雅克·朗西埃｜“尚未”不仅是一种需要补救的情况，也是一种潜在的储备...

摘自：《现代时代》

文：雅克·朗西埃

译：蓝江

但这个“尚未”（pas encore）本身是分裂的。它既是问题，也是解决办法。一方面，它意味着美国新世界的散文还没有找到它的诗意或精神表达。我们面对的是工业产品、经济机制和生活形式等平凡的事物、情况和人物。我们生活在一个事物的世界里，严格限制在直接使用价值和抽象交换价值之间的利己主义经济关系中。这些事物、情况和形式必须被赋予不同的价值，使它们成为一种新的集体生活形式的象征。这就是现代的问题：构建一个新的常识，一个新的感性结构，使平凡的活动获得诗意的价值，使它们成为一个共同世界的元素。这不是一个等待时间来赋予工业和经济现代性以精神表达的问题。它是一个在此时此地预见的问题，为一个还没有形状和混乱的过程赋予世界的形状。

而这正是问题的解决之道：“尚未”不仅是一种需要补救的情况，也是一种潜在的储备，使我们有可能为事物和生命构建一个不同的共同时间。我们远非处于亚历山大时代，而是（爱默生说）生活在荷马史诗时代的黎明。我们正生活在一个政治经济和行政管理的理性还没有约束物质利益和普通活动的混乱的时代。这种混乱的材料将使未来的诗人能够赋予普通事物以象征性的价值，并打出新诗的节奏和形象。要在现代性的迟到中寻找使之有可能编织出一种新形式的常识的精神线索。我们可以从当下嘈杂的不和谐中提取新生活的静止的野生节奏，这将是未来的和谐。甚至名字也是。先锋队不是走在大部队前面的分队。更不是抵抗商品文化的胜利大军的最后一个战队。先锋派位于将现代与自身分开的区分之中。

如果说爱默生的诊断具有示范性，那是因为它与另一位更容易与先锋派思想联系在一起的思想家——即卡尔·马克思——在同一时间提出的诊断非常接近。爱默生在1841-1842年冬季的演讲在1844年以书面形式出版。而就在同一年，马克思《法德年鉴》（Annalesfranco-allemandes）出版了《黑格尔法哲学批判导言》（Contribution a la Critique de la Philosophic du droit de Hegel）。

现在，马克思论证的核心在于驳斥黑格尔在《法哲学原理》中提出的理性思维和理性化世界之间的和谐。德国社会和政府的现状并不像黑格尔所说的那样，是这种和谐的证明。相反，它记录了两个同时代的时代之间的完全不和谐，其中一个时代是先进的，而另一个时代是落后的。德国哲学制定了一个领先于其时代的自由概念。这种思想在普鲁士国家的当代现实中没有对应的内容，相反，它的特点是封建和官僚的野蛮。但这种设想中的自由和生活中的奴役之间的差异，本身就是一个前所未有的解放进程的积极原则。由于德国的落后，它能够完成一场闻所未闻的革命，一场跳过单纯政治革命阶段的人类革命。但它只有在一个条件下才能做到这一点：它必须利用法国人所体现的革命能量，而法国人还没有能力提供与之相称的理论表述。马克思提出的德国思想和法国行动之间的联盟，实际上是两种非同时代形式之间的联盟。利用从现在的落后中获得的预期力量来构建一个前所未有的未来--这就是马克思和爱默生同时对黑格尔的现代性诊断进行的时间戏剧化。

