本文原刊于《文艺研究》2022年第8期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　电影的媒介问题研究一直处于两种知识交叉的领域：顾名思义，它首先隶属于“媒介研究”的范畴，以物质、技术和功能为主导；但同时，它又是关于艺术“表意”的研究，强调意义生产的精神维度，20世纪以来关于表意的深度理论理应继续发挥参照作用。遗憾的是，在大部分情况下，两种知识领域目前仍然处在相互区隔中，交换与联合的趋势并不明显。

　　媒介研究源于社会学和传播学理论，总体上是一套围绕媒介的功能与属性构建的知识集合，它对媒介“物质性”与“技术性”的强调，使其在滥觞后不久便与传统的主体-文本理论分道扬镳。因此，关于媒介的主流知识与文学理论之间出现了显而易见的裂隙，即使两套理论处理的是相同的对象——无论是电影、电视，还是博物馆里的装置艺术——断裂的情形依然清晰可辨。

　　同时，艺术史对材料与物质性的强调、当代电影研究对影像技术性与物质性的强调，已成为划分新知识与旧理论的主流标准。艺术研究中的这一现象与当代哲学中对形而上学的攻击步调一致，前者甚至可被视为后者整体知识部署的一部分。正如鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）所言：“这不仅是出于纯粹的科学兴趣，试图探寻技术与信息的构成，而且也致力于从整体上削弱主体-语言的作用和地位，用以摆脱以主体为主要参照的哲学传统。”1格罗伊斯认为，“媒介总是与物质性存在相关，由非人的物质性力量驱动，而传统中的主体和语言则被理解为精神的、非物质的——因此相对于不再被视为受制于任何理想的形而上学秩序的物质宇宙而言，（主体和语言）是完全无力的”2。但我们不能忘记，在麦克卢汉那里，媒介的信息颠覆并重构了使用媒介的主体，在海德格尔那里，语言（而非使用语言的个体）仍在言说。他们依然致力于推进“语言”与“解释学的主体性”的哲学强度，因为倘若没有叠加在媒介物质性之上的形而上学秩序，物质力量的相互作用就会呈现为纯粹的混乱，媒介的意义便无从谈起。

　　因此，在处理媒介问题时，我们需要用一种辩证的目光来发展理论阐释中兼容性的知识。再媒介化（remediation）即提供了这样一种具备典范意义的视角，它包含“物质性”与“精神性”的双重特性：一方面，“媒介化”是一个典型的媒介问题；另一方面，“再”又与表意的“重复性”密切相关，这就意味着，我们可以把哲学与文学研究中丰饶的表意理论资源带入其中。以“再媒介化”概念为起点，我们有可能发展出新的系统性知识，用以沟通并协调相互区隔的知识领域，为多角度鸟瞰知识对象提供动态视点。

　　2000年，杰伊·大卫·博尔特（Jay David Bolter）和理查德·格鲁辛（Richard Grusin）在《再媒介化：理解新媒介》（Remediation: Understanding New Media）一书中，首次对“再媒介化”概念进行了系统阐释。但以回溯性的目光来看，再媒介化现象在概念被正式命名之前早已存在，因此，该概念的定义过程意味着对相关知识的历史梳理：媒介考古学试图以知识回溯的方式看待它，认为它绝不是某种具体的媒介现象，而代表一种古已有之的普遍的精神机制；近年来的“档案电影”“数据库电影”等新事物层出不穷，但其叙事的内在语法并非新鲜之物，反而表现出与再媒介化的高度相似；此外，“跨媒介叙事”（transmedia storytelling）、“改编”（adaptation）、“拓展”（extension）等相似概念，也给阐释增添了混乱。

　　从自然语言的层次理解“再媒介化”似乎并不复杂。再媒介化建立在媒介化的基础上。所谓“媒介化”，指的是人类在媒介表意的过程中，将意义附着在物质性（如声音或图像）或想象性（如文字）的媒介之上，将媒介转变为一种可感知的现象或符号。媒介转变是一个持续展开的过程，例如，一幅照片被转译为文字，进而又被转译为图像；再如，一则以文字记录的故事借助演员的身体呈现在当代舞台和银幕上，这个过程便是再媒介化。

