丢勒与意大利古代｜阿比·瓦尔堡

编者按｜

1905年，瓦尔堡在汉堡美术馆策划了一场关于丢勒的展览,取名“丢勒：自我与时代的镜子——百幅素描”，本期推送的《丢勒与意大利古代》便是他配合展览而撰写的讲座稿。1905年的汉堡政治与社会气候令瓦尔堡忧心忡忡，这也是瓦尔堡策划这次展览并发表相关演说的用意所在。瓦尔堡视素描为油画的对立面，因为素描以一种强悍而饱满的手法呈现了丢勒的个人性情，作品分为“生前”，“使徒”，“丢勒的家族”几个单元。关于展品的选择，瓦尔堡并没有像公众期望的那样重视作品的真伪，与展览相配合的那场讲座表明，他将艺术作品与艺术家的创造能力放置在他那个时代更深的语境中，他关心的是丢勒如何回应那个充满智性，宗教与文化聚变的时代，从而拓宽关于文艺复兴的狭窄美学视角。

自画像｜丢勒｜1493

阿比·瓦尔堡｜A.WARBURG

丢勒与意大利古代｜1905

本文4000字以内

在汉堡艺术馆（the Kunsthalle in Hamburg）的古代素描与版画收藏室中，有两件关于俄尔甫斯之死（Death of orpheus）【注1】的名作：一件是丢勒的素描，创作于1494年；另一件则是来自曼塔尼亚（Mantegna）圈子的佚名版画，这件唯一存世的摹本正是前者的创作来源。馆藏地的偶然交集并不足以支撑我对这两件作品的讨论（应当地委员会的要求，我已经递交了它们的副本）。我对主题的选择源自这样的信念：这两件作品揭示了古代在文艺复兴早期艺术的风格演进中，易被忽视的双重影响。【 注2】 作为古典世界再次进入现代文明的佐证，它们尚未得到充分的解释。

视古代为“静穆之伟大”这一狭隘的新古典主义教义，长久以来都阻挡着我们认真端详这份材料。值得一提的是，这两件作品都昭示了十五世纪下半叶，意大利艺术家已经占用了他们重新发现的古代形式宝库，对其情感力量的利用一点不比对任何静穆之古典理想的利用少。基于这样的开阔视野，我有必要向在场的语言学家与教育者们提供一份“俄尔甫斯之死”的艺术史评注，对于他们而言，“古代”的影响就像文艺复兴时期曾有过的那样，仍是一个重大问题。

从很多方面来看，《俄尔甫斯之死》恰好能澄清在这场对古代的复苏中诉诸情感的修辞趋势。首先，我们看到这幅版画以一种全然可信的古代精神描绘了俄尔甫斯之死——虽然此前从未被提及。和古希腊瓶画（Roscher,Mythologisches Lexikon,“Orpheus”）的比照，无疑表明，它的构图源于某些遗失的，描绘俄尔普斯或彭透斯（Pentheus）之死的古代图像。它的风格则径直取自古希腊时期为同类悲剧场景而设定的激情姿势语汇。

注1：在古希腊神话传说中，俄尔甫斯是太阳神阿波罗与缪斯女神卡利俄帕的儿子，也是著名的诗人与歌手，具有极高的音乐天分。痛失爱妻欧律狄克之后，俄尔甫斯孤身一人隐居在色雷斯的岩穴之中。后来，由于不敬重酒神，被酒神女祭司杀害并将他的尸体撕得粉碎抛到荒郊野外。俄尔甫斯生前的诸多事迹与他的文艺才能，或许也说明了为何他会成为意大利最早出现的悲舞剧主角。

注2：在通行的艺术史术语中，antiquity一词往往被译为“古物”，实则暗合了自古物学建立以来将历史对象化/知识化的倾向，而这恰恰是瓦尔堡关于古代观念的研究中尤为警惕的陷阱。本文所据英译稿，一共出现了三个与“古代”相关的词语：antiquity(antiquität)、antique(antik/antico)、ancient(antik)，需要警惕的是英译者对于瓦尔堡所说的“古代”的理解。在翻译过程中，译者力图根据上下文，重新恢复这些词语更具历史意义的“古代”含义。

