包豪斯建校之初的课程教学方案
编者按｜
谈及现代主义艺术的教育转型，我们的关注点往往会聚焦于包豪斯学院，而忽略了包豪斯建校前后的其他教育实验，那些实验同样也是包豪斯历史语境的重要一环。由于参与人员的重合以及后期的不同选择，这些院校所秉承的教育理念也呈现出格罗皮乌斯与其同代人在面对历史危机时的不同策略。院外本次推送的译后记将转型前后的包豪斯与魏玛同时期的建筑教育实验并置参照，试图与通行的“中心式”历史叙述拉开一段距离。作者还根据德文材料，英译了巴特宁1918年教育改革建议及课程草案、格罗皮乌斯在1919年撰写的包豪斯课程方案。点击左下方原文链接，即可查阅。院外之后将在奥托·巴特宁的诞辰纪念之际推出相关介绍文章。
Otto BARTNING｜1883年4月12日-1959年2月20日
包豪斯建校之初的课程教学方案｜2017
本文3000字以内
今天，当人们谈论起包豪斯的时候，几乎只会谈及以格罗皮乌斯为中心的一系列典型的包豪斯现代主义风格的开创者。然而，无论从包豪斯的初创、方针规划、20年代的转型还是迁址等方面来看，格罗皮乌斯都不是唯一起决定性推动作用的人。我们至少可以断定两个关键性的人物在包豪斯的发展中功不可没：建筑理论家阿道夫·贝恩（Adolf Behne）和建筑师及教育家奥托·巴特宁（Otto Bartning）。即便他们做出的贡献未必大于格罗皮乌斯，至少也应当平分秋色。然而无论是出于今天历史资料的不完备，还是当时叙述者有意无意的漏缺，在历史的天平上，在相对简略化的历史叙述中这两位人物已经不大与包豪斯相关了。其中，奥托·巴特宁尤其如此。
如果说阿道夫·贝恩在20年代初一系列前瞻性的努力——摈弃表现主义、回归“即物主义”的理论导向、将风格派和结构主义引入包豪斯，以及于1923年完成的《现代功能性建筑（Der Moderne Zweckbau）》——对包豪斯向“国际风格”的转向起到了决定性作用的话，那么巴特宁提出的教育方案则可以说是早期包豪斯的建校之本。在当时，包豪斯的建立与艺术劳工委员会（Arbeitsrat für Kunst）的需求紧密相连。后者在一战结束之际迅速成立，除却许多共产式的、无产阶级艺术大联合、做人民的艺术家之类的宣言之外，艺术劳工委员会的一个主要目标在于重新发展建筑与艺术的教育行业，摆脱现有官方的教条式学院派教育体制，以手工艺为基础，让不同种类的艺术相互结合，让学生回归对艺术的感知，对材料的理解，对具体建造的熟悉。简而言之，在对一战后的现代工业社会的高度质疑之下，反对陌生化，反对分裂化，让行业回归一统，试图以此探索现代社会中建筑和艺术的新形式。
在巴特宁于1918年提出的教育改革建议和教学草案中，我们可以清楚地看到这种倾向的呈现。强调手工艺的训练、艺术理念的培养、高级技工在教育中的介入以及具体的施工实践。这些观念在格罗皮乌斯于1919年完成的包豪斯培养计划中也有着类似的呈现，并且在大部分重要教学理念以及课程分割上与巴特宁提出的方案也基本一致。同时，他们也一致强调了对于艺术史教育的改革：不作为教条化的风格和知识教育，而是作为艺术创作和手工艺的来源。某种程度上讲，巴特宁曾把包豪斯看做自己教育理念的试验田。当时包豪斯的校徽还仍然与艺术劳工委员会风格一致，是一个双手高举粽子、欢快飞奔的手绘风格小人，而艺术劳工委员会的标志则类似于旧版人民币的构图，农工大联合，五星当空照，非常具有无产阶级大团结的喜庆氛围。自1918年艺术劳工委员会的三次教育委员会会议以来，巴特宁就最早提出了课程草案，并且当选教育委员会会长，负责完善并发布艺术劳工委员会的教育方针。在其第二个宣传册中，巴特宁担任主编，详细介绍了这些内容。
巴特宁｜教学草案
