曲学入戏——俞妙兰昆曲创作访谈

受访者：俞妙兰，原名俞永杰，先后毕业于杭州大学历史系、浙江大学中文系、中国戏曲学院戏文系，戏曲文学创作艺术硕士。曾受艺于叶鸣兰、洪云艳、周瑞深等恩师。现就职于上海戏剧学院，从事昆曲编剧、曲律研究、昆曲表演研究与教学工作。擅长唱曲、填曲、擫笛、拍曲、制谱，熟于牌而谙于律，并能彩爨。撰有原创及各类型昆曲剧本数十种，其中原创昆曲大戏《乌石记》、新创昆曲大戏《孟姜女送寒衣》剧本被评选为国家艺术基金大型舞台剧创作资助项目。近年于昆曲律理学研究致力颇甚，发表论文多篇；《昆曲律理系统研究》被立为上海市哲社办“冷门绝学”科研项目。

采访者：张之薇，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员

俞妙兰

曲学和曲家始终是昆曲发展之重要一脉，明清时期以昆曲为背景而兴盛，并以苏州曲家为代表奠定曲学之大成，但是今天这一支脉的衰落毋庸讳言。之所以衰落，一是因为百年多来剧学、场上越发被提上重要位置；二是因为曲学涉及文辞与声律范畴的互动而难度极大。但是，曲学与曲家式微并不意味着这一领域的无意义，相反它在昆曲中的核心位置不容轻视。

值得欣喜的是，长期被边缘化的曲学在当今青年一代身上获得传承。本期“深度访谈”将目光定焦于俞妙兰。近几年，他的作品昆剧《乌石记》《孟姜女送寒衣》、湘剧《望母台》获得国家艺术基金的资助，昆剧作品参演中国昆剧艺术节，引起关注。希望对他的访问能够吸引更多戏曲中人关注曲学，最终得以形成“曲”与“剧”的相互滋养。

《乌石记》剧照，湖南省昆剧团演出

张之薇：俞老师您好，阅读了您的《昆曲曲学小讲堂》，我觉得获益匪浅。我了解到最初您的学习和职业背景几乎和戏曲没有太直接的关系。请问您是怎么喜欢上戏曲的呢？

俞妙兰：我喜欢京剧、昆曲，确是莫名的、一见钟情式的喜欢，似乎没有什么具体理由让我痴迷于此。但有一种感觉很微妙、很奇特，至今记忆犹新。我进入杭州大学(现已并入浙江大学)念书时第一次接触京剧，感觉有一股魔力在吸引着我；第一次接触昆曲是去浙江京昆艺术剧院听汪世瑜老师教唱，我感觉这是我在寻找、等待的东西，很亲切，很贴合，很自然，很相融，好像这种声音就是从自己心底里发出来的，好像就是自己血肉那般。所以我对昆曲的感知和理解能力比较灵敏，于是在后来学习掌握昆曲系统里的具体知识点、具体技术操作的过程，就比较容易贯通。37岁前我从事了15年的建筑工程材料相关职业，与我的大学专业无关，与事业志向无关，当初只是一种谋生的方式，也是为了能留在杭州学戏而不得已的选择。这阶段我的业余时间几乎都投入在昆曲中，工作上即使做到了职业经理人，最终与我的情感归属、个人特长相去甚远，我便决然放弃而专一从事昆曲。在离开家乡浙江平湖前我并没有机会与昆曲相遇，如果谈起生命开始时对我的艺术熏陶——一是评弹，我幼年时代经常随外公在茶馆里听评弹；二是父亲，他青年时是地方文艺宣传队的骨干，样板戏唱得很好，又擅长二胡、笛子等很多乐器，所以我大概还是遗传了一点父亲的文艺细胞吧，使我有喜欢戏曲的天然禀赋。

张之薇：从遇见到爱上，从业余学京剧小生到今天真正走上昆曲的专业道路，从戏迷、曲友到职业戏曲人，一路走来您对戏曲，或者说对昆曲的认知有变化吗？

俞妙兰：一路走来有很大的变化，我所认知的昆曲世界由小而大，由简单而复杂，由普通而转向精尖，个人对于昆曲的情感、投入、着力点等也都相应在变化着。

我在狂热学戏的初级层次，主要是大量地学，包括唱曲、吹笛、表演、史论等。我的启蒙恩师叶鸣兰、洪云艳夫妇要求严格，从一开始就摆正了我的学习路子，训练发声、规范唱功、约束形体，给我打下了坚实基础，让我受益终身。转学昆曲后，我向很多浙昆老艺术家学过，如张娴、汪世瑜、张世铮、龚世葵、周世瑞、陈祖赓、王奉梅、何炳泉等老师，不下十余位，我从这些老艺术家的艺术修养中贪婪地吸收养分。这个层次主要是昆曲的唱、吹、演、剧等多种外在直接技术的训练，从而让我积累了丰富的实践经验，并相应地认知到昆曲好听、好看，内容丰富，其中蕴含着大量的中国古典文化，我也知道了昆曲的前世今生。