　　博尔特和格鲁辛主张，“再媒介化是一种媒介的显现，这一显现是为了补救另一种媒介”3，“它包含了整治、修复、补救、调和等基本含义，还包含了改革、重塑和重建的意义”4，“新媒介可以尝试通过完全吸收旧媒介来进行修正，以便使两者之间的不连续性最小化，再媒介化确保旧媒介不会完全被抹去，新媒介依然以确定或不确定的方式依赖于旧媒介”5。

　　博尔特和格鲁辛将再媒介化与“直感性”（immediacy）和“超媒介性”（hypermediacy）关联起来。直感性指的是一种透明的、“自我隐身的媒介”特征，其存在价值在于使人忘记媒介而记住内容。电影研究对此并不陌生，电影媒介的直感性就是电影图像的现象学特质，它在巴赞那里被称为“摄影性”，在古典电影中则结成“透明的叙述话语”；它隐蔽自身，生成观众的幻觉。而超媒介性则是多种媒介的并置，体现的是媒介“自我暴露”的特征，它最早可追溯到欧洲中世纪的泥金手抄本，其中富有装饰性的字母图形混合了图案与文本两种介质；它的现代起源则可以定位于现代主义艺术，如后印象派绘画中的颜料点或抽象绘画中的线条、色块强调自身的在场，媒介阻止了观者的目光，取消了再现过程的幻觉性，迫使观者将媒介自身视为媒介的属性。再媒介化是连接直感性与超媒介性的桥梁，是对两者的混合调配。它将旧语境下的素材镶嵌于新作品中，前者一旦插入后者，就变成可被迅速识别的媒介，媒介自身（而非其存储的内容）成为素材存在的理由。再媒介化描述了这种“插入”的过程，在艺术史上则标注了现代主义到后现代主义语法的转换。

　　德国电影理论家托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）的媒介考古学理论将再媒介化阐释为大脑的基本信息功能。他从弗洛伊德那里获得理论灵感，将大脑本身看作一种“精神媒介装置”，这一装置将所有知觉素材转化为声音、图像和语言信息，不断进行复杂的组合连接，以类似梦的工作方式完成意义再生产6。因此，他将弗洛伊德指认为第一位“现代媒体学家”。这种对内化于精神机制的媒介化及再媒介化过程的描述，有力地支持了麦克卢汉“媒介为人之延伸”的著名论断。如果说机械复制技术促成了想象性媒介向物质性媒介的历史转换，那么，如今的各种虚拟现实头戴设备的普及则超越了媒介物质性的限制，以一种具身化的方式将物质性媒介重新推回想象性之中。在埃尔塞瑟那里，再媒介化成为“精神装置”的原初功能。

　　在“再媒介化”概念的基础上，我们可以为“电影的再媒介化”下一个简单的定义：它指的是各类活动影像（电影、电视、流媒体等）、广告图像、图片摄影等视觉信息被电影作品“重新征用”的现象。由此，电影的再媒介化研究聚焦于由“各类视觉文本镶嵌进电影”而引发的理论问题。

　　从国内研究状况来看，高淑敏在《从“媒介化”到“再媒介化” ——电影作为媒介研究的一次转型》一文中，引用丹麦传播学家克劳斯·布鲁恩·延森（Klaus Bruhn Jensen）的解释，描述电影再“媒介化”的两个方向：一是“电影进入了电视、录像和光盘的媒介领域……进入电视屏幕和其他电子显示屏”；二是电影进入“录像艺术、视频艺术和装置艺术的领域，成为当代艺术的构成性元素”7。不过，文章依此展开的外延性描述仍然显得含混不清，它仅仅将电影再媒介化处理为“媒介交互”现象中并无特殊性的亚种类，强调各类文化工业生产与流通环节中普遍存在的动态格局。实际上，我们更应该考察电影之外的形象如何涌入电影，考察这些“闯入”的媒体如何动摇、破坏或更新旧的电影表意过程。

　　李啸洋的《界与域：装置艺术在电影中的再媒介化》选择了更恰当的方向，考察“装置艺术进入电影”的问题。文章以电影中的新闻装置为例，阐释一种特殊的再媒介化状况：“新闻装置用于切分空间和调节紧张感……制造震荡效果，生产新的场景地理……视频装置在电影中常被使用为档案和证据……是寻求时间、互文语境与意义再转化的过程。”8文中的“档案”概念，以及美国理论家列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）在“档案”基础上发明的“数据库电影”概念，是帮助我们理解电影再媒介化现象的参照性线索。数据库电影通过调取“档案/数据库”中已经存在的各类海量素材编纂出全新作品。在这一过程中，“编纂”意味着对各类影像素材的重新征用，作为一种典型的电影再媒介化操作方式，它加快了电影从线性叙事走向空间化叙事的步伐。

