用摄影机讲故事的人｜露西亚·莫霍利-纳吉｜包豪斯女性

编者按｜

院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是露西娅·莫霍利（莫霍利-纳吉的第一任妻子）的小传。1923年至1928年期间，她在包豪斯系统地拍摄了作品、建筑和人物，如果没有她的照片，对包豪斯历史的描绘将是无法想象的。1926年秋末，随着包豪斯搬到德绍之后，她还负责执行所有暗房的工作。露西娅被视为新客观[New Objectivity]的代表人物，该风格由对新视觉实践中的批判发展而来，倾向于早期现代主义摄影。她的客观性是去捕捉她的拍摄对象，无论是人是物，都要尽可能的接近真实。正如她将自己形容为“用摄影机讲故事的人”：“我的兴趣是拍摄对象本身。我深度参与其中，并对此持适当地的批判态度……技术和工具无法定义艺术，但是人可以，如果他有用这些东西去创造艺术的天赋的话。”在经历了父权结构势不可挡的一番历史纠葛之后，1985年第一本露西娅·莫霍利的传记出版了，在九十岁时，她终于能作为独立艺术家而逐渐被承认。BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

文｜Ulrike Müller, Sandra Kemker    译｜李丁    责编｜XQ

Lucia MOHOLY｜1894年1月18日-1989年5月17日

露西亚·莫霍利-纳吉｜包豪斯女性｜2009

本文5500字以内

“摄影与其他任何技术不同，是一种先验的艺术。那些从事涂鸦、绘画、蚀刻或拍照的人不一定是艺术家。技术和工具无法定义艺术，但是人可以，如果他有用这些东西去创造艺术的天赋的话。“

——露西娅·莫霍利于无线电广播节目，1958

她想近距离的观察，审视思想、人、艺术，并在重要的时刻捕捉他们，而非为了不朽。“用摄影机讲故事的人”，露西娅·莫霍利在一篇新闻报道中这样形容自己。她曾任编辑、文字编辑、摄影师、纪录片导演、艺术评论家和教育家。1923年至1928年期间，她在包豪斯系统地拍摄了作品、建筑和人物，由此成为学校“家里的”摄影师。时至今日，没有她的照片，对包豪斯历史的描绘将是无法想象的。当国家社会主义者掌权之时，露西娅·莫霍利移居伦敦，并在1940年成为一名英国公民。自1949年至1956年，她曾担任世界卫生组织和联合国教科文组织文化遗产的微缩胶片记录专家，在伊朗、伊拉克和土耳其建立了档案馆。她还就早期前卫现代主义、摄影、微缩胶片以及科学记录的方法和可能性，进行相关讲座和发表文章。随后，她于1959年在苏黎世担任自由撰稿人。她的摄影作品在众多展览中展出，也包括在包豪斯展览。她与许多前包豪斯成员保持着联系，他们以书写文稿来重新发现包豪斯学校的方式一同工作，此举希冀从今天的角度出发，对包豪斯大师会提出批判性的见解。例如，她反对（包括自己）用神话式的和非历史的视角对包豪斯进行过高的评价。

露西娅·莫霍利被视为新客观[New Objectivity]的代表人物，该风格由对新视觉实践中的批判发展而来，倾向于早期现代主义摄影。她的客观性是去捕捉她的拍摄对象，无论是人是物，都要尽可能的接近真实。在画面中，用摄影技术去保存这种精确性，使其形式、结构与意识（即实际存在）清晰可见，而无需受制于自发的形式观念或人为的自我表现。共情和有所保留，参与和拉开距离，都同等程度地属于她的工作。她在自传《20世纪的女性》[Frau des 20. Jahrhunderts]的片段中写道：“我认为我可以明确的说，如果当时寻常所言的野心对我有任何影响的话，那也是微不足道的，我的兴趣是拍摄对象本身。我深度参与其中，并对此持适当地的批判态度。”她的特点是内敛且谨慎，但并不是一个孤傲的知识分子。“我来自于我的时间之中“——1939年，在其关于摄影文化史的书的扉页上，她引用了奥诺雷·杜米埃的这句话。即使在早期的日记中，她的眼睛也在精确地记录着发生的事（1907年5月11日她写道：“祖母给爸爸买了三副手套”），其共情与多情的感觉显而易见。十六岁的她以诗歌形式记录着她的欲望：“我时常相信我爱热情的余烬，并从中感受我的喜悦，但很快再一次的，我的激情停滞了，开始回望“（1910年，12月20日）。在之后的几年中，她将旅行时（1927年，4月12日）的气候印象描写成内心情绪的展现，以此作为对拉赫尔·法恩哈根[Rahel Varnhagen]的《天气说明》[Wetternotizen]的追忆。她热衷于青年运动和共产主义，还以“乌尔里希·施特芬”[Ulrich Steffen]为笔名出版了表现主义风格的诗集。她用赚到的第一笔钱在报纸上刊登了一则广告，在那里她得到一份工作，最终逃离布拉格的父母家。至此，她明白她想成为一名摄影师。1915年2月3日，她在日记中以“我首次飞向世界“为题记录下她的感受：“摄影的兴趣在我身上苏醒。我是一名被动的艺术家。我能捕捉印象，并且一定能从最美的角度记录一切。通过我所学的化学过程，便能让其显现它们是如何触动我的。我不是创造者，本身没有生产力，但具有很好的吸收能力和感受性。

