荐书｜浮世绘，委实令我感受到宗教般的精神慰藉。
永井荷风谈浮世绘
我勉力天天与时代闹剧逗趣打闹，同时又不得不时常念想着在心底里悄然收掇着的过去的生活。而要梦想过去，非得依托残存至今的过往的文学美术的力量不可。这便是我何以要寄希望于借助广重、北斋的江户名所绘去观看都会及近郊的风景，借助鸟居、奥村派的制作去寻觅服饰的纹样图案与器具的设计匠心，借助天明以降的美人画去窥察专制时代疲惫堕落的平民生活，从中寻求感同身受的悲哀的美感的原因之所在了。
浮世绘，实令我神游于浑然梦想的世界。浮世绘，不只如外人所赏识的，仅是滞留于作为美术的价值，于我而言，委实令我感受到宗教般的精神慰藉。这一特殊的美术，凭借被压迫的江户平民之手而得以发生，纵令不断蒙受政府迫害而犹能独自完成其发展。当时颇获政府护佑的狩野家，亦即日本18世纪学院画派的作品，绝未能将该时代的美术的光荣流传于后世，而这不正是流放远岛、戴上手铐、处境备极卑微的穷街陋巷的绘师们的全部功绩乎？浮世绘，不正是不屈于政府迫害，展示平民意气，并隐然奏响其凯歌者乎？不正是对抗官营艺术之虚妄，并真正目睹自由艺术之胜利的见证者乎？
浮世绘通常印刷在奉书纸或者西之内纸上，俨然褪去一层色彩，浅淡而无有光泽，将其与色彩颇具活力的油画试加比较，不免令人作有此想：一则望之赫然如同烈日光焰，一则望之暗淡有若行灯般影绰。油画的色彩里有强烈的意味与主张，颇能显示制作者的精神，与之相反，木版画昏昏欲睡的色彩里，虽然也有制作者的精神在，毋宁说不过皆为专制时代委琐卑微的人心的反映。在暗示黑暗时代的恐怖、悲哀和疲惫的这一点上，我俨若听闻到了娼妇隐忍的啜泣，而无法忘怀这背后的悲哀而孤苦的色调。
当此之时，于秋雨淅沥、虫声渐消的郊外的萧寂居所，一任午后生倦，又无友人前来寻访，遂悄然取出浮世绘独自观览，呜呼，但见春章、写乐、丰国，俨然如同将江户盛时的戏剧搬演到了我的眼前；歌麿、荣之则诱我以不夜城的欢乐；北斋、广重优游于闲雅的市中风景。端赖于此，我自是随处得到了种种的慰藉。
呜呼，我爱浮世绘。苦界十年，为父母卖身的游女的绘姿令我啜泣；倚身竹格子窗、茫然望向流水的艺妓的身影令我欣喜；残留着叫卖荞麦面的纸灯的凄寂的河岸的夜景令我陶醉；雨夜啼月的子规，淅沥秋雨的落叶，落花时节穿梭在风中的钟声，日暮途中山路的积雪……举凡这世上所有虚幻无常，孤苦无望，徒然令人无端嗟叹恍若一梦的一切，都让我觉得可亲，觉得可怀。
只要黑潮浸润的火山质的岛屿依然存在，初夏晚秋的夕阳便想必会永远绯然猩红，中秋月夜的山水想必会永远湛蓝有如青靛，而落在山茶花和红梅上的春雪，则想必会永远绚丽斑斓如友禅染一般；只要女性的秀发不被烙铁熨烫得更短，其水梳的云鬓想必会永远有值得矜夸的美艳。若如此，对于生息在日本这个太平洋岛屿的人而言，浮世绘想必会永远向其传递感情的亲密私语，而浮世绘的生命则想必会随同日本的风土一起，确然永存于世。
永井荷风谈铃木春信
春信版画的幽婉、高雅及富有诗味，毋宁说，似乎正是基于置科学于不顾的产物。春信的男女，不过是身穿其当时的服饰，而在感情上却是永恒不变的男性与女性。正因为如此，对于今日之吾人而言，正不妨是表现永久爱情之诗意美的最为恰切的一种象征的映现。其不自然的姿势，因为是对幽婉之境的超越，故而往往显得神秘，为其所配置的单纯的背景，则相当于田园牧歌中的美丽风景，彼此相辅相成，而将观画者的想象投向音乐之中。如此烂漫的樱花、无情的土墙、躲避着人眼的少年、手持情书的少女，呜呼，如此单纯的物象的配合，将会诱导、催生出何等漫无际涯的想象？垂柳依依的井栏边，彼此相对，默然无语，一并窥向深不可测的井底的少年男女，在他们心间，正待相互诉说和梦想着什么吧。