《孟姜女送寒衣》剧照，永嘉昆剧团演出

探索曲学的进阶层次，就是深究昆曲的“所以然”。2001年夏，我结识了老曲家周瑞深先生，当时全国耄耋高龄的老曲家已经寥寥无几。这辈曲家从小开始唱曲，一生浸淫于此，所以我能在他89岁时跟他学曲律学，真是大幸事。周老99岁谢世，我在他生命最后10年的时光里与他密切过从，由他那里我进入曲学的大门，他也把自己八十多年的昆曲经验倾囊相授。曲学探索是深入解剖昆曲的曲理，周老很精通，所以我从字、声开始，一直学到牌子、制谱、编本子。这个层次是昆曲原理的学习，声调的组织、音韵的规范、曲牌的构成、腔格的运用、唱口的讲究等。我相应地认知到昆曲是个复杂的艺术系统，有一整套、多角度、相交错的技术要求，相互之间密切勾连、互为因果，难以分割。

 （明）王骥德填曲，俞妙兰制谱

进入创作是终极层次。周老95岁时，为他贺寿，我填了一套中吕宫散套，这是我第一份正规的昆曲作品。我转行以后又陆续写了一些折子戏和大戏，填过的曲牌有300多个共计800余支。这是我的笨办法，强化训练中去检验掌握的曲学知识，提高自己的运用能力。另外一个重要的创作技能是谱曲，周老把昆曲制谱的技术教给了我，他在唱腔订谱方面的功力非常深厚，校订、补订、创作了大量昆曲剧目，他为自己创作的《夷畦四剧》、蒋士铨的《冬青树》等谱了全本，孔尚任的《桃花扇》素无全谱，只有少量选折曲谱流传，周老师给订了全本的曲谱，到目前这仍是唯一的一部《桃花扇》全谱。这个层次是掌握昆曲生产的能力，生产方法、生产技术正确了，才能有正确的产品生产出来。我相应地认知到昆曲创作需要曲学做支撑。

探索曲学的这三个层次对于我来说，到目前为止还是重叠的，而且是相互辅助、相互提高、相互检验印证的关系。

张之薇：您说昆曲的曲牌是有性格脾气的，我觉得很有意思，您能谈谈吗？

俞妙兰：这说的是昆曲曲牌的属性，总结起来就五个字“曲牌要用对”。为什么要用对，因为曲牌有自我属性；怎么能用对，就是要掌握不同曲牌的属性。曲牌的性格脾气主要体现在六个方面：

格律。每个曲牌各自的文辞格式是独立的，若非是同牌异名，则没有两个曲牌的格律是相同的，词式、句式、段式、板式、韵式都不同，体量有大小，曲辞有多寡，叶韵有定位，板位有疏密，声调排列各异。

音乐。宫调、笛色、格律不同引发曲牌各自的音乐区别，即使宫调、笛色相同，曲牌的音乐效果也是不同的。调门有高低，节奏有快慢，腔格有繁简，结音有调式定音，主腔明显或不明显等。严谨的套数规范中，紧密结合的曲牌之间有深厚的音乐关联，但各自也依然有着自己的个性。

情境。很多曲牌有独特的适用情境，如专用于行路类、思考类、打仗类、读写类、饮宴类等。【甘州歌】用于行路，【皂罗袍】用来游赏写景，【太师引】用于见人见物，【驮环着】用于军旅行役等，各有所职。

行当。不少曲牌还具有行当定性，【香罗带】【销金帐】【风云会四朝元】只能旦角唱，【懒画眉】【江头金桂】【金梧桐】等只能生、旦唱，【小桃红】套、【二郎神】套好听但净、丑行不用，北仙吕【点绛唇】套小生、闺门旦不用而阔口常用，北越调【紫花儿序】套小生不用等。

情绪。曲牌的情绪有些非常直接，如【锦堂月】套、【画眉序】本套多用于喜庆、欢宴、歌舞等场面，【狮子序】套与此截然相反，用于哀求、哭诉等悲伤情绪。大部分曲子情绪单向，或婉转缠绵，或悲伤哀怨，或喜庆欢乐，也有一部分曲子的情绪不固定，【步步娇】套、【嘉庆子】套、【粉孩儿】套等情绪适应面较宽，像【一江风】则是喜怒哀乐皆能。

组织。是指曲牌在剧中场次的位置、在曲牌连缀结构中的定位性。北套比较明显，常用牌子的顺序比较固定。南牌无论是孤牌、单套还是复套，定位性很自由的曲牌非常少，像单用【山坡羊】则肯定在开场，【黄龙滚】只紧跟【降黄龙】，【急三枪】只紧跟【风入松】使用，每个套数曲牌都有基本顺序。