　　“档案”或“数据库”等具象化的概念似乎可以帮助我们更好地理解再媒介化的运作模式，以及电影表意法则的时代转变，但当我们进一步追问“数据库电影的底层运行逻辑（数据组织原理）是什么”时，情况就变得复杂起来。在拓展计算领域，无论NoSQL数据库还是关系型数据库，都是对数据的某种可用性的调停方案，用以保证我们能够追踪、识别并调取数据，其取值逻辑必须服务于某些表面数据特征。例如，在Excel表格或Word文本等最基础的数据库中，我们需要检索一个特性数值或字符，才能将符合“标准”的信息选择出来。那么，对于数据库电影而言，素材遴选的“标准”是什么？模拟性、索引性的图像并不存在一个确定的标准，早在半个世纪前，罗兰·巴特就敏锐地指出，我们不能从电影图像的外延（可识别的内容）层面寻找意义，只能求诸符号的内涵；克里斯蒂安·麦茨则直接指出，电影不是一个由离散符号构成的文本，电影是没有符号的符号系统。

　　因此，“数据库电影”只能是一个隐喻性的概念，一个生动却含混的类比。若要从理论上解决类似运动图像的表意机制问题，仍需要参考语言学的知识。李迅的《数据库电影：理论与实践》一文尝试回归结构主义语言学传统，借由索绪尔“组合/聚合（或聚类）”概念展开描述：“线性叙事与数据库叙事的对立在电影史上亦有其理论渊源……它最先来自文学中描写与叙事的对立……电影中人物的环境（影像造型）虽然可以与人物的动作（故事情节）同时展开，但电影的空间营造与时间叙事往往在理论和评论中被分开论述，甚至对立起来，最终在把左项归入聚类形式、右项归入组合形式的语言学分析中完成了这些两项对立的优劣评判。”9在这里，文章犯了一个结构主义语言学常犯的错误，这一错误来自对索绪尔的误读，这一情况在西方理论界同样普遍存在。雅各布逊曾就此做过理论清理工作，他指出，语言存在两条轴线——参照轴（referential）和位置轴（话语轴）10，每一条轴线上都存在组合和聚合现象；麦茨在《想象的能指》中对此问题也进行了类似的重申。位置轴对文字而言，意味着从左到右的正序阅读，对电影而言，则永远意味着线性组合，这是由电影媒介的物理属性决定的——我们不可能像倒着翻书一样倒看一部影片。就参照轴而言，也并非所有的电影线性叙事都是组合的，例如，平行蒙太奇和交叉蒙太奇就描述了参照世界中的聚合关系，创作者在现实空间中选出两个或多个场景，最终的组合剪辑仅仅是话语轴上的操作。古典电影自诞生之日起便是组合关系统治下的文本世界，聚合关系始终处于它的排挤和压抑之中。一言以蔽之，除去多格同屏的情况，上文所述的“左项”（电影中人物的环境、影像造型等）仅仅在参照轴上存在聚合关系，它不能被简单归入与组合的对立之中。

　　实际上，曼诺维奇本人从未武断地将“线性叙事/数据库叙事”与“组合/聚合”匹配起来，他明智地将数据库形式大致处理为一种区别于“线性逻辑链”的聚类体，它包含了描状、时空跳跃、多源素材、影像多义性和自反性等反常的外延特征。如果我们离开古典电影，进入“现代电影”及广义的“当代运动图像”领域，那么，建立在古典电影之上的电影语言理论便需要完善。至少，“组合”和“聚合”这组概念已经不足以描述线性叙事之外的全部电影事实，我们需要后起的语言表意理论的重新介入。