紧接着我们看到作为一名年轻女性的露西娅·莫霍利，于20世纪20年代初，在柏林辗转于工作与恋爱关系之间。她为一位年轻的艺术家，充当着传统男性知识导师的角色。这位艺术家除了他那些纷乱无序的、不断冒出的创造力外，便一无所有。按照此角色的反转，露西娅要为他们两人赚取收入。与他相比，她已经完成了她的职业训练，并获得工作经验。由于被他的创造性能力所深深吸引，以及受到共同理想的鼓舞，她与这位名为拉兹洛·莫霍利-纳吉的年轻人分享了她的语言、想法、知识和她的公寓。这对伴侣于1921年成婚，露西娅随后成为一名匈牙利公民。莫霍利向他的继任妻子茜比尔这样形容露西娅：“她的才智就像一盏指路明灯，照亮着我那混乱的思绪。是她教会我如何思考“（茜比尔·莫霍利，1972）。

二战后，我们感受到另一个，为自己的成果斗争几十年的露西娅·莫霍利。如其所述，她与包豪斯大师莫霍利-纳吉一起为“共生工作组“带来的成绩，仅被视为在莫霍利-纳吉一人名下。”作者名字的忽略是接受拉兹洛和露西娅·莫霍利-纳吉之间合作的症状“， Mercedes Valdevieso在她对艺术夫妇的批判性研究中写道（2000）。1922年秋，他们一起开发了物影摄影技术。因为首次拍摄都是独一无二的，露西娅·莫霍利便拍摄了许多以备出版。然而，所有的照片后来都成为她丈夫得以闻名的专属作品。那本他们在1925年共同写就的书，即《绘画、摄影、电影》，也以他的名字出版。柏林的包豪斯档案馆中有一系列索引卡，上面是露西娅·莫霍利的作品，她的照片未经授权就被使用，而且没有提及她的名字，这些作品还被错误地展示于文献材料中。透过科学的、客观化的作品，人们能感受到她如何试着去调控这种增加至具体收入减少的、永久存在的损害。如《为莫霍利-纳吉做注脚》、《纪录片的荒谬》中所述，错误的索引构成了她作品的基础。她在书中写道，她负责编辑由格罗皮乌斯和莫霍利-纳吉出版的包豪斯系列书籍，总计十四本。而这些工作都未被承认。因此，战后重印也没有必要征求她的同意。莫霍利-纳吉与露西娅·莫霍利合作的唯一书面参照，是包豪斯丛书《从材料到建筑》（1929）的前言：”我的妻子露西娅·莫霍利在思想与表述的多重方式中，决定和丰富着这本书的原稿与修订部分。“

转而回到传记的开端：露西娅·舒尔茨于1894年出生在布拉格郊外的卡林区[Karolinental]，此地随后归属于奥地利。直至与国家社会主义者对抗，她的犹太背景都未曾在其生活中起到决定性作用，她富裕的父母家都是社会主义者和无神论者。由于母亲是德国血统，露西娅和她的兄弟姐妹弗朗兹与格拉从小在双语环境下长大，他们同时也学习法语。露西娅于1910年从高中毕业。随后在布拉格帝国皇家女子学校学习英文、哲学和艺术史，并于1912年国家考试后毕业。在布拉格大学攻读哲学与艺术史期间，为了赚些钱她还在父亲的律师事务所帮忙。在1917年去莱比锡的海伯利昂[Hyperion]出版社为库尔特·乌尔夫[Kurt Wulff]工作之前，她曾于1915年成为威斯巴登报社编辑部的主编，据她自己所述，在那儿她负责“所有书籍生产阶段的装订工作“。她与来自不莱梅的共产党领导者阿道夫·达纳什[Adolf Danath]一起，在海因里希·沃格勒[Heinrich Vogeler]位于沃尔普斯韦德市的巴肯霍夫小屋度过了1918年和1919年夏天。在那儿，她拍摄了第一张照片。1920年，她就职于柏林的恩斯特·罗沃特[Ernst Rowohlt]出版公司。