上｜俄尔甫斯之死｜佚名（曼塔尼亚圈子）

下｜俄尔甫斯之死｜丢勒｜1494   

罗伯特（Robert）教授使我注意到，在都灵的一幅素描中也能看到相似的进程，这件作品出自一位追随波拉奥罗（Pollaiuolo）风格的艺术家。一个男人脚踩卧倒的敌人肩膀，拉扯着对方的手臂，这个形象显然来自阿高厄（Agave），她曾出现在比萨的一尊石棺上，以狄奥尼索斯式（Dionysiac）的狂怒撕扯着儿子（彭透斯）的四肢。另有俄尔甫斯之死的种种描绘——例如罗斯伯利（Rosebery）公爵收藏的意大利北部速写簿（sketchbook），科雷（Correr）所藏的俄尔甫斯盘，藏于柏林博物馆的一枚徽章，还有卢浮宫收藏的一幅素描[或许出自朱利亚•罗马诺（Giulio Romano）]——全都表明这类基于古代俄尔甫斯或彭透斯的考古式激情程式（pathosformel），其活力已深植于文艺复兴艺术圈。

其中，最具说服力的是1497年威尼斯的一幅奥维德版（edition of Ovid）版画，在这一版中，有关俄尔甫斯悲惨结局的画面与诗人的生动记述遥相呼应。这幅版画也许和上文提到的意大利北部版画有着直接的关系；此外，它也来自相同的古代原型，这一原型可能存在更完整的版本，即扉页上的酒神女祭司（maenad）。

文艺复兴人熟知古代的真实声音往往与图像一致。俄尔甫斯之死更像一种纯形式趣味的母题作坊：它象征着狄奥尼索斯传奇中幽暗的神秘演奏，穿过古代的词汇，充满激情而老于世故地体验着这一精神。在戏剧《俄尔甫斯》（Orfeo）那奥维德式的片段中，便能得到印证。这部意大利最早的戏剧出自波利齐亚诺（Poliziano）之手，于1471年在曼图亚（Mantua）首演。这部佛罗伦萨人文主义名人圈的最早剧作，以悦耳的意大利方言将俄尔甫斯的遭遇生动地演了出来。与之相似的曼图亚文艺复兴圈中，那位匿名版画师创作图版俄尔甫斯之死的时间要稍晚一些，在佛罗伦萨的悲舞剧中，他吸收到了附加的强度 。在此，曼图亚与佛罗伦萨同时将纯正的古代程式（formulas）引到了描绘运动生命（life in motion）的文艺复兴风格中，这类程式多表现着极富张力的身体或心理。

波蒂切利的诸多作品——特别是雅各布 •德尔 •塞拉约（Jacopo del Sellaio）依照波利齐亚诺版俄尔甫斯传奇创作的新婚嫁妆箱（cassoni）——表明：波利齐亚诺如何影响了佛罗伦萨人采用这样的风格：一种尚未到位的组合，对艺术和文学上所熟悉的古典资源有着理想化的仰赖，同时又要结合对自然的现实主义观察。安东尼•波拉奥罗（Antonio Pollaiuolo）继续以多纳泰罗（Donatello）的精神为宗，借助华丽而精致的肌肉修饰，将他的古代来源锻造成更为一致的风格，正如他笔下运动的裸体所显示的那样。在波利齐亚诺优雅的颤动和波拉奥罗充满活力的手法主义之间，站立着曼塔尼亚（Mantegna）所画的古代形象，它们的激情张力充满了英雄气概和戏剧性。