　　深度理论阐释的难度给（电影）再媒介化的内涵界定制造了障碍，而历史研究领域发展出来的各种相似概念也带来了认知的干扰。其中最著名的是“跨媒介叙事”“改编”和“拓展”。它们常常与再媒介化混为一谈。需要明确的是，再媒介化作为艺术机制发生的结果和表征，与其他几个概念并不处于同一逻辑层面。“改编”主要针对文学、戏剧等语言性叙事作品，指的是将原著用尽量少的改动重新复制到新的媒体上，强调稳定的内容在不同媒介上的适应性和更好的传播效果，而非强调媒介差异本身。虽然差异总会出现，但差异总是指向既定的文化生产特性而非媒介自身。“拓展”通常指引入新的时间线、人物视角等元素，用新故事对原作进行重新阐释。拓展可以跨越特定的媒介，也可以仅仅是同一种媒介内的增量式改写。另一个容易混淆的概念是“跨媒介叙事”。它是当代文化工业的特定产物，其重点在于讲故事。它从根本上说是拓展而不是改编，它将单个媒介中的故事分解为多个相对独立的部分，分别展现在连续性和互补性的多种媒介平台上，“其根本特征在于媒介间相互协作，共同致力于构建一个宏大而统一的故事世界（worldbuilding）”11。电影跨媒介叙事的根本动机在于利润最大化，它将消费性移植到电影之外的各类产业化媒体中，以数字新技术和艺术之名投射着资本全球化的野心。

　　跨媒介叙事和拓展属于一个序列，而再媒介化和改编则属于另一个序列——两者均不是纯粹的文化政治方案，也不是当下才有的书写策略，它们首先是一种意义生成机制。再媒介化与改编的差别在于，前者更强调图像和故事的媒介转移，即强调不同媒体在再现问题上的特性和差异，这通常由媒介的物质性特征予以保证；同时，前者强调异质性、破坏性和对话性，由此产生意义的颠覆或增殖。从历史维度上看，再媒介化属于媒介技术繁盛的后现代。

　　电影再媒介化现象可追溯至早期实验电影和先锋电影，但作为媒介概念，却从未被电影史研究单独提出过。维尔托夫在其《电影眼睛：一场革命》（Kinoks: A Revolution）中迂回触及了再媒介化问题，论述了拼贴、堆叠式的素材剪辑思维12。对素材的创意性使用，加速了电影线性时间思维向空间思维的转换进程。此后广泛出现的编纂电影（compilation film）13继承了维尔托夫的剪辑遗产，也可被视为数据库电影的前身，帕特里克·舍伯格（Patrik Sjöberg）在《碎片世界：编纂电影研究》中对此做出了回应，确立了素材编纂和回收再利用的类型地位14，将“编纂”提升为电影作者的书写过程，用于区分工业体系产品和艺术家的风格之作。法蒂玛·托宾·罗尼（Fatimah Tobing Rony）的《生者与死者：超现实主义与人种志现成品影片〈邦都悼词〉与〈大道之母〉》15，有意将先锋电影植入艺术史背景之中，与毕加索以降的立体主义实践进行比较研究。电影再媒介化呈现出与现代艺术装置实验之间的同步性：当装置艺术开始尝试将旧书报、布料、金属、石块等物件添加到颜料和画布中时，电影也开启了将不同来源的影像素材进行混合叠加的进程。

　　20世纪50至60年代，电影再媒介化的问题常淹没于意识形态表达之中，成为一种并不起眼的技术策略。以居伊·德波为代表的国际情境主义理论在艺术史和意识形态研究领域备受重视，但德波的作品对媒介语言力量的分析却常被忽视。他将再媒介化操作自觉纳入电影语言实践之中，借“在电影中反对电影”的倡议，触发对元电影（电影自反性）的思考。德波的媒介政治理念充满自觉性，他将电影的技术媒介特征与文化生产过程中管控媒介的社会关系充分结合起来，被编辑的影像脱离了自然属性，与作为生命之实在的人声（声轨）形成巨大的张力，使媒介语法作为一种生命治理工具的性质暴露无遗。

　　20世纪70年代以后，电影再媒介化的问题与大众文化研究相互支持，这一时期，实验电影研究的重点不在媒介，而在新电影的叙事策略。现在对这段历史的关注开始打破电影流派研究的模式，尝试借鉴媒介考古学方法重新书写包括类型史和传播史在内的复数历史，再媒介化成为其中一种隐约可见的视角。阿迪安·旦克斯（Adrian Danks）的《作为全球艺术的现成品电影》16、保罗·奥瑟（Paul Arthur）的《身体、语言与视觉指控：美国先锋电影50年》17，以及海勒-尼古拉斯（Alexandra Heller⁃Nicholas）的《现成品恐怖片：恐惧与真实之表象》18等重要论著，均对当时的新纪录片、惊悚式伪纪录片等电影新类型进行梳理，描述了艺术史、电影类型和消费实践之间的互动关系，将普遍存在于现成品电影生产、非虚构素材使用中的再媒介化问题，表述为受制于上述互动关系的历史选择的结果。

