编者按｜

“美学与政治”导读第五讲，讲的是阿多诺的社会-艺术观，也就是“在这样的世界上，我们需要怎样的艺术”。面对物化意识、文化工业、集中营，艺术要怎么办？阿多诺在《被迫的和解》和《介入》这两篇文章中批评了卢卡奇、批评了萨特和布莱希特的态度——现实主义艺术是“虚假”的，介入艺术是“野蛮”的。那么，奥斯维辛时候到底还要不要写诗？要写，证明我们没有投降。但是我们需要什么样的艺术？阿多诺说：“自律、形式、距离”。那是世界的无意义，是普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯和贝克特，是现代主义的荒漠。本次讲稿将分为五篇连载，请持续关注。《被迫的和解》与《介入》的完整中译本可见于往期推送。

第五讲｜欢迎来到现代主义的荒漠！｜03｜2015

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阿多诺批判卢卡奇的这篇文章有三个要点，我们下面讲最后一个要点：拒绝和解。我们这个标题就叫“强扭的瓜不甜”嘛！为什么要拒绝和解？我们在文化工业里面遇到的都是和解，happy ending（大团圆结局）。不可能《火星救援》到最后这个人就呆在火星永远回不到地球来了。我们在看的时候就没这么想。它要真这么拍，估计你要骂娘了，起码整个人都不会好了。当然不是说阿多诺想要这种艺术。

阿多诺为什么要拒绝和解？不仅拒绝文化工业提供的虚假和解，也包括卢卡奇的严肃艺术、严肃文学——社会主义的现实主义艺术提供的虚假和解。这是我们要读的最后一段，也是全文的最后一个部分。

综上所述，人们不可能排除这一印象：一个人绝望地拖着他的镣铐，想象着这些丁零当啷声是世界精神的大进军……

这是卢卡奇的书给阿多诺的总体印象。“世界精神的大进军”是黑格尔的概念了，黑格尔说过，拿破仑是马背上的世界精神。然后，阿多诺又把卢卡奇批了一通，他说卢卡奇并不打算驱散“它的社会矛盾是非对抗性矛盾”的幻象（中国人发明的一种区分）。我们读马克思主义哲学都知道，矛盾分为对抗性的和非对抗性的。这是因为有了社会主义社会，人们自然会问，社会主义社会也有矛盾吗？所以编教材的人就区分了对抗性矛盾和非对抗性矛盾。言下之意，资本主义社会是对抗性矛盾，社会主义社会是非对抗性矛盾。后来毛泽东又区分了敌我矛盾和人民内部矛盾。这个不是重点了。重要的是什么？阿多诺说，“在总结曾被传统的资产阶级教育小说描绘过的这一过程的社会意义时，卢卡奇引用了黑格尔的一段愤世嫉俗的话”。这里的“愤世嫉俗”，似乎也可以译为“犬儒主义”。黑格尔的这段话如下：

 “在学徒期的结束，主体割掉了他的野麦子，确立了符合现存关系及其合理性的愿望和观点，开始迎合世界并获得了适合它的态度。”（黑格尔《美学》第1卷，第593页，牛津，1975年版。）

我们知道，在青春期，人都是叛逆的。所谓长大成熟，就是割掉野麦子，就是和世界和解了，不叛逆了。就好比周立波，小时候多么叛逆，多么调皮捣蛋，但是他长大了一点儿也不叛逆，他在这个物化世界里如鱼得水。小时候越叛逆的人，长大了越顺从，这是个规律。这是黑格尔讲的和解，阿多诺要反对的恰恰是这种和解。被黑格尔和卢卡奇看做是和解、看做是值得赞颂的成熟和长大的东西，在阿多诺眼里却是强制。是投降。

“主体割掉了野麦子”，这是我从英文本转译过来的，中文版的黑格尔《美学》里，朱光潜先生把这句话译为“主体把自己的稚气和锋芒磨掉”。再下面是“把自己的愿望和思想纳入现存社会关系及其理性的范围里，使自己成为世界锁链中的一个环节，在其中站上一个恰当的地位”。这个译法当然比我的译法强得太多了。

那么这种所谓的成熟实际上是一种强制。卢卡奇说，“实现青春的梦想和信念的斗争是被社会压力终结的，叛逆者被打倒或被孤立，但黑格尔说的和解并不总是从中出现。无疑，既然斗争往往以放弃而告终，它和黑格尔说的也相差不远。”这是一种投降、放弃，然而和黑格尔说的成熟也差不多。卢卡奇接着说，“因为一方面，客观的社会现实的确战胜了纯主观的个人奋斗，另一方面，黑格尔宣称的和解无异于一种投降感”。所以，卢卡奇的美学观点是什么？

必须把现实描绘成一个主体和客体无缝连接起来的连续统一体。

阿多诺说，用卢卡奇顽固坚持的话说就是，必须“反映”现实——用哲学语言表述就是主体与客体的同一，而且是无缝的同一，没有鸿沟，没有gap，没有裂缝的连续统一体。这就是什么？总体性。主体与客体同一的总体性，这是卢卡奇最基本的哲学思想，也是“他的美学的最高标准”。用人话说，就是艺术要反映现实。而在阿多诺看来，这种所谓的“反映现实”

