［精编］始于误解：费宁格的《大教堂》与《包豪斯宣言》｜包豪斯人

Zirchow VII｜费宁格[Lyonel FEININGER]｜1918

编者按｜

院外借助此前的“包豪斯魏玛时期的大师”投票问卷，对读者关注包豪斯大师的侧重点略有了解。我们将以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。

本次推送的文本追溯了包豪斯创建之初，费宁格与格罗皮乌斯关于“建筑”各自所持的立场，以及“大教堂”的意象在双方语境下的象征意义。从图-文无法兼容的断裂处，作者悬置了有关包豪斯更为均质化的历史叙述，从多方张力中开启了包豪斯星丛的新序列。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

Lyonel FEININGER｜1871年7月17日-1956年1月13日

始于误解：费宁格的《大教堂》与《包豪斯宣言》｜2009

本文3000字以内

莱昂内尔·费宁格[Lyonel FEININGER]的木刻版画《大教堂》代表了那些促成包豪斯诞生的期望与误解。它专为1919年4月的一份计划书封面而作，在这份计划书中，瓦尔特·格罗皮乌斯[Walter GROPIUS]勾勒了他对艺术复兴的愿景，并介绍了国立包豪斯计划（the Program of the Staatliches Bauhaus）。这份宣言以一句话陡然开篇：“一切造型活动的最终目标就是建造！”（Das Endzielaller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau！）格罗皮乌斯在文中解释道，在宏伟建筑的时代，艺术是建筑“不可或缺”的组成部分，因此，回归到这样的配备关系尤为必要。在这类总体艺术作品（Gesamtkunstwerk ）中，格罗皮乌斯想看到的是奠基性的手工艺，与艺术不同，手工艺能被传授与习得；他还将艺术家形容为具有更高能力的工匠（exalted craftsman）。最后，这篇短文在结尾时发起了挑战：“让我们创建一个新型的手工艺人行会，不再有阶层的歧视，不再让这种歧视在工匠与艺术家之间树起狂妄自大的藩篱！让我们一同期待、构思并且创造未来的新建筑，用它将一切——建筑与雕塑与绘画——包含在一个单一的整体里，有朝一日，它将从百万劳动者的手中冉冉升上天堂，水晶般清澈地象征着未来的新信念”。为了实现这些目标，格罗皮乌斯构想的应对方式则被解释为以下计划：手工艺训练、工作坊组织、所有学生和教师的集体项目，它们的长远目标是将这种“志同道合”转化为某种“统一的艺术作品”（Einheitskunstwerk ）。

格罗皮乌斯在宣言和计划中提到的总体艺术作品的概念，源于浪漫主义时期。在第一次世界大战前的几年里，这一概念被建筑师布鲁诺·陶特[Bruno TAUT]重新注入活力，1918年之后，经由陶特创立的艺术苏维埃（Arbeitsrat für Kunst）继续传播。然而，艺术苏维埃的主导者们对于应当由画家，雕塑家和建筑师共同构建的未来建筑有着不同的期许。陶特主要关心的是不同艺术形式交互下的审美作用，他考虑的是一座满足所有愿望的建筑——不管这些愿望是宗教的还是现实社会的。另一边，艺术批评家阿道夫·贝恩[Adolf BEHNE]，作为艺术苏维埃的领导者和社会主义的信奉者，则将总体艺术作品看作一个政治术语。他希望艺术家和工匠之间的合作能实现一种全新的公共意识，并最终瓦解阶级划分。至于格罗皮乌斯，他尤其看重“包罗万象的建筑”（all-encompassing architecture）的主导作用，这种建筑为其他艺术提供了总体架构，他同样强调了手工艺作为所有艺术活动必不可少的重要条件。尽管存在着诸多分歧，他们普遍认为哥特教堂应是未来总体艺术的历史原型。若不证实这一原型，就很难对这类争论有所贡献：这个原型出现于艺术家与工匠相互合作的中世纪，承载着众人的宗教情感，是绝对纯粹的艺术作品。格罗皮乌斯甚至提到了“哥特式大教堂的奇迹”，当他在艺术苏维埃的一份出版物中呈现包豪斯宣言的早先版本时，那是1919年的春天。在这个版本中，他将“未来大教堂的创新概念——将再次以一种形式囊括所有（建筑、雕塑、绘画）”定名为“艺术的终极目标”。