　　偏重分析传统的美国中层电影理论，在其擅长的类型电影研究中也零散地触及了再媒介化问题。威廉·C. 韦斯（William C. Wees）将再媒介化过程细分为编纂、拼贴和挪用三种样式，并将其分别与纪录片、先锋电影和音乐MV类型相对应19，保罗·奥瑟根据浪漫主义艺术以来的经验，把再媒介化的结果区分为“形式-象征传统”和“政治-颠覆传统”20，前者以雷内·克莱尔（René Clair）、汉斯·里希特（Hans Richter）等为代表，后者以维尔托夫、伊文思（Joris Ivens）为代表。大卫·波德维尔考虑观众接受，把强调素材自反性的实验影像从一般的再媒介化过程区分出来，把那些包含现成品素材的实验电影称为discovered footage，把其他非实验性质的电影统称为found footage21。实际上，两者既是类型，也是频繁出现在一般电影中的结构法。这种以实验性质（对艺术史惯例偏离的程度）作为分类标准的做法，掩盖了两类作品所共享的再媒介化机制。

　　至此，通过对概念史的简要梳理，我们可以发现再媒介化知识的三重特征。首先，从总体上说，再媒介化问题在电影史写作中并未形成清晰连续的线索。大部分研究对其美学方法和根本性表意机制缺少观照，对其与后现代文化实践之间的关联缺少基本的历史判断：在强调流派史和风格史的早期电影研究中，再媒介化议题处于隐蔽的状态，它仅被当作艺术家的工作方法；而在强调媒介融合和文化研究的当下，再媒介化要么被处理为一种文化政治学方案，要么被视作当代艺术整体实践中的一种类型。其次，再媒介化问题始终处于边缘化的、被悬置的位置。相关知识领域的研究，如媒介研究、电影史、精神分析或文化研究等，均围绕着再媒介化概念旋转，接近但从未抵达它，以再媒介化为中心的新知识域并未产生——再媒介化作为重要的媒介哲学概念，始终处于被压抑的知识状态。最后，再媒介化中的核心议题“媒介间性”尚未得到深入讨论。这源于跨学科知识生产的匮乏：媒介的精神分析理论才刚刚开启，再媒介化与人类学-主题学研究的联姻尚在萌芽之中，它与修辞学的关系尚不明确，与书写理论、互文理论等的关系还有待重新认识。这些沉睡于地表之下的深度理论，为电影再媒介化的理论探寻指明了未来之路。

　　对媒介和物质性的重视，重新锚定了电影史书写的坐标，在过去三十年间，以媒介、传播、物质生产等为主轴的电影史书写逻辑逐渐成熟。但与此同时，表意研究的遗产却未得到应有的继承。语言学谱系（包含了结构主义符号学、新叙事学、语言诗学）虽然从未直接处理电影再媒介化的问题，但其丰富的方法论资源提供了更具深度的视角；当代法国理论虽早已与结构主义分道扬镳，但那些隐藏在美学-政治框架里的电影思想，仍在表意问题上为理解再媒介化现象提供令人信服的阐释力。

　　结构主义叙事学如今面临三重挑战：无主体的叙事、非模仿性的素材、修辞性的叙事话语（如叠套的叙事线索）。这三种现象越来越成为现代小说叙事的典型特征。仅就修辞性的叙事话语而言，它集中体现了元叙事的特征：文字媒介从一种透明状态转变为不透明状态，叙事行为自身变成读者渴望的对象，其功能与效果直接指向了被忽视的语言及语言无意识。对语言无意识状态的唤醒使得“文学不再集结文字，而是集结更一般性的元语言”22。

　　针对小说中出现的元叙事现象，叙事学家詹姆斯·费伦（James Phelan）用“作为修辞的叙事”这一概念，沟通了“修辞”与“叙事”差异性的概念域，使得对一个故事的讲述行为成为另一个故事的内容。费伦对凯瑟琳·安·波特的小说《魔法》的细致分析表明，我们需要在虚构叙事内部开展进一步的媒介分层工作。故事中的女佣出于一个特定目的，在一个特定场合把故事讲给一个特定听者（女主人）——这完全符合古典修辞学的基本理念。同时，女佣所讲述的故事和小说作者所讲述的故事之间存在分形关系。作者讲的特定故事就是女佣讲的关于妓女的故事，而相关的叙述者、技巧、故事、环境、读者、目的等方面，有助于确定故事整体的形态和效果。小说家在构建三个叙事套层的时候，创造了三者间的相似性，并用叙述技巧（文体技巧）引导读者识别它23。