艺术在马克思的分析中没有地位。然而，就好像爱默生的分析恰恰预示着苏联艺术家在革命时期赋予他们的实践的预想作用。我们知道，这些艺术家很乐意从美国借用他们试图与新的共产主义生活形式结盟的现代性形象。这并不意味着他们仅仅迷恋美国工业的剥削或合理化的生活方式的诱惑力。让他们着迷的是新诗的宏伟计划，在仍在建设中的新生活的最普通的现象中，以及在这些现象的不和谐中发现其材料。毫无疑问，在1917年之后的几年里，爱默生是一个被遗忘的思想家。但他的计划同时被一位诗人所推广，这位诗人是当时所有希望将现代世界与一群平等的男人和女人的一致行动联系在一起的人的关键参考。沃尔特·惠特曼。正是在这里，新艺术和新生活之间的对应梦想找到了灵感，即使这种美国-苏联的现代主义与法国-德国的现代主义相遇，而先锋派继承了这些法国-德国的现代主义的遗产。

我想在一部电影的基础上分析这种现代性的冲突，这部电影典型地体现了现代性和革命之间精确融合的愿望，即吉加·维尔托夫（DzigaVertov）的《持摄影机的人》（L'Homme à la camera）。这部1929年的电影证明了苏联革命艺术家共同的“现代主义”概念，尽管他们有许多不同之处。它建议使用艺术手段来生产艺术作品，而不是为鉴赏家和资产阶级美学家提供乐趣，而是生产新形式的集体生活。《持摄影机的人》是一部革命电影。但一部革命电影不是一部关于革命的电影。它是一种共产主义活动，是其总体衔接构成共产主义的活动之一，不是作为一种政治组织形式，而是作为感性经验的新结构。

因此，它是一部不讲故事、不表现人物、甚至不使用文字的电影，以便成为构成现代城市生活现状的那些活动之间的纯粹联系，从早晨醒来，通过工厂或商店工作、公共交通和街头生活，到晚上的娱乐。关于时间的工作主要以选择一天为单位为标志。这当然不是维尔托夫所特有的。阿尔贝托·卡瓦坎蒂（Alberto Cavalcanti）的《除了时间之外一无所有》（Rien que les heures）和沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）的《柏林，大都会的交响曲》（Berlin, symphonie d’une grande ville）也采用了这种结构。但与小说相比，这种结构也不是纪录片形式的特征。詹姆斯-乔伊斯在《尤利西斯》中和弗吉尼亚`伍尔夫在《达洛维夫人》（Mrs Dalloway）中用它创造了现代小说的类型。这是因为一天与其说是时间的延伸，不如说是时间性的范式。一天的故事说明了伍尔夫在她的文章《现代小说》中宣布的革命。在这篇文章中，她谴责了因果图式的暴政，并宣称，与亚里士多德的传统相反，经验的真相存在于原子的淋浴中，即在没有任何等级的情况下，一个接一个发生的可感微观事件的连续，但首先是彼此相邻的。大城市一天的时间是一个共存的时间，在那里，同样的微观事件发生在所有那些在街道上相交的人身上，而他们遵循不同的轨迹，或者从远处，在没有看到对方的情况下，对同一个匿名的存在作出贡献。

然而，维尔托夫的电影并不是简单地叙述这一天的活动。它构建了一个共产主义的一天，在这一天里，这些活动由同一个马达驱动，构成了一个单一的整体，彼此融为一体。虽然影片在黎明时分开始，在夜晚结束，但它的展开并不包括在几个小时内的连续活动。相反，它必须通过使所有的活动等同和同时进行来激化共存的原则。重要的不是它们中的任何一个，而是每一个都有能力承担一连串的手势，反映在所有其他的手势中并与之融合。这就是为什么影片采用了一个非常具体的叙事原则：在整个影片中，摄像机被显示为男人和女人正在工作的其他机器中的一个。至于摄影师和电影编辑，我们看到他们的手势与流水线上的女工、打字机里的打字员、收银员转动他的收银机、交通警察操作他的信号灯、或电话交换机里的员工连接和断开线路一样。