因此，不久之后写的计划书若对此只字不提倒会令人震惊。回头看，格罗皮乌斯在计划书中模糊地说“曾经”，并期待着“未来的新建筑，将以一种形式包含一切”。显然，他正试图找到一个广大读者都能理解的措辞，并由此和读者达成最大可能性的一致。尽管如此，历史原型仍然存在：就在费宁格的版画中。在这里，我们看到一座带扶壁的教堂，地面的斜坡上矗立着三座高低不同的中殿，画正中的巨大尖塔和两侧各一的小尖塔凌驾于中殿之上。每一个塔尖顶端都有一颗星星，它们的光束呈对角线交织，将建筑框定其中，并使毫无关联的建筑元素统合于共同的形式法则之下，形成一种集体运动。光束也来自教堂内部，布成了一张紧密交错的对角线网。整幅画面仿佛是一场建筑内放射的光束与燃烧星辰的对话。

这样的版式设置似乎表明费宁格的《大教堂》与格罗皮乌斯的《包豪斯宣言》应当被理解为一个统一体。恰好文本并无标题，版画也无图注，甚至没有封闭的边框。图像向观者展现的紧迫性在文本中得到了呼应。图像与文本——至少在这个例子中——相辅相成，尤其是图像中的许多细节都能被解释为文本中特定短语的忠实转译，例如，建筑中的不同部位指代了“一座建筑的综合特性”，又如星辰，可以被描述为艺术的灵光一现（Lichtmomente）。他们一并构成了理解魏玛国立包豪斯计划最恰当的上下文。

尽管如此，这件版画作品也不应被视为包豪斯宣言的图注。在此之前，费宁格已围绕教堂母题创作多年。从1913年起，他就以这一母题检测自己从立体主义和未来派绘画中发展出的形式语言。一战期间，作品中的晶体结构表现了他对世界日益加重的疏离感。在他看来，相较于当下，描绘“建筑”方能执于永恒。正如他向阿道夫·诺布洛赫[Adolf KNOBLAUCH]1917的诗歌所坦白的，他在艰难地创造着“坚硬的菱形，充满内在美的永恒想象。”诺布洛赫则以这样的态度从另一面看到了坚定的虔诚：“上帝在你的恐惧和极度需求中对你说话，通过赞美他那谦逊的教堂，你将自己提升到他身边…而后，黑暗将被激烈的光芒所分裂，从你的手中创造出来的天空延伸到天空的深处，仿佛我们的一切力量超出了所有的理解力。”尽管费宁格并未证实这种阐释，但他的确知晓这些母题指涉的象征性：“教堂，磨坊，桥梁，房屋——还有墓地——自我的童年起就充满了强烈的献身情感。他们都有象征的功能。尽管，我是在这次战争以后才明白为什么我必须一遍又一遍地将它们描画出来。”

因此，计划书中所呈现的统一体，其实来于两种截然不同的视角。在《大教堂》中，费宁格欢庆的是自己的艺术立场，混合着内省的祷告姿态和对现实的疏离。格罗皮乌斯则要在同一幅画面中确认包豪斯匠人训练的重要性，并将建筑重新评定为教育变革的重要环节。这也解释了为什么两人在1919年5月一同参加艺术苏维埃时，费宁格已对格罗皮乌斯有所警觉，而不久前的1917年，暴风画廊（the gallery Der Sturm）的展览大获成功之后，费宁格还被格罗皮乌斯任命为包豪斯首批新教员。1919年的5月末，费宁格向妻子吐露了他的不快：“在艺术中，格罗皮乌斯看到的是手工艺，而我看到的是精神。”虽然他对包豪斯创建者仍有怀有强烈的忠诚，还是逐渐从学校的建设事务中抽身，投入到版画工作坊中。1922年，当格罗皮乌斯提出统合艺术与技术的新准则时，他们的合作也最终走向了尾声。“我看到了一个新的格罗皮乌斯”，费宁格写道：“他不再合我的胃口。”其他来自艺术苏维埃的同事也看到了自己的期望在包豪斯的落空。对于布鲁诺·陶特来说，新学校还不够乌托邦，阿道夫·贝恩则认为它不够政治。双方都对手工艺的主导地位深表怀疑。由包豪斯管理者主导生产的“总体艺术作品”，索默菲尔德住宅(the Sommerfeld House，1920-1921)便很好的解释了这类失望。尽管建成仪式上关于项目的描述使人想起了费宁格的《大教堂》，但结果已和包豪斯宣言中的崇高计划相去甚远：一座拥有传统底层平面图和室内设计的建筑，在这里，雕塑和绘画也只是附加的装饰。

文｜Magdalena Bushart    试译｜郑小千    校对｜邹雪尔
本文在试译中参考了BAU学社校译的《包豪斯宣言》（1919）
责编｜PLUS

陆续出版于1925至1930年间的包豪斯丛书作为包豪斯德绍发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和试验性的出版行动的结晶，共14册。

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