　　实际上，文学叙事中类似的“景中景”“戏中戏”或电影叙事中的“画中画”“片中片”均遵循上述过程，它们同样应被归入再媒介化范畴。这种形式的历史回溯可以帮助我们发现一些元电影状况：比如希区柯克《后窗》将远处发生的事件通过望远镜这一物理媒介，转变为玻璃窗内的可见之物，进而将关于凝视的整体故事再现于银幕中；稍有不同的是基耶斯洛夫斯基的《红》，故事在完整的电影想象界中完成，即所有被再现的事物均处于同一时空参照系之中；有些情况下，素材并不处于同一个时空参照系内，如阿尔莫多瓦的《不良教育》中极为复杂的“片中片中片”和“戏中戏中戏”。元电影的以上各类形态均是电影再媒介化的无声显现。媒介素材是否来自一个完整的时空，仅仅影响影片理解的难易程度，它只是一种控制风格的可变参数、一种在古典叙事和现代体制之间切换的必要条件；我们必须理解的是，再媒介化的程度存在一个随风格和历史摆动的渐变谱系。

　　从再媒介化的角度看，费伦的理论在虚构世界内部处理了“感知→再现（摹仿）性叙事→二度再现”的问题，这一过程的本质便是发生在文学媒介内部的“经验→媒介化→再媒介化”的过程，只是该过程并未涉及文字之外的其他媒介，因此媒介问题不易觉察。

　　20世纪70年代之后的语言表意机制研究，特别是以克里斯蒂娃为代表的语言诗学研究取得了巨大成就，它同样为电影再媒介化研究提供了富有深度的理论背景。适当援引这一理论，可以为解决再媒介化现象背后的“媒介间性”问题提供坚实的认识论基础。克里斯蒂娃借张东荪的思想发展自身的理论，她认为，“中国古代思想体现为对话模式，与亚里士多德传统和独白主义相对立，具有对话的性质”24。西方的“同一律名学”强调线性因果逻辑，在话语中对应的是“主谓式句辞”以及随之而来的“本体”观念。与之相对，中国的“相关律名学”是一种基于相关性的思维，一种基于空间而非时间的关联律，在话语中体现为聚合。同一性发展出推论（如法律或逻辑学）或陈述（如叙事情节），而相关性则发展出参照和类比。东西方之间的思维差别不仅是语言形式的差别，也是文化实践与意义表达的差别：西方的认识论遵循连续性的逻辑，而中国的认识论强调诗性话语，体现为非连续的逻辑。在此基础上，西方形而上学中的“同一性”“本体”“因果”三组概念分别被“类比”（即比喻）“关系”和“对立”所取代。由此，克里斯蒂娃发展出了“双值性”概念，意指由于空间的“共在”而导致的对立、矛盾与歧义25。

　　克里斯蒂娃对张东荪的研究，使其语言学理论离开了结构主义传统，从诗歌拓展到对一般话语与文化思想的研究，为破解广泛的非叙事性文本的秘密提供了钥匙，电影再媒介化的深度理论与批评可能因此受益。我们尝试用此方法对再媒介化短片《舞蹈与综合材料现场》进行分析。影片由巴黎高古轩为德国表现主义画家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的装置作品展《金缕地》（Field of the Cloth of Gold）专门拍摄，在空间中同时呈现了双人芭蕾表演和基弗的两幅巨大的装置作品。首先，影片将装置作品和舞蹈并置在同一个空间。两种艺术媒介由于镜头的介入而产生了诸项“对立”——静/动、远/近、推/拉、缓/急、二维/立体——正反相合，交替而成，由此清晰呈现出运动画面中的双值性。

　　其次，装置作品和舞蹈表演分别处于景深的不同位置，两种艺术的“共在”绝不同于巴赞在其景深长镜头理论中所揭示的时空“同一性”，而是呈现为纯粹的“类比”：画面中大面积的麦田构成主要的视觉内容，而近景处的男女双人舞正在上演伊甸园的故事，两者因意义的关联性而并置在一起。宗教及其神秘性是基弗作品的恒久主题，可见的麦田（庄稼-土地）在精神分析意义上构成了对生殖（或原始生命力）的替换性表达，这是一种显而易见的换喻操作。沿着这种无意识联想的线索继续推进，我们可以进一步发现更加隐蔽的词源学联系，麦捆（gerbe）构成了男性生殖器（verge）的“变异词”，在印欧语系中，b和v是非常相似因而经常互换的能指。这是一种基于发音法的互换性表达，是文化生产中司空见惯的隐喻路线。