我在春信画笔下的女子身上，仿佛品味着《古今集》中的恋歌似的，面对如此单纯的美，欲罢不能地感觉到了一种如烟似霞的哀愁。俨若人偶一般了无生气的形骸，加上裹缠的衣饰的孱弱的线条，再配置以人造纸花般的僵硬板滞的植物类的装饰画面，揆之以今日之审美论，究竟能有几许价值？对之我所知无多也。但唯有凭借如斯之配合、如斯之布局，方能谛听到一种实为他国的美术所没有的日本的音乐，这令我觉得欢喜。这音乐绝不在于作任何神秘与哲理的暗示，不过是凭借吾人日常于秋雨之夜所听闻到的虫鸣，于凛冽寒风之夕所听闻到的落叶声，以及女子衣裾所发出的摩挲声等，不时对事物间的触碰加以应和，令人身不由己地对事物生出爱怜、悲悯之情的一些单调的旋律而已。浮世绘借助其所描绘的美女的姿态与掉了色的色彩，各自勉力演奏着这无常的旋律，我相信凭借着铃木春信的版画，是最能从中清楚地谛听到这一旋律的。
永井荷风谈歌川广重与葛饰北斋之对比
一立斋广重与北斋，在西欧鉴赏家看来，似乎堪称日本画家中空前绝后的两大山水画家。此两大家皆曾基于西洋画远近透视法与浮世绘传统写生，屡屡画着相同的场景，然而其画风的各不相同却又是那样的一目了然。正如北斋多有在传统浮世绘中添加以南画之画风与西洋画的地方，广重则专注于仿效作为狩野派分支的一蝶的笔致，北斋的画风强烈硬朗，广重则柔和安静。在写生这一点上，广重不仅技巧往往比北斋更显绵密，并且一见之下便常常令人有较之北斋逸笔草草的简笔更显得清雅轻快的感觉。试以文学譬之，可乎？北斋俨然如同不吝使用大量美丽汉字形容词的纪行文，而广重则有如细致入微、不温不火的通俗小说家信手写下的文章。如果是这样，那么正如吾人前已所述的那样，北斋圆熟时期的杰作，往往不免令人有与日本有所不类的感觉，相反，一旦接触广重作品，便径直给人以日本风的纯粹的地域性的感觉。离开日本的风土，广重的美术便无法存在。我以为，广重的山水与光琳的花卉，乃是足以令人知解日本风土之特色的最为贵重的美术。
北斋在把玩山水并对之加以描绘时，并不仅仅餍足于山水本身，而每每以奇特超拔的匠心设计而令人大感震惊。与之相反，广重的态度则依然故我，始终显得冷静，因而不能不稍稍给人以倾心于单调而缺少变化的观感。用暴风、电光、激流去激活山水是北斋所偏爱的画法；借助雨、雪、月光以及斑斓星斗之光，令冷清的夜景益发增添一份闲寂，则最为广重所擅长。北斋山水中出现的人物，人人皆作孜孜汲汲、辛苦劳作状，若不是这样，则进而让他们作出指点风景、发出赞叹、仿佛甚感惊愕的神情；而在广重的画面中，诸如划着舢板的船夫并不急着赶他的水路，或者马背上头戴斗笠的旅人因路途劳顿而打着盹，其所展示的态度，则与穿行于江户繁华街衢的人们，躺在路边的狗，在悠然打发着漫长的日子，俨然如出一辙。由这两家作品所呈现出的不同倾向，吾人将不难得知这两大山水画家截然相反的性情。
北斋想必是这样的画家，落笔前即已有深刻意识，诸多期待，常常煞费苦心，非施展些新匠心新筹谋不可，否则便有所不甘；而广重则似乎不甚用心，只是信眼观看，随兴之所至地在那里下笔。这同样见之于逸笔草草的简笔画，正如北斋看去绝非出于偶发，乃是苦心、熟练之余才能臻于此境那样，在广重的简笔画那里，作为观画者的感觉，则俨若说什么也都会在那里即兴发生似的。再就其作为给浮世绘雕版起稿画样的画师，两者的色彩作一比较，则似乎北斋的苦心孤诣在广重那里更加杳然阙如。尤其是广重晚年，如出版发行于安政年间的《名所江户百景》，尽管其匠心奇特超拔，笔势也轻捷明快，然而诸如其设色中的红绿二色，终不免有令吾人大感失望的地方。广重一如传统的日本画，勾画轮廓线条时悉数使用墨色，彩色仅是在弥补画面单调时权宜一用而已，如此，则但凭单纯的双色或三色的搭配，反而巧妙地收取到了复杂美妙的效果，是他人所根本难以企及的。比如让云的白、流水的青与夕照的天空的一抹淡红相对照；再比如，夜间的河水的蓝，上空则一片浅黑，在这两者之间配置以草篷船的草帘的黄等，因其配色极为简单明了，反而给了观画者一份足以催生其自在地感知时间、空气、光线的从容余地。