所有这些活动都被分成非常短的序列，以快速的速度交替进行，并融合到同一运动交响曲中。这就是为什么这部电影有时被认为是对机器、自动化和速度等现代偶像的天真未来主义的崇拜；这种超快速的蒙太奇被等同于泰勒制和福特主义将动作分解为精确计时的零碎姿态。镜头对香烟厂生产包装袋的流水线工人的实际手势的关注，似乎说明了苏联艺术家对泰勒制模式的迷恋，这种模式将使共产主义劳动的原则与艺术的精确性相一致。在他的文章《生物力学和未来的行动者》（L’Acteur du futur et la biomecanique）中，梅耶荷德（Meyerhold）已经得出了赋予艺术的新角色的所有结论，它将不再有助于娱乐，而是有助于集体工作的组织。为此，艺术家自己必须实现对其生产资料的最佳利用，对于演员来说，这就是他们自己的身体。

维尔托夫的手势碎片化最初似乎与这种泰勒制模式有关。但是，在现实中，它的功能是完全不同的。泰勒制将一项任务分解成有限数量的互补性操作，其离散性的操作是为了优化。维尔托夫的蒙太奇结合了不是互补而是简单等同的运动片段。因此，这一天的核心包括快速蒙太奇的手势，其唯一的共同属性是它们都是活跃的双手的工作：打字员敲击键盘，在流水线上制造香烟盒，报纸从旋转印刷机上下来，矿工用镐头攻击缝隙的工作，摄像师转动手柄的工作，或编辑刮擦和粘贴胶片的工作，还有美容院里的美发师和美甲师的工作，或在街上擦鞋的手势。这些片段的快速蒙太奇并不是为了庆祝泰勒化劳动或苏联计划。

批评家们已经在维尔托夫的前一部影片《第11年》（La Onzième Année）中注意到了这一事实：影片中的机器谱写了一首宏伟的交响乐，但没有人知道它们在生产什么，更没有人知道这种生产如何进入某种总体计划。蒙太奇所构建的是共产主义，是勤劳的双手的所有姿态的等同和博爱。活动的蒙太奇实际上是一个扩展的旁轴，让人不由自主地想起沃尔特-惠特曼的清单。事实上，它扮演的正是爱默生赋予新诗人的角色，其实施由惠特曼接手：编织精神之线，将所有的活动结合起来，无论它们是高贵的还是粗俗的，现代的还是古老的，资产阶级的还是无产阶级的。加速的蒙太奇所创造的同质化的现在的流动事实上混合了异质化的时间性。很难把美容院里的打磨指甲或擦鞋匠的活动视为新苏维埃生活的例证。

但是，当影片将打磨指甲与编辑对影片的刮擦结合起来时，就变成了共产主义，这也可以与矿工的镐头敲击缝隙结合起来。维尔托夫不知道爱默生，但不知道惠特曼，他应用了爱默生的原则：正是在相互交织的时间性的不和谐，甚至野蛮中，我们要找到能够团结新社区的线。两年前，他在《世界的第六部分》（Un sixième du monde）中甚至更激进地运用了这一原则。他在苏联当局中引起了巨大的丑闻，他通过将草原上的骆驼队和冻原上的驯鹿队、卡尔梅克渔民拉网、西伯利亚猎人拉弓、游牧民族吃着蘸着血的生肉、穆斯林鞠躬祈祷的画面组合在一起，来表现苏联亚洲各共和国的共产主义生活现实。共产主义的东西不是这些活动的性质，而是把它们联合起来的纽带，从它们的离散性开始。

因此，这部电影设置了一个复杂的时空交错。它是先锋的，因为随着共同时间的构成，它预示着共产主义的感性世界，对苏联领导人来说，只有通过长期的建设过程才能产生。这个共同的时间本身是由众多的运动组成的，这些运动属于不同的时间性，是最传统的手势和流水线工作的蒙太奇。所有这些运动都可以成为同一个整体运动中的等同单元。具体而言，运动的艺术通过在同一节奏中捕捉所有的活动和时间性，扮演了新诗人的角色。电影可以说是所有这些运动的运动，是将它们集合在一起的运动，但也是将它们的共同性固定在符号中的运动。

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