丢勒的《俄尔甫斯之死》版画，则与曼塔尼亚、波拉奥罗发现并奉为源头之物一脉相承。1494年，他临摹了两件曼塔尼亚的作品：《酒神与西勒诺斯》（Bacchanal with Silenus）和他所谓的《海神之战》。他在1495年画的两个裸体人物，绑架女人的男子，无疑临摹了波拉奥罗的一件作品，这件底本如今已经佚失。从1494年到1495年，这四个主题的激情修辞奠定了丢勒对异教古代的理解。一件常被误题为《赫拉克勒斯》（Hercules）的版画，是丢勒最早创作的神话题材系列之一，画中人物的每一个细节正来源于此。

它或许参考了一些人文主义者们复述的宙斯和安提俄珀的传说，但最恰当的标题应该是与巴奇（Bartsch）有关的古老版本：嫉妒（Jealousy）。最重要的是，在这件作品中，丢勒以古典的手法（manner）开创了一种富有生命力的图像，从而在所有情感姿态的转化中，追随着将古代奉为至高者的意大利人。因此，丢勒那幅最早的神话木版画越是生动地矫揉造作，越能表现赫拉克勒斯的愤怒。1460年，在美第奇宫中悬挂的一系列大型挂毯上，赫拉克勒斯的形象作为不受束缚的超人的理想化象征，经由波拉奥罗流行了起来；于是，在1500年的纽伦堡，波拉奥罗的《赫拉克勒斯》以自己的方式来到了丢勒的《赫拉克勒斯与哈皮斯》（Hercules and the Harpies）。

赫拉克勒斯（嫉妒）｜丢勒｜1498

在版画《嫉妒》中，没有一个形象属于丢勒自己的原创，但不可否认，这件作品仍保留了他自己的特点。丢勒无暇顾及现代唯美主义者关于艺术个体的焦虑，任何艺术的虚荣心都无法阻止他获得往昔的遗产并将其化为己用。即便如此，作为一名纽伦堡市民，他以一种地方性的冷静（native coolness），本能地反抗着南方艺术中的异教活力，这种秉性使他那富有动态的古代形象与一种宛如弦外之音的稳健沉着连在了一起。

丢勒经由意大利艺术所接触到的古代（antiquity），不仅是狄奥尼索斯式的刺激物，还是阿波罗式明晰的源头。当他在寻找男性身躯的理想比例（the ideal measure）时，观景楼的阿波罗（the Apollo Belvedere）来到了他的脑海中，他还将自然的真理与维特鲁威（Vitruvius）的比例联系在了一起。【注3】这类周旋于测量和比例问题（questions of measure and proportion）【注4】的浮士德天性从未离他远去，甚至与日俱增。但很快，他就对任何巴洛克或手法主义意义上的古代（antique）失去了兴趣，这个古代被视为激动不安的运动源头。

1506年，威尼斯的意大利人告诉丢勒，他的作品不是“古代的样式，因而不够优秀”（not “antikisch Art，und darum sei es nit gut”），时值莱奥纳多与米开朗基罗在他们的马术战役中，奉行相互冲突的激情修辞。像丢勒《大命运女神》（Large Fortune）那样的形象与威尼斯人所知的古代精神相去甚远，观赏起来必然是种乏味的体验。他们的反应似乎更适用于我们的当下，而非丢勒的作品，丢勒不仅依据维特鲁威的比例准则创造了独特的复仇女神，还将她巨细靡遗地设计为波利齐亚诺的一本拉丁诗集的插图——基豪尔（Giehhowl）发现了这一令人震惊的事实。

意大利人在丢勒作品中寻找未果的，正是他本人在后期极力避免的装饰手法与激情修辞。这恰好解释了他在一封信中所写段落：十一年前曾如此取悦我的东西不再令我动心，如果我不曾亲眼见过它，也不会对它另眼相待。（And the thing that pleased me so well eleven years ago pleases me no longer .And if I had not seen it with my own eyes, I would never have taken another's word for it.）依我所见，十一年前曾令他着迷的事物正是那组意大利版画（稍后我将证明这一观点），这批版画有着高度流动，辞藻夸张的