永井荷风谈歌川国芳
国芳山水画中有《东海道》及《东都名所》二种，皆为不可多得之佳构。《东海道》以鸟瞰图式的山水、村落的眺望为主，《东都名所》则以人物配置，使风景中自然流溢出某种地道生猛的江户的感情。且看题为《东都名所·新吉原》的一幅描绘日本堤的夜景的画面吧。半空里仰面所见乃一轮戴着巨大月晕的金月；与低沉的地平线相连接的，是飘浮着如同一缕清烟似的横云的田圃，越过田圃可以遥然望见前方城廓屋脊的地方，一架肩舆匆匆赶着夜路，路旁是两条躺卧着的狗的身影，困乏得就连轿夫的跫音都惊扰不了，似乎正与河堤下门户紧闭的屋舍一起苦捱在深更半夜中；带有几分雨意的天空中的月光，也颇能催生出对于某种朦胧风情的想象；耷拉着外褂下摆，脚下雪踏 啪嗒作响的两个结伴而行的商人，一个不时重新系着裹住脸颊的毛巾，另一个则不时在怀里握拳支楞着和服，指向城廓，径自急着赶路的样子；迎面走来的，想必是趿拉着低齿木屐，棉袍长可曳地，系得很低的腰带在身前打了个结的，游手好闲似的一男子，手像是被剁了似的耷拉着两袖，稍仰着脸，放肆地咧着大嘴，旁若无人一般，声嘶力竭地吼着投节曲 ，行走在朦胧的春日夜色之中。
永井荷风谈葛饰北斋
那么，葛饰北斋究竟因为什么缘故，竟会受到如此尊崇的呢？对国人而言，不得不说，这一问题可能要比对于北斋本人的研究更为有趣。我对这一问题的回答是，造成此一局面的原因之一，是北斋所捕捉的绘画题材，范围浩瀚无边，以至令迄今未能通览东洋诸般美术的西欧人，不得不为之大感惊愕；其二是因为北斋的画风，是以坚实的写生作为根柢，这一点与泰西美术的倾向自然有相似之处；北斋真正之价值，实即存在于此一写生之中。西人崇拜北斋之所以长盛不衰，原因盖出于此，而吾国人中不乏有动辄视北斋为鄙俗者，其原因也即在此。文化年间以降，北斋圆熟的写生笔力，往往不期然地意欲对日本画自古以来的传统法式有所超越，于是乎，断定宋元以降的禅味为吾国绘画真髓之所在的一部分日本鉴赏家，想必也就会不得已，而对北斋表示起不喜欢来。
与之相反，泰西的鉴赏家却因为北斋，始而发现日本画家中有最与自己相切近者，惊愕欢喜之余，便不外乎将其推崇为世界第一流之名家。其次，北斋所画题材，范围浩瀚复杂，不单是泰西人，便是严格意义上称得上鉴赏家的日本人，想必也不得不为之稍感惊讶的。作为日本画家，如北斋那样，笔势所赴，纵横无涯，举凡花鸟、山水、人物、神仙、女性，几乎画尽所有题材的，自古以来还未曾有过先例。北斋最初一边跟随胜川春章修习浮世绘画法，一边拜师堤等琳 ，得以上窥狩野派之古法，其后则与歌麿画风相遇，对之细加咀嚼，再转而玩味起中国画的笔法并钻研起了西洋画的法式。然而其天性禀赋所偏嗜的写生精神，则一如既往，始终未曾改变；迨及老年，其观察益发敏锐，其意气也益发旺盛，展示出凡映入眼中之宇宙万象，不容其有一种漏失在其写生画笔之外的气概。这不正是北斋的画作未曾墨守一家一派法式的原因之所在乎？在这一点上，诚如泰西人所激赏的那样，北斋委实当得起独立不羁、洒脱自由之画家的赞誉。
《富岳三十六景》中，今试采《江户日本桥》一画为例，以推想此类版画之全貌。《日本桥》一画的正中间，只画出高耸的仿宝珠的桥栏，以及来往于桥上的人群的头部；画幅的整个下端，夹峙着浮载货船的运河的左右两排仓库，则基于西洋画的远近透视法，渐次远去、小去，彼此越逼越近，行将触碰为一个点的那一带，则出现了八见桥与外濠石垣的身影；透过茂密树木可以望见江户城的天主台，而在天主台的背后，浮现于叆叇云霞之上的富士山，则显得又高又小（画幅左端）。此画一眼看去便令人感觉到某种基于远近透视法、对仓库和运河作几何学式布局与构图所带来的快感，这份快感则又因为得力于北斋在色彩上的新发现，而益发增添了刺激。