　　最后，影片对装置艺术和舞蹈艺术的征用，使得三种艺术媒介联合在一起，它们彼此竞争，彰显各自的媒介优势，即每一种媒介都为另外两种媒介的观看提供本不存在的新途径，从而使观众“发现有关视觉艺术（舞蹈、展览、电影等）语言的差别和观看的共性”26。特别是在短片结尾处，摄影机推近装置作品，停留在作品侧面，“这是一个既不属于绘画也不属于舞蹈的观看角度；但只有借助摄影机，只有在这个角度，画作才能被表现为立体的‘装置’——一根枝叶伸出了油画画面，打破了二维的绘画平面，从而使得画作的当代性（有关物质与材料本身，而非画面的幻觉）得到了凸显”27。因此，电影再媒介化并不是某种需要定义的“实体”，而是用以描述不同媒介之间联合与竞争的复杂“关系”，这正是“媒介间性”的确切含义。

　　电影再媒介化研究的第三种可供发展的路径，是以朗西埃为代表的电影图像研究。朗西埃试图通过当代艺术研究完成总体的“艺术体制论”思想，现代电影是其当代艺术研究的重要素材，而电影的再媒介化又恰恰位于现代电影的中心地带。朗西埃为当代艺术和现代电影发明的系列通用概念以及依此展开的辩证批判，为电影再媒介化理论提供了直接的知识参考。尽管有意回避自身与结构主义语言学之间的联系，但他对后者的继承清晰可辨。他通过对一整套哲学话语的重置和改写，将诸多旧概念改造为新概念。他将电影指认为“寓言”（fables），即一种由图与文（即图像和叙事）双重要素构建的美学文本——这可以理解为他为电影理论所设置的整体议程。以此为出发点，他将古典电影理论中的“影像-叙事”范畴改造为“图像-句子”，在现代电影（如论文电影或再媒介化的诗性纪录片）中又将“图像-句子”进一步派生为“图像-议程”（image⁃argument）。“图像”一词更接近美术史的用语习惯，为打通美术和电影的壁垒、在两者之间建立某种基于视觉可见性的知识联系提供了便利。朗西埃把分析对象聚焦于蒙太奇再造——一种发源于现代主义艺术实践的“材料关系”，他不再从宏观规模上考察语言表意问题，而是在再媒介化影像的嵌入点上，在“从一个影像到另一个影像”28的断裂处切入对问题的分析。此外，他还挪用并改造了精神分析的系列概念，用“赤裸图像/直指图像/变质图像”取代了拉康“实在界/想象界/象征界”的三元关系，以此阐发现代主义视觉艺术的美学体制。

　　从艺术史角度说，再媒介化的电影图像就是典型的“变质图像”。“变质图像”是朗西埃对当代艺术中广泛存在的“操作式”图像的总称。他从未提及电影图像的符号学属性，但毫无疑问，他仍然将电影图像理解为基本的表意单元。对他来说，再媒介化的操作实际上把电影的图像重新定义为肖似符码（iconic sign）——一种看起来“像”所要表达之物，但不必确切“是”它的东西。例如《蜻蜓之眼》中那些用来配合画外音叙事的图像——它们仅仅是一种看起来像所言之物的画面，有助于观众理解故事的情景与逻辑，但实际上它们来自上万枚监控摄像头的记录，而不必真的是影片故事讲述的那个瞬间，只是由于导演的精心选择和重新安排，它们才被“观众的理解”赋予新的叙事意义。从这个角度来说，从纪录片中的“搬演”到“电影广播”，再到“混剪”或“饭制”（fans⁃making），差异巨大的再媒介化现象遵循着完全相同的符号学逻辑。