意味着和解已经实现，所有人都和社会相处得很好，个人成了他自己的主体，觉得在世界上就像在家一样舒服。

但是在阿多诺看来，这都是意识形态的欺骗，是环节，也就是投降。因为艺术提供的和解并不能真正消灭现实中的不和解，我们前面讲孤独这个例子的时候已经提到了。就是说，尽管在艺术中，和解已经实现，人成了主体，但是现实中的裂缝、对抗依然存在。那么你在艺术中用和解去克服对抗，也就是黑格尔式的投降：“把自己的稚气和锋芒磨掉，把自己的愿望和思想纳入现存社会关系及其理性的范围里，使自己成为世界锁链中的一个环节，在其中站上一个恰当的地位”。这里的“理性”一词是很有反讽意味的。我不知道大家有没有看过《墙》，平克·弗洛伊德的专辑改编的电影，也翻译作《迷墙》。在《墙》这首歌里，歌词说，All in all，you’re just another brick in the wall.（说穿了，你也不过是墙上的一块砖。）“教师不要管孩子们，教室里不要有讽刺和挖苦。说穿了，你也不过是墙上的一块砖。”大家都是墙上的一块砖，你说你要推倒柏林墙，却没有意识到这个墙是你们自己造成的，你自己也是这个墙上的一块砖。那么这是阿多诺这篇文章的落脚点，也就是说，他反对这种虚假的和解。

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我们可以转入下面一篇文章了，就是《介入》。这个还是蛮好懂的，因为我们前面已经讲了那么多。那么阿多诺主要反对布莱希特的什么呢？布莱希特和卢卡奇虽然都强调现实主义，但是两个人在艺术上的方针是不太一样的。布莱希特更强调的是艺术的教育作用。在我们前面讲的所谓“卢布之争”里，布莱希特是要求“发展现实主义”的。他要求借鉴一些形式，比如陌生化（间离效果），来达到艺术的教育目的。那么艺术的教育目的是什么？就是本雅明赞同的“艺术的政治化”，就是要通过艺术（具体说，电影）来消除大众的物化意识，唤起他们的革命意识。这就是艺术要为政治服务，或者说，为大众服务，为工农兵服务。这个就是艺术的介入。有的地方也把它译为承诺。承诺，就是说艺术对政治、对政党有所承诺。承诺相当于人与人之间的一种契约。爱情包含着承诺。但是还有一种不太客气的翻译，把介入文学译为遵命文学。也就是说，文艺为政治服务，为了完成政治的宣传教育功能服务，而不能是表达个人的情感，那些小资的东西。

很显然，《介入》是阿多诺批判布莱希特的文章。但为什么要从萨特开始呢？从这么一位存在主义的哲学家开始。因为萨特是阿多诺批判布莱希特的一个由头。1962年，萨特写了篇文章《什么是文学？》，在里面提出了一种文学观，就是介入文学，就是承诺文学，遵命文学。那么阿多诺这篇文章从萨特开始，但最终更多地谈论了布莱希特。我们看这个文本，先提介入，再批萨特，最后批布莱希特。但是到整个文章的最后，又是在正面阐述阿多诺自己关于艺术、关于自律的一些观点。不过这一次，阿多诺强调的倒不是形式这个词，而是距离这个词。所以我们可以从另一个角度，从距离这个概念来理解阿多诺的艺术理论。

我们还是简单地把文章过一遍，重点还是在后面那个部分。前面对萨特、对布莱希特的批判，我们简单过一下。

那么在一开始，阿多诺用他那独特的写作风格描述了现代艺术作品的两难境地。阿多诺写文章经常是“两头堵”，要不我们这么着吧，不行，要不我们那么着吧，也不行。快被他逼疯了，要不我们怎么着吧？阿多诺先说，传统的文学艺术的方式是不行的。这个也就是我们前面反复强调的文化拜物教的方式。用他的原话说，萨特为什么要提出介入文学呢，因为他看到了

肩并肩陈列在可供选择的文化万神殿上的艺术作品已经堕落为文化商品。

这个仍然是文化工业论的主题。文化万神殿，就是说我们在看艺术作品的时候，还是把它们看做是一个非批判的文化的总体，但其实它们已经堕落为文化商品了。非介入的文学，“为艺术而艺术”的文学艺术作品，已经堕落为商品了。这样子是不行的。

阿多诺在这里表面上赞同萨特的观点，但这只是一种幻觉。

介入的艺术作品夺去了一切以存在为唯一目的的艺术作品的魔力；这些艺术作品自满于当一个崇拜物，成为那些乐意在威胁我们的大洪水来临时安然入眠的人们的茶余饭后的消遣。对于介入来说，这样的作品使人偏离了现实利益的主战场。没有人能够逃脱两大阵营的冲突。精神生活的可能性本身取决于这一冲突，卷入程度之深使得只有盲目的幻觉才会迷恋于明天就化为齑粉的权利。