当拉兹洛·莫霍利-纳吉被沃尔特·格罗皮乌斯召集成为包豪斯的大师时，露西娅勉为其难地跟着他去了魏玛，尽管她更愿意留在大城市。

在丈夫接管约瑟夫·伊顿的初步课程和扩展金工工坊期间，她成为职业摄影师奥托·埃克纳[Otto Eckner]的学徒，一年后在莱比锡制图与书籍艺术学院学习照相制版[reproduction photography]课程。她为包豪斯提供她的摄影技能和出版经验，而未被正式雇佣。1924至1925年在莱比锡进修期间，她以出版物和样品册的形式，拍摄记录了初步课程和工坊中创作的作品。包豪斯曾用这些图册来争取赞助商，并向潜在的承包工厂做广告宣传。所有她拍摄的包豪斯照片，均为由木板与玻璃板制成的大画幅相机[baseboard camera]的8x10英寸（18x24cm）格式，这在当时是照相复制的典型代表。她将在实物摄影中的客观冷静转移到了她镜头下的人物之上。这点在她开始用1925年莱比锡的春季展销会上被介绍引进的莱卡相机后发生了变化。在那些并非为包豪斯作记录之用的肖像摄影中，她更能自如发挥。她不再仅限于从侧面拍摄头部，而是从下方对角拍摄，以致于这些照片给人以敏感的心理学研究的印象。正如柏林包豪斯档案馆的照片档案管理员萨比娜·哈特曼[Sabine Hartmann]在露西娅·莫霍利的展览目录（1995）中的评价，莫霍利老式的相片与当时（现代相片）同样是通过底片冲洗出来的相片大不相同。老式相片不那么客观和精确，但其强烈的明暗对比则非比寻常，这让“照片看起来十分图形化的同时，也妖魔化了它们“，因而具有一种疏离的效果。露西娅·莫霍利还时常修整她的底片，用修饰性的色彩呈现轮廓和外观，并更换底片的图层，多半都是为了达到变暗的效果。倘若仅以有限的方式运用摄影的视域，她会允许呈现自己所有的客观性，只要主题的表达能够由此加强效果。因此，相较于沃尔特·彼得汉斯或格蕾特·施特恩，露西娅·莫霍利展现了自身代表着更少教条主义的新客观主义者，前者则拒绝任何对底片的再处理。

1926年秋末，随着包豪斯搬到德绍之后，露西娅·莫霍利用大量照片记录下新教学楼。她还负责执行所有暗房的工作。伊丝·格罗皮乌斯在日记中写道：“需求正在成倍增加。我们无法生产足够的照片。莫霍利夫人夜以继日地加班工作，以满足订制照片的需求”（1926年11月26日）。露西娅·莫霍利冲印相片中的客观性刚好与新建筑物的客观性相契合。每座建筑都以正面或最多45度角来展现，画面以漫射光为主，仅在偶尔呈现透过阳光被强调的部分。周围环境则尽可能被包括在内。

“德绍就像一个人和另一个人失去了联系，而不得不在此等待下一班列车的地方”，1927年5月5日，露西娅·莫霍利在她的日记里写道。无法忍受再留在那里，她想回到柏林。她想念那座城市中知识与艺术上的刺激。1928年露西娅和拉兹洛离开包豪斯前往柏林。他们分开一年之后，在1934年离婚。与此同时，拉兹洛已经成名，不再需要导师。露西娅在艺术上继续走自己的路，且日趋变得众所皆知。她拥有自己的肖像、建筑、广告和艺术摄影工作室，还曾与毛里求斯的摄影机构合作，以及教授摄影课程。1929年，她参加了在斯图加特举办的（德意志）制造联盟的影像与照片[Film und Photo]展，其间寄宿在柏林共产党大会成员西奥多·纽鲍尔[Theodor Neubauer]家中。纽鲍尔让她同要拍摄的克拉拉·蔡特金（国际妇女运动先驱人物，译注）取得联系。同样是在1929年，她还成为前包豪斯成员Umbo的接任者，担任约瑟夫·伊顿柏林私立艺术学校的摄影课负责人。

1933年8月，因迄今为止一直参与抵抗纳粹，西奥多·纽鲍尔在他的家中被捕，随后被送进集中营。露西娅·莫霍利设法取道布拉格和维也纳逃往巴黎。她被迫留下包含560张玻璃底片的照片档案，由此将其托付给格罗皮乌斯夫妇，他们于1934年移民到伦敦，又在1937年逃往美国。在莫霍利尝试借用巴黎出版界来帮助纽鲍尔无果后，她于1934年前往伦敦。流亡伦敦期间，她为名流拍照；在中央艺术设计学院举办关于包豪斯的讲座，也在伦敦绘画与平面艺术学院教授摄影（1935）。1939年，在她的作品《摄影百年》中，她希望描绘出“摄影从诞生之初作为一种魔术形式，到具有世界性影响地位的发展过程”，如其所构想的那样，该版本发行了四万册。