然而好景不长，包豪斯在抽象艺术、功能性建筑的新风潮以及（或许最重要的是）德国整体经济困境的多重围剿下，于20年代初开始了大量讨论，并最终转向了新风格。1923年，当瑞士艺术家伊顿（Itten）所负责的初步课程（Preliminary Course）被莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）取代的时候，新的转向便开始了。向工业化和抽象性不断靠拢的包豪斯不再能适应魏玛政府的需求，最终因为得不到足够的资金支持而被迫迁址。显然，魏玛对包豪斯的撤资主要是出于后者对手工艺的日渐悖离。作为一座主要靠传统手工艺支持经济的城市，魏玛自1906年就曾率先聘请亨利·凡·德·维尔德（Henry Van de Velde)建立魏玛工艺与实用美术学院（Kunstgewerbeschule），它不再需要转型之后的包豪斯。然而巴特宁并没有离开魏玛，而是带领同样留在魏玛的一部分建筑师和艺术家，重新建立起魏玛建筑学院（Staatliche Bauhochschule Weimar）。此举得到了凡·德·维尔德的倾力支持，很大程度上这个学院本身也可以看做应用艺术学院的延续。事实上，当凡·德·维尔德于1915年关闭工艺与实用美术学院的时候，即有呼声希望能将其建筑学院的部分继续开办下来，因此便有了魏玛工艺美术学校（Grand Ducal Saxon College of Fine Arts），而1919年格罗皮乌斯接管这一学院的时候，便将其更名为包豪斯。这便是包豪斯的来历。
包豪斯显然没有一直延续其建校之初的教育方针。或许从某种程度来看，它本身对于校长格罗皮乌斯并没有那么固执的必要。事实上，尽管包豪斯的教学宣言由格罗皮乌斯撰写，但当时格罗皮乌斯主要负责学校的行政工作，而巴特宁则负责教育工作。1926年魏玛建筑学院成立之后，巴特宁继续在魏玛施行自己的教育理念。这一学院直到战前一直每年获得政府150000马克的支持，而包豪斯原本享有的100000马克则在迁址之前被政府终止了。包豪斯在拥抱了现代主义之后知名度一路飙升，而魏玛建筑学院则几乎没有什么人知道了。后者所代表的是一个迅速萌生、而又迅速终结的时代，一个昙花一现的、脱胎于复杂历史政治背景的时代，一个充满了幻想、野心以及受伤的民族自信的时代，然而并不是人改变历史，被人改变的历史都是被历史选择的历史，剩下的也许只留有一个挥剑的背影，以及跟在身旁的桑丘和他的小毛驴。
或许，巴特宁正是所谓“时代的落选者”。尽管他一生从一而终地坚持着非常一贯的教育、理论、设计、建造、评论观念，但是最终被历史铭记得最为深刻的总是在时代的弄潮儿；尽管他对早期现代建筑的理论发展、建造技术、以及教育理念的系统化和传播做出了不可磨灭的贡献，但是今天人们却很难从那个众说纷纭的混乱年代中找到客观的历史定位；更遗憾的是，尽管他曾建成了大量非常具有创造性和想象力的教堂建筑，但是基本都被炸没了，现在我们只能看到照片和重建版。然而总会有人识时务、做俊杰，也总会有人从心所欲、不问对错。今天我们仍然能从他的文字和他的建筑中感受到某种不求留名青史、但求不负自我的朴素、单纯而坚定的信念。这也是为什么他的教堂仍然能如此打动我们，哪怕它们是用破破烂烂的残垣断瓦、不加修饰的铜板木片盖成。
文、英译｜陈迪佳
责编｜XQ
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始于误解
费宁格的《大教堂》与《包豪斯宣言》
本文追溯包豪斯创建之初，费宁格与格罗皮乌斯关于“建筑”各自所持的立场，以及“大教堂”的意象在双方语境下的象征意义。从图-文无法兼容的断裂处，作者悬置了有关包豪斯更为均质化的历史叙述，从多方张力中开启了包豪斯星丛的新序列。
我看到了一个新的格罗皮乌斯，费宁格写道，他不再合我的胃口。
精编｜在艺术中，格罗皮乌斯看到的是手工艺，而我看到的是精神。
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