情感模式,在1494年到1495年,丢勒曾相信这就是异教古代真正的壮丽风格（grand manner），所以选择临摹它们。

由此，丢勒找到了与巴洛克姿势语汇相对抗的位置，意大利艺术却在15世纪中后期转向了这类语汇。所以，将罗马宏伟风格（Roman grand style）的开端追溯为1506年出土的拉奥孔实属谬误。这一事件是一段内在的历史进程的外在症候，它标志着“巴洛克式迷乱”（Baroque aberration）的顶峰，而非诞生。这正是意大利人在古代艺术世界中长久寻求的（因而也必将找到的）启示：被悲剧性的崇高所风格化了的，姿态和面部表情的极端状态。

仅举一个鲜为人知却又令人吃惊的例子：安东尼•波拉奥罗在皮盾上画的那幅生动的大卫（David）[藏于洛蔻公园（Locko Park）]，甚至包括运动着的配饰细节，都源自一个可信的古代图像，尼俄伯（Niobe）【注5】孩子们的老师。在1488年的罗马，一尊小型的拉奥孔群雕复制品在夜间挖掘时被找到，虽然发现者已知晓这个神话主题，仍被受难者醒目的表情和非凡的姿势(certi gesti mirabili )中自然流露出的艺术激情所打动。这是激情姿势的通俗拉丁语（Vulgar Latin）【注6】：一种国际化甚至包罗万象的语汇长驱直入，来到了那些恼怒于中世纪表现约束的人的心中。

以这种方式，这些“俄尔甫斯之死的解说图板”记录了一些初始的发掘物，它们沿着漫长的迁移之路，途径罗马，曼图亚，佛罗伦萨，将古代姿势的最高形式（顶峰）从雅典一路带到纽伦堡，进入丢勒的智识世界。面对这套迁徙的修辞，丢勒在不同时期有过不同的回应。风格的心理学并不能通过强加军事史与政治史中的“胜-负”范畴而变得更紧迫，这类粗浅的结论或许适用于浅尝辄止的英雄崇拜，费心追踪伟大个体的作品源头或许有些多余，但它也遮蔽了更为广阔的风格问题，虽然迄今为止，这个问题鲜少得到系统的阐释：在十五世纪，艺术文化的更迭横亘于阿尔卑斯山南北，介于往昔与当下之间。这个进程不仅使我们明了早期文艺复兴作为一种普遍范畴的欧洲文明，它还揭示了一个至今未引起注意的特定现象，这一现象将更普遍地启发着艺术中形式表现的交替与循环。

注3：丢勒十分认可古典的比例关系以及继承了这种关系的意大利文艺复兴人体艺术，期望将这种比例关系借鉴到基督教神明的塑造上，以期赋予基督教以符合科学的明晰的品质。年轻的阿波罗男神就是相对应的基督教中亚当的参照物，夏娃是维纳斯。蚀刻版画《亚当和夏娃》就是参照了阿波罗和维纳斯雕像的比例和姿态。

注4：测量和比例是丢勒一直以来的研究重心。他从意大利人巴尔巴里那里知道了人体比例作图法，可是并不知道具体的比例是多少，他需要自己去研究人体的比例，不同人群的比例，不同动态下人体的比例等等，而测量则是必要的手段和工具。（按：以上两条注释感谢吴雪婧师妹惠赠）

注5 ：尼俄伯为自己七个英俊的儿子和七个美丽的女儿而自豪，并在勒托女神面前自夸自擂，因为勒托仅有阿波罗和阿尔忒弥斯两个孩子。有一次尼俄伯打断一次对勒托的祭拜，要求人们应该崇拜自己而不是勒托，于是激怒了勒托，她派阿波罗和阿尔忒弥斯杀死了尼俄伯的孩子们。

注6 ： 通俗拉丁语即中世纪时期，古典拉丁语的民间通俗变体，结合了更多的地方特性，比古典拉丁语简单。在语言学上体现了古典拉丁语从综合语到分析语的过渡。

记忆女神图集（第41号板）｜阿比·瓦尔堡

  试译｜郑小千     校｜周诗岩