界状态——历史状态、人类学状态、政治状态、美学状态——的诗化文献蒙太奇表达。其时为1962年夏——做个小小的说明：这比米哈伊尔·罗姆（Mikhaïl Romm）的《日常的法西斯主义》（Le Fascisme ordinaire）早三年，比让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的 《传单电影》（Films-tracts）早了六年。帕索里尼接受了谦逊的制片人加斯托内·费兰特的建议，打算在名为《自由世界》的意大利“电影日记”（ciné-journal）文献片长达九万多米的胶片基础上剪辑并导演出一部影片。合同签署的日期是1962年7月16日，借助摩维拉剪接机的这项工作——小心谨慎、让人筋疲力尽的工作，后来帕索里尼称这项工作是对他的“折磨”——从秋天开始，与哲学电影计划《软奶酪》（La Ricotta）同时进行。在《自由世界》的电影素材文献中，帕索里尼不得不添加一些取自《意大利-苏联》档案的照片，以及取自流行刊物或艺术图录的影像。
1962年9月20日，大概就在工作进入攻坚阶段——即拼接所选镜头并写作画外评论的阶段——的时候，帕索里尼在《新道路》（Vie nuove）杂志上发表了一篇提纲挈领的文章来说明他的计划，来说明——用今天制片人的语言来说——他如何“处理”这部电影。这篇文章里涉及的一切都是从流逝的时间中显而易见的常态开始的：“战前和战后，世界发生了什么？常态”。常态，“合当如此，常态（già, la normalità）”！在战前或战后，所有事情不都更好了或“好转”了吗？现在的时间难道不是自顾自地流逝着么？而帕索里尼所要回应的乃是时间在我们的盲视之下暗中释放的东西：“在正常状态中，我们不会去看周围（non ci si guarda intorno），而周围的一切——显得‘正常’的那一切——也被褫夺了这个热烈年代中的刺激性和情感。人总是易于酣睡于他自己的常态之中，忘记自我反思，丧失判断他自己的习惯，不会问一问他是谁”。
常态，或我们所不知道的灾难。它在帕索里尼的眼中最初以象征的方式开始，在意大利的具体语境中，始于阿尔契德·加斯贝利——哲学和文学博士、反法西斯主义斗士、意大利天主教民主党创立者、政府总理、未来将被罗塞里尼搬上电影《一年》的银屏的主人公——1954年的死亡和“灰色葬礼（grigi funerali）”。继而一个“常态化”的世界开始了，帕索里尼用一些零散的思绪对之做了这样的追述：“国际关系的机器，在和平之中，就这样重新启动了。内阁一届接着一届，飞机场里总能看到来来去去的阁僚大员、外交使节、全权代表，他们走下舷梯，微笑，言辞空洞、愚蠢，徒费口舌，谎话连篇。我们的世界，和平之中的这个世界，让一种险恶的、反共产主义的仇恨涌了回来。而在冷战和一分为二的德国的密封的、令人沮丧的底部，新历史的主人公的新形象呼之欲出。赫鲁晓夫、肯尼迪、尼赫鲁、铁托、纳赛尔、戴高乐、卡斯特罗、本·贝拉”。影响波及人类生活各个领域的“新资本主义”出现了，同时也形成了这样一种文化世界，在其中，抽象画（这构成了更精细的“高级文化”的世界）与电视图像（这构成了“大众文化”的更通俗的世界）共同繁荣。