你读这段话的时候会产生一个幻觉，以为阿多诺完全赞同萨特。自律艺术，为艺术而艺术，是有问题的。所以我们要介入。然而，你错了。因为阿多诺接下来又说：

但是在自律艺术看来，上述观点以及作为其基础的艺术观念已经是介入想要警告精神的那一灾难本身。

就是说，介入文学认为自律艺术是一种“在大洪水来临时安然入眠”的灾难性的东西。但是阿多诺认为，介入艺术要反对的那种灾难，恰恰是介入艺术本身造成的。他完全是在批判介入艺术：

一旦精神生活放弃了它们以纯粹的形式对象化自身的自由和责任，它就被废黜了。结果就是创作出来的艺术作品仅仅服从于它们所反对的野蛮存在。

介入艺术仅仅服从于野蛮存在。不知大家有没有想到，这里涉及“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。为什么是野蛮的？首先，自律艺术是野蛮的。在冷战时，人类面临着核战争的危险，这时候你还在那里为艺术而艺术，不野蛮吗？但是，反过来，你为了反对冷战这种现实的野蛮，搞介入艺术，也是野蛮的。这些作品

从诞生的第一天起就属于它们终将结束于斯的学院讲坛。

学院讲坛，这本来是介入艺术对自律艺术的指控。现在它反过来反对介入艺术本身了！所以阿多诺的结论是

艺术在今天的地位岌岌可危。两个可能的选项互相否定：作为艺术，必然和现实保持距离的介入艺术却取消了两者的距离……

这里可以看到“距离”这个词出现了。阿多诺强调艺术必须和现实保持距离，这其实是前面说的“形式”的另一种说法。阿多诺批判介入艺术，就是因为它取消了艺术和现实的距离。阿多诺对萨特的批判和他对卢卡奇的批判有相似之处。但是，另一方面，“为艺术而艺术”保持着这个距离，也是有问题的。因为艺术和现实之间必须存在着张力，存在着批判和否定的关系；艺术和现实之间的距离不等于艺术和现实之间完全没有关系。艺术的自律，其实是要从现实中摆脱出来，获得自治。所谓自治，所谓独立，肯定是指从……获得独立，是要摆脱什么东西才获得自治。

下面这一段，阿多诺继续批判介入艺术。他把介入同他早年的批判——对权威人格的批判做了一个连接，相提并论。我们就不念了，大家可以自己去看。阿多诺认为介入是一种新的文化保守主义。

第三段，阿多诺对萨特进行了批判。这和我们的主题关系不大。萨特的存在主义哲学认为，人是自由的，哪怕关在监狱里也是自由的，因为你可以自由地选择是不是自杀，或者在严刑拷打的时候是不是招供。萨特的这个观点遭到了马尔库塞和阿多诺的严厉批判，认为是胡说八道。明明是不自由，怎么能说成是自由呢？所以阿多诺在这里批判萨特说，

艺术的职责并不是指明可供选择的选项，而是仅仅通过艺术这一形式来对抗总是用枪指着人的脑袋的世界进程。

因此，萨特的这种做法，即直接通过艺术来表明“人是自由的”这样一种哲学观念，就任阿多诺联想到了席勒，“哲学的传声筒”。阿多诺认为，萨特把艺术作为观念的表达——不是卢卡奇那种社会主义现实主义的观念，而是萨特的存在主义观念（人是自由的，他人是地狱）——这也是一种物化。萨特最著名的戏剧《禁闭》的结束句“他人是地狱”，听起来似乎是引自《存在和虚无》。相比之下，“倒是贝克特的踢着木桶的主人公才知道这一方面的真理”。这是指贝克特的《残局》要比萨特的《禁闭》更好地表达了“他人是地狱”这个观念。

这是阿多诺对萨特的介入艺术的批判。把文学作品当做观念的传声筒，是不对的。

文｜夏凡

责编｜姜山

未完待续｜

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本文是阿多诺写于50年代末/60年代初一篇文论，针对卢卡奇的《反对被误解的现实主义》一文，批评了他对于艺术的腐朽和健康、进步和反动的划分，以及现实主义与形式主义的对立，表达了对虚假和解的拒斥。在文化工业批判之后，这篇文章开始讨论究竟怎样的艺术形式能够与文化工业乃至其背后的整个社会相抗衡。阿多诺反对卢卡奇式的“主题先行”，指出他没有认识到“形式要素在决定现代艺术的审美内容上的客观功能”。阿多诺认为艺术作品首先要有一个自律的形式，然后才有内在意义，“在艺术中，知识是经过了审美的重重中介的”。同时，在他看来，对于“艺术反映现实”的要求实际上产生的是一种虚假和解，一种意识形态的欺骗，这种所谓的“严肃艺术”同文化工业所提供的虚假和解一样应该被拒绝。

上｜被迫的和解｜只因这一差异，而不是通过否认这一差异的存在，艺术作品才能同时成为艺术作品和真实意识。

中｜被迫的和解｜时代的钟声回荡在他们的独白中，这就是它们比单纯用交流的方式描绘世界的那些作品更能打动我们的原因。

下｜被迫的和解｜理论内容的实际萎缩是由一种依赖于实践而不太依赖于理论的生存状态造成的——实践的唯一任务就是趋避即将到来的灾难。

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