　　朗西埃在戈达尔电影《电影史》中洞察了“万物皆言说”的表意秘密。《电影史》是一部非常典型的再媒介化作品，其素材全部来自电影史中的经典之作，戈达尔通过对已有素材的再度剪辑完成了一部全新作品。这在艺术史中被泛称为“现成品艺术”，在电影中，朗西埃将其称为“重新剪辑”。“重新剪辑”正是电影再媒介化的典型语言。与一般剪辑不同，重新剪辑的魅力在于它使“图像”和“历史”概念变得暧昧起来。朗西埃在对《深闺疑云》的批评中指出，加里·格兰特带给琼·方登的那杯牛奶图像链接了前后两个段落，在前一个叙事段落中，影片向观众暗示牛奶有毒，而后面的段落则暗示它无毒，观众被一种不确定性带入了一个小型的“视觉谜题”。这个谜题所发挥的就是亚里士多德的净化效果：“戏剧性激情——恐惧——的卓越净化……恐惧在认同和净化的模式中同时被唤起，被一种知识的游戏缓解，而这种游戏却通过焦虑使自己摆脱焦虑。由此，一个希区柯克图像便成为亚里士多德戏剧中的一个元素。”29戈达尔将这些视觉碎片从电影的连续性中移除，以此改变其古典的净化性质，使其不再属于再现叙事/情感模式的单元，而是属于一种充满激情的原始感观。

　　朗西埃理论充满复杂的矛盾性。考虑到他与导师阿尔都塞结构主义一代的紧张关系，这种包含着对过往理论谱系的回避、抗拒、否认，但最终改造并继承的哲学工作，其实并不难理解——这是一种精神分析式的过程，一种由俄狄浦斯情结驱动的“知识的无意识”。从另一个角度说，正是朗西埃理论中的矛盾性体现了辩证的历史逻辑：在与德勒兹的争论中，朗西埃揶揄道：“德勒兹的两部电影理论作品《运动-影像》和《时间-影像》不是电影史，而是自然史。”30显然，朗西埃拒绝像德勒兹一样把电影理解为实在。对他而言，电影仍是一种可供艺术家操作的媒介，一种可供观众和理论家分析的表意话语，只是它不必如上一个体制（古典电影体制）那般致力于组织“想象的能指”系统，而是将电影话语打碎成更加复杂多样的局部“图像”关系——这本身意味着以完整再现为基础的古典电影时代的终结，意味着电影的历史进入包含材料综合、论证、对比、冲突、自反等形式的现代语言体制之中。

　　从费伦的叙事学、克里斯蒂娃的语言诗学到朗西埃的电影图像分析，表意研究中的每一种理论都为电影再媒介化提供了深度阐释的路径。朗西埃从作为整体的当代艺术史出发理解电影的再媒介化问题，“图像-句子”只是艺术的图文关系史在电影媒介中的结构性呈现，电影再媒介化的过程因此也只是“变质图像”的生产过程。电影的再媒介化揭示的是现成品艺术在电影中的典型语法，它因而与当代艺术史保持着精准的协调性和同步性。

　　克里斯蒂娃理论关注的仍然是文学，但不再是线性的叙事文本，而是非线性的诗学文本，这是一种伴随后现代文学理论开启的从时间性到空间性的思想转向。对双值性的探讨，为描述同一文本内不同语言（或材料）间的抽象关系提供了有效的参考：依据邻近关系完成的线性陈述属于独白主义，其本质为一种科学程序；而再媒介化过程采用的是类似“梦的操作”的对话主义31，是普遍的诗性逻辑在媒介中的集中显现。

　　费伦的叙事学力图打破修辞与叙事的隔阂，强调再现性-想象性的情节套嵌（聚合）所产生的修辞力量。虽然他并未处理文学文字之外的其他媒介，但文字以元媒介的身份超越了任何具体的媒介形式，这使得该理论可拓展为具有广泛解释力的阐释模型。费伦的理论具有清晰的知识考古意味，它以一种折回过去（叙事与修辞）的方式指向未来（作为修辞的新叙事），这也引导我们将再媒介化现象与古老的“再现”问题重新连接——两者本就共享完全相同的知觉现象学基础：“媒介本身参与形构了世界，这并不是说我们先在空间上存在，然后再被媒介塑造；而是说，我们与媒介的互动、互生形构出了我们真实的世界。”32

　　作为理论对象，再媒介化居于以上三种理论的视域交集中。理论的视角切换不仅为再媒介化自身的知识提供视差之见，更重要的是，它有利于将再媒介化知识提升为可供不断兑换的中介性理论，用以协调表意理论内部不同领域间的差异。由此，跨学科的知识探索才能更清晰地标注出广义媒介的抽象价值。