这就是帕索里尼在全部浏览——甚至是从一开始——50年代和60年代早期的意大利“电影日记”的九万多米电影胶片时所看到的。这些图像组成的景观是多么令人沮丧，是多么“折磨人”的印象！但接下来的问题是，怎么把这些影像所拒绝关注、拒绝使之可见的东西指明出来使之变得可见呢？如何把这些影像重新组装起来从而拆解占支配地位的意识形态呢——那是常态意识形态：一切都运转良好，最差也只是发生了一些偶然状况——，在这种意识形态里面，自然灾害映衬着选美大赛，遥远的战争伴随着国庆假日，无名者的沉默烘托着强权话语？帕索里尼感觉敏锐，体察到了“不露声色地流逝的时间”当中有某种东西在发生作用，认识到了某种“永恒的潜在危机”（eterna crisi latente），它就像瓦斯一样毒化着历史，每天侵袭我们而我们却对爆炸的威胁茫然无知——但怎么指明这一切呢？
这个问题的答案既简单又冒险，既有力又直截了当：在事先没做任何哲学解释的情况下，帕索里尼把这个答案冠以“诗人的愤怒”（la rabbia del poeta）之名。因而这种“愤怒”并非任何愤怒或恼怒的结果。在后来与右翼电影人焦瓦尼诺·瓜雷斯基——1963年，这位被帕索里尼的蒙太奇吓坏了的导演被要求以相反的蒙太奇方式拍摄该影片的下部——的论战过程中，帕索里尼猛烈地抨击了他的对手的“反动的愤怒”（rabbia reazionaria）：这种反动的愤怒无非要以“丑陋”（bruttezza）和“平庸”（,mediocrità）、布热德主义（qualunquismo）和“谣言煽动”（demagogia）而告终。因而这种愤怒是在投合常识的流俗意见和表象，而在这种常识看来，在这场争论中，最终众望所归的胜利者将是瓜雷斯基——对此帕索里尼毫不怀疑：“但是最后要问一下，得到鼓掌和打动内心，哪个才是真正的胜利？”
那么这部电影所意指的“愤怒”是什么呢？“诗人的愤怒”、“诗性愤怒”是什么？在他的电影表现的语境中，帕索里尼给出的答案是，它首先是在历史面前重新找回的一种“紧急状态”。当时他使用了stato d’emergenza（紧急状态）这个表述，我们在这里也应把“紧急状态”——这个表述怎么能让人不想起本雅明在《德国悲悼剧的起源》中所作的思考呢？在该著中，这种状态是河流中的漩涡，它具有了时代错乱的起源价值，而为此它也使历史的新的可读性成为可能——理解为这样一种时刻，在其中所有事物在未被注意过的某种真理的光照下突然重见天日。蒙太奇的作用恰恰要以此为目标，因而帕索里尼往往以他的中立态度引导蒙太奇关注于这样一种视觉材料，它们往往是不洁的，并且总是在意识形态方面令人憎恶。所以，在这位导演看来，“诗人的愤怒”是让不断窒息正常状态的紧急状态由隐致显或得以浮现的方式——正如吉奥乔·阿甘本后来在帕索里尼式的直觉的正确思路之中所表明的那样，紧急状态也总是掩盖在“万事完美，皆由规范控制”假面之下的一种例外状态。
“诗人的愤怒”首先是诗的：既是一种语言行动，也是一种言说行动。《愤怒》拍摄规划之中的蒙太奇所发挥的作用很好地揭示出了对“逻各斯”的这种决断。于是就有了电影旁白评论性文本的关键重要性——可是最终形成的文字，正如我们会看到的那样，要表现帕索里尼为那些图像配的声音的意味，还是力有不逮的——，于是就有了1962年文本最重要的那个要求：要求一种“诗人的思想”（ci pensano ipoeti），他称之为既是“理智的愤怒”也是“哲学的愤怒”（rabbia intellettuale,furia filosofica）。诗人绝不是以婆娑泪眼情感泛滥地看待事物，而是通过某种介入性的想象——正如浪漫派（在歌德和波德莱尔之后）的教义和物质性（在布莱希特和马雅可夫斯基之后）的教义所教导的那样——务必提出“难题”（problemi），那是无法使他安宁的难题，而在目前这一场合，难题就是“殖民主义”、“苦难”、“种族主义”或“反犹主义”。