北斋色彩上的新发现，到底又新在哪里呢？在画日本桥桥上的人物、仓库、船舶等的轮廓时，他废弃带有日本画特色的墨色线条，代之以绿、蓝色的线条，以便整个画面的色调不至陷于混乱，但在勾描线条时，却又并不按照他所常用的中国画的皴法，而是尽可能地使用一种又柔又细的线条，有些地方则因为色彩混然于浓淡之中而变得碍难分辨。而这，岂不正是效法西洋画及南画没骨法，意欲从日本画中摈除线条的一种举措乎？想必可以说，正是在这里，北斋在不偏离中国画范式的同时，超越了浮世绘的传统形式，在不至于倾覆自身艺术根基的范围内，甚为得体地将新近所接受的西洋画的影响，应用到了自己的画艺之中。正因为如此，此类山水版画，才足以成为北斋画作中最为出类拔萃的作品。
北斋的山水版画，素描与构图均颇具写生性，而其色彩却相反，专骛于某种绘画性的快感。再就《日本桥》一画加以观察：比如，与本来应该构成全部色彩之基调的绿、黄两种色彩形成对照的是，仓库的下端被施以浅红，屋瓦则被点以浓蓝。还比如，在画着浅草本愿寺巍然高耸的屋脊的另一幅画作中，以同样施之于屋瓦的蓝、绿二色，画出正在修缮屋瓦的显得甚为渺小的人物；再比如《深川 万年桥下》一画中，桥上的人物与桥下的船只以及两岸的树木，都是用同样的绿色来画出的。这些不都正是其偏离天然色彩、倾心专骛于绘画性的快感的实例乎？而这类设色法上的新发明，也极有可能是意欲与肉笔制作有所区别、尽力简略工序而在彩色版刻技术上偶然所致的结果。不过，此时若从绘画效果上加以探讨，则想必不该只是将其轻松看过了事。
法国印象派画家们当初一眼见到北斋这些版画，不唯只是称赏其色调之简略、明快与谐调，还恰好与当时他们正在研究的注重外光的理论形成鲜明对照，故而大获其心。以色彩为绘画旨趣的法国印象派理论，认定宇宙中的物象，并非如吾人以日常之眼所见到的那样，本身即是具有某种特殊而固定之色彩的东西，而是在空气与光线的作用下，每时每刻都在呈现出截然不同之色彩的东西。比照此一理论，北斋的山水版画，遂为彼等印象派画家视作最成功的例证。诸如《富岳三十六景》中，《快晴之富士》与《电光之富士》，一幅光线被染成蓝色，另一幅则成了与之迥异的红色，即被他们视为最适合其新理论的实例：凡事物之阴影，并非在视觉中皆呈现为黑暗，其与光照中的物体并无不同，势必也有其色彩，只是稍稍柔弱些罢了。而北斋版画单纯明快的色调，专注于将色彩的重心置放在更为根本的太阳七色上，同样也被他们视为与其所主张的完全一致。
如此，则浮世绘画师中，北斋之所以最受泰西人尊重，正在于其对于后期印象派的勃兴，裨益所在多有的缘故。置身于随四时季节及朝夕昼夜的不同而千变万化着的光线之下，克劳德·莫奈 自始至终、孜孜不倦地在描绘着同一种风景与物体，据说这便是从北斋的《富岳百景》和《富岳三十六景》那里所得到的暗示和启发。德加 、图卢兹—罗特列克 受当时自然主义文学的影响，其绘画题材并不从载诸史乘的人物及神仙那里去索求，而是从诸如女工、走江湖的杂技艺人、洗衣女那里，一意勉力从下贱的巴黎市井生活中去索求，当此之际，北斋漫画之于他们，更是令其增添了一份气势。尤其是，诸如德加的舞女与江湖杂技艺人，霍伊斯拉的港湾沟渠风景，几乎所有的意欲描绘出活跃而富有动感的姿势的近代西洋画的新倾向，均在其绘画题材上受到过北斋诸多的暗示与启发。
北斋实为近代东西方美术之间的一道纽带。当初因为受到荷兰山水画的影响而得以形成的北斋的艺术，出于偶然而被输送到了西欧的天地，并由此刺激了新兴的印象派；而当这一波法国新美术渐渐转而袭向日本现代画界时，北斋的祖国却已无人再愿意对北斋回头看上一眼。北斋的作品如今已大多远离故国，被转移到欧美鉴赏家的手中。江户时代最为廉价的平民美术，终至几乎都已成了为外国人所占有的宝物。我们的官僚而武断的政府常常向庶民说教，要他们当以爱国、尚武为急务；尚武可矣，至于彼辈所说的爱国的意义，则吾辈甚苦于知解也。
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