任凭好评如潮，但此书并未在战后再版。1942年，她负责专业图书馆协会与情报局的微缩拍摄项目。尽管如此，她的境况却变得越来越惨淡。在最贫困之时，贵格会团体帮助了她。随后她全力以赴前往美国。自1937年以来，一直担任芝加哥设计学院院长的莫霍利-纳吉，试图通过邀请她教授摄影来帮助其获取必要的签证。可他的努力是徒劳的。

战争结束后，露西娅·莫霍利遭受了两次极端痛苦的不幸。先是纽鲍尔于1945年被纳粹杀害。而她作品的核心部分，她的那些底片，也遗失了。露西娅·莫霍利照片档案的历史好似一系列侦探小说，时至今日仍然迷雾重重，一如遗产获救时经常会发生的状况那样。起初，露西娅·莫霍利期望能将她的底片带回来，因而保持谨慎。直到她那篇”失而复现的底片”一文刊登于英国摄影杂志，她才说出自身的怀疑，认为这些底片是为了在流亡中建立新事业，而故意在包豪斯大师们之间分发的。战争时间，在她照片的复制品首次未经授权出现在美国后，露西娅·莫霍利于1950年代开始与格罗皮乌斯发生激烈争执。伊丝·格罗皮乌斯在1954年3月4日写的一封信中，尖锐地拒绝了这些指控：露西娅·莫霍利从未就她的照片回归德国达成协议，而仅做了“模糊的安排“；”我们从来不知道你要想要回它们“。随之而来的是自我中心的指责，包豪斯共同体，包豪斯名誉，都在宣誓后受到质疑，最终以布什雷辛格博物馆将五十张底片移交作为补偿。1957年的一天，它们安然无恙的放在露西娅·莫霍利于伦敦住所门阶上的一个盒子里。同样，在接下来的几年中，较少数量的底片陆续由秘密来源处被还回。然而，最大部分的底片在她一生中仍遥不可及。1995年举办的露西娅·莫霍利展览中，柏林包豪斯档案馆有权使用旧库存中的230张底片，另外还有五百张来自新库存。不过，在这些档案中，露西娅·莫霍利为联合国教科文组织拍摄的珍贵照片仍未受影响。

1985年，艺术史家罗尔夫·萨克斯[Rolf Sachsse]出版了第一本露西娅·莫霍利的传记，书中对她在九十岁时终于能经历作为独立艺术家而逐渐被承认，表示由衷感激。萨克斯清楚的明白，像露西娅·莫霍利这样嫁给名人的女性，凭借自身的才能获得认可是多么不易：“在这方面，父权结构仍势不可挡。“随着年龄的增长，在身为女性处于劣势地位的社会背景下，露西娅·莫霍利对其底片的经历，有着越来越清楚的认识。她努力取得教授职位，以及身为纳粹压迫的受害者，她顽强地为赔偿而战，并一再为自己拍摄的照片维权。不管怎样，在生命的尽头，她并非在苦痛之中，而是与一切和解。访问者们仍记得她的风趣和独特的才智。瑞士记者吉斯林德·纳巴科夫斯基[Gislind Nabakowski]在1985年的一篇报道中写道，这位九十多岁的女人总会问她遇到的每个人：”那你的计划是什么？“最终，露西娅·莫霍利在1948年为《眺望世界》[Blick in die Welt]杂志撰写”关于包豪斯的思考“[Der Bauhausgedanke]一文中的表述，印证了自己对包豪斯的理解：“包豪斯不是一种‘风格‘。也非一套事先制定好的方案，而是一种源自材料、形式、功能、颜色等学识的表现，力图在时代中稳步发展的同时，与时共进。“

版权归译所有，译者已授权发布。

文章来源｜BAUHAUS WOMEN｜PART 6

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德国犹太裔女性摄影师格蕾特·施特恩是第一位追随彼得汉斯学习摄影的学生，此后，她在德绍包豪斯学习了一年，并于1932至1933年继续在柏林包豪斯进修。她的作品展示了彼得汉斯对科学地依据实验技术的重视程度。他们之间的显著联系是对织物、质感和差异化黑白照片的热爱，以及对任何人为效果的拒斥。在纳粹上台之后不久,格蕾特·施特恩跟着自己的丈夫,同样也是包豪斯学生之一的阿根廷人奥拉西奥·科波拉去往了搬到了布宜诺斯艾利斯，他们在拉莫斯梅西亚的新家成了像豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和玛丽亚·艾连娜·沃尔什这样的艺术家、作家和知识分子的聚会点。随着年龄的增长，格蕾特·施特恩的双目逐渐失明。但直到八十多岁，她仍未放弃摄影。

她的作品展示了彼得汉斯对科学地依据实验技术的重视程度。她总是自豪地宣称她曾是他的学生。

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