这种“诗人的愤怒”也是一种愤怒：既是一种心灵的姿态，也是一种身体的姿态。《愤怒》拍摄规划之中的蒙太奇所发挥的作用因而也涉及有关情念的决断。在那种强度之中，在帕索里尼选择的镜头长度中，以及更为明显的是在他于这些镜头之间所建立起的关系的韵律或戏剧手法之中，我们可以看到某种东西：你可以称之为一种情感，它寓于被导演创造出来的视觉韵律之中，寓于标明关联并痛苦地构成反差或亲和性的那种韵律之中。归根到底，帕索里尼所构想的“诗人的愤怒”将自身呈现为具有两副面孔的一种现实性、一种具有两种时间的韵律，两副面孔和两种时间同时展现于其中——而绝非单边视点所见，它使得在最异质性的面相之中看到历史的时间成为了可能。对这种愤怒来说，必须要具备一种“拉开距离”（distacco）的双重姿态，这种姿态既观察“愤怒”同时又占据“愤怒”的位置。
拉开距离是为了解释，占据位置是为了产生震惊。通过这种拉开距离和占据位置的双重运用，帕索里尼希望将某种感性的一致性赋予历史现象，他在阶级斗争与抗争的马克思主义语汇所建构的历史观测之中发现了这个历史现象的可理解性——这对这个时代、对这些帝国主义和殖民主义的国家来说是至关重要的。“因为：只要人还剥削人，只要人还被区分为主人与奴隶，就不存在[真正的]常态和[真正的]和平。我们时代的罪恶的全部理由就在这里。在20世纪60年代的今日，一仍其旧，事物仍然没有改变人们的境遇，而社会仍旧是那个生产着昨日的悲剧的社会。你们看到这些了吗？身着三件套的大人先生们，他们举止优雅，乘坐飞机来去，以顶级轿车代步，身处如同宝座一般的豪华办公桌前，他们在庄严的半圆会场里、坐在豪华威严的扶手椅里举行会晤：他们有着狗和圣徒、土狼和天使的面孔，他们是主人（padroni）。你们看到这些了吗？卑贱的人们，或衣衫褴褛（stracci），或身着着批量生产的衣服，这些可怜的人进出于泥泞污秽的街道，在无望的工作中耗去时日，他们恭顺地聚集于街道与小酒馆中，挤在可怜的棚舍或悲惨的公寓斗室之内：这些人有着与死者一样的脸庞，没有生动的生命征象，了无生气，他们是奴隶（servi）。这种区分诞生了悲剧与死亡”。
《愤怒》的蒙太奇将使这种政治的、历史的，甚至是人类学的区分获得形式——它也是通过影片的长度和韵律、通过音色和节奏使其获得形式的。因而它在本质上是一种辩证蒙太奇：这种蒙太奇在将实践决断与思考行动、感性判定与理智洞见紧密结合的过程中保持了一种双重视角，拉开了一种双重距离，据此而使得急迫与显露得以配置。从一开始帕索里尼就废黜了艺术家的角色，至少是“大艺术家”的角色，这种角色往往俯视事物，并且——这么说吧——文饰这个世界的不幸，这就是同一时期安迪·沃霍尔以其《灾难》的系列画作所作的，尽管从另一方面说，这个系列在绘画水平上是值得称道的。就帕索里尼而言，他谦逊地强调他在《愤怒》中的作用，“与其说是作者不如说是记者”（un’opera giornalistica più che creativa）。然而，当该片副导演卡洛·迪·卡洛确切地解释导演的语汇而说出这样一段话的时候，明显地确证了该影片的杂文性质：“《愤怒》是一部有关近年来某些事件的意识形态的和论战性的杂文（un saggio polemico）。文献、新闻简报和短片被以[……]旨在反抗资产阶级世界的非现实性及其真正后果——即在历史面前毫不负责——的义愤行动方式拼接起来”。
较之于自发地将这部电影列为一流的“新式电影”，就像罗贝托·基耶西所做那样，更为有益的做法是把这部影片的尝试定位于长时段文献蒙太奇之中，这种文献蒙太奇既是（如在吉加·维尔托夫那里）电影的、（如在沃克尔·伊文思那里）影像的，也是（如在瓦尔特·本雅明那里）哲学的和（如在贝托尔特·布莱希特那里）视觉-诗学的。据我们所知，泰奥多尔·阿多诺，他在追随瓦尔特·本雅明和希格弗里德·克拉考尔著作所包含的决定性论断之后，在《作为形式的散文》中得出的理论论断，再好不过地说明了“杂文”文体——埃斯瑟·萧布和米哈依尔·罗姆、让·吕克-戈达尔和哈伦·法罗基、克里斯·马克尔和阿塔瓦德·潘林西安，以及叶凡·吉亚尼谦和安吉拉·鲁西·鲁奇都将在文献蒙太奇的电影领域对这一文体做出杰出的贡献。但毕竟，似乎是帕索里尼最先领会了希格弗里德·克拉考尔1931年对建构有关官方新闻片的批判性视域可能性的反思：“有那么一段时间，某激进电影协会——现在已经不复存在了——尝试着从可获得的图像档案材料中创造出一种新闻片，使之真正成为对我们自己生活事件的一种俯摄。他们不得不接受审查制度的删节而未获成功。这一经验让我们认识到，无论如何，电影中的现实图像已经是以新的方式构成的，因而有了一种更大的视觉力度（Schaukraft）”。这种视觉的力度或力量正是帕索里尼在1962年称为诗人的愤怒的东西，但还需要加上这样一个决定性的条件：以诗人的愤怒作为其问题的那种蒙太奇，只有把一种诗歌文体塑造成杂文本身，甚至包含了对其愤怒、其政治义愤的断言，才是有价值的。克拉考尔的教导必须加上贝托尔特·布莱希特的教导，后者就毫不犹豫地通过格言诗——这是古老的、葬仪的文学形式——的对位法提升了第二次世界大战图像文献的调值，这些格言诗使事实的意义成倍地增长了。
帕索里尼《愤怒》中也要求这种手法，不过他是通过某种类似视觉诗的方式来完成的，当然，这种方式也是语言的诗，对图像的评论被旁白言说的时候就是诗——这种方式有力地把20世纪50年代和60年代的新闻片的规定素材提升成了批判性的杂文。在帕索里尼看来， 蒙太奇的批判作用只有在“意识形态解码”与这种诗学力量携手并行时才是可能的，这种诗学力量能使我们在新闻简报众那为人所熟知的图像以显白的方式展现出的事物当中看到别样的东西：在这里看清背信弃义者、卑鄙者的面孔，在那里发现儿童、无产者甚至苏联宇航员面孔上“真正希望的微笑”（il sorriso della vera speranza）或出人意料的美——它们出乎意料的“绽露”而更其令人震动。
《愤怒》所从事的事业所固有的勇气——或它虽未言明但却对蒙太奇的批判和诗学力量投入的那种信念——因而也是辩证的：从批判与真的方面而言，它力图让新闻电影的政治“常态”中某种本质的东西得以绽露；从诗与美的方面而言，它力图让某些身体动作、面部表情中运动着的东西绽露出来，正是这些动作和表情让被浏览的这些档案的审美“常态”画面不时地发生爆裂。帕索里尼后来在一次发表在1963年4月14日的《乡村之夜》刊物的访谈中这样谈这个问题：“我看了这些材料。可怕的画面，一系列肮脏的东西、一套国际布热德主义的令人沮丧的巡演、陈旧的不能再陈旧的老调子的胜利。然而也就是在所有这一切琐碎无聊的东西当中，在所有这一切悲惨的事物当中，时时会有真正美丽的图像突然绽露出来（ogni tanto saltavano fuori immagini bellissime）：难以察觉的一个微笑、流露着欢乐或忧伤的一双眼睛，以及一些有趣的连续画面，都充满了历史意义。在黑白色彩中的所有这些事物往往在视觉上是那么迷人”。
版权归译者所有，译者已授权发布。
文章来源｜原载于《世界3：开放的图像学》（2017），已修订。
未完待续｜1113｜下
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归还感性
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