这些属性内容不是单一存在的，每个曲牌都同时具备、同时受制，不可分割。

 （明）王骥德填曲，俞妙兰制谱

张之薇：您在您的文章中提到了“昆曲性”一词，怎么理解呢？

俞妙兰：昆曲性指昆曲艺术的规范性，是昆曲曲学系统要求的各种技术，是昆曲艺术美的根本，是创作成果是否偏离昆曲本体的量尺。可以从两个方面来理解这个词：第一个方面为创作时遵循的曲学原则，即昆曲的本质特性；第二个方面为艺术创作的最终呈现效果，即昆曲艺术的表达个性。

第一个方面集中在一度、二度创作中。一度创作的昆曲性体现在文本遵守的曲律，二度创作的昆曲性体现在唱腔设计、导演编排和锣鼓设计。昆曲唱腔设计的规律性很强，很多作曲老师会反复要求作者修改曲辞，以求曲辞尽最大程度符合格律。比如订谱讲究词段、句段与乐段、乐句的匹配度，同一词式里的一个词组，往往在乐句里也是一个小乐段，这样听起来文辞才能连贯。导演编排中有两点很重要：一是不要随意破坏曲牌章法，更不要删去主曲，这样会导致昆曲演出中乐感的支离破碎、不成体统，如有剧情设计的变化可以另外寻求相适应的曲牌；二是要注重表演设计，创排昆曲新剧目时在注重调度和站位、借鉴西方的戏剧理论的同时，更要强调按昆曲模式来设计表演，避免主角在唱曲、念词时缺乏变化，行为表达可以使用繁复的形体表演。锣鼓设计往往被人忽略，一台新创剧目锣鼓对于渲染剧中情绪、调动观众情感很重要，昆曲的锣鼓经很丰富，是体现剧中环境氛围，表现台上角色情绪、动作力度等方面的绝佳助手。

第二个方面集中在三度创作，尤其是演员、演奏员的舞台呈现中。演员唱曲和表演是昆曲曲学之美传递给观众的最后一关。唱曲的曲学要求特别多，很严谨、讲究。关于唱曲法，我们可以另外专题讨论。演员的表演问题，昆曲性的体现更加微妙，概括起来是传文达意、细腻传神、无歌不舞、身段繁复、火候准确、角色区分精准等，而且表演动作都是有根有据、能够到位地表达剧情。关于演奏的曲学问题，其终极奥妙在于昆曲的乐师不仅是在吹奏器乐，他们也是在唱曲，用乐器在唱曲。另外如打击乐，舞台节奏、唱腔板式、锣鼓经等都需要鼓师如唱曲一样的打出气、劲、情。

 《牧羊记·望乡》 ，俞妙兰饰李陵

再从整体感官上补充简谈三点“昆曲性”问题。昆曲风格问题，昆曲风格总体上是婉约、典雅、精致的。辅助环节问题，妆容、道具、服饰、二道幕或暗灯黑场换景、穿着长衫的检场人员等，并不是昆曲性的必须体现。配演辅唱问题，昆曲舞台上不止主角、主要配角要开口，小配角和龙套也要尽量开口唱。“同场曲”是昆曲的特色，包括龙套在内，只要在台上的都要开口唱，曲界至今脍炙人口或依然保留在舞台演出中的有《惊梦》《醉写》《定情》《哭像》《打围》《赏荷》《望乡》《分宫》《惨睹》《埋玉》中很多曲子。小曲子也是昆曲特色，昆曲有很多曲牌适合小角色、小配角使用，如【光光乍】【双劝酒】【腊梅花】【出队子】【水红花】【普贤歌】等，所以在创作中也应该保留这种特色，要在适当的时候用上同场曲，适当地也安排小配角们开口唱。

张之薇：昆曲在发展的历史中一直有两条路并行，一条是剧学，一条是曲学，我觉得您的昆曲之路更偏向曲学之路，是这样吗？

俞妙兰：是的。我个人的昆曲之路，无论是唱曲、研究和创作，确实都注重以曲学为依据，而且我逐渐觉得它更是一种包含声、韵、调、格、律、唱、谱等技术的“应用型”曲学。曲学是死理中隐藏活理、活理生发于死理，传统的各种曲体剧，剧学与曲学通常是融合的，多是作为同一个体被看待。曲学是所有昆曲活动的基础条件，我谈谈我在昆曲创作时对“曲学入戏”的认识，它在文本阶段主要指文辞曲学及文辞格律所蕴含的音乐曲学。

我们可以先观察京剧等板腔体戏曲的唱段设置，很大程度上板式不会受戏剧结构位置限制，唱段长短变化自由度大，是在自由度里寻找音乐规范；在构思和写作剧本时，先可以不用考虑唱什么板式、调式的音乐，按作者意图把唱段尽情写出来，句式法单一，用韵可以宽泛，篇幅长短不拘，作曲时再小调整就行。但昆曲不能这样随心所欲，需要遵守“曲律”先决条件。

首先是曲牌结构的章法。曲牌连缀体音乐结构是昆曲核心本质的重中之重，曲牌之间有内在的音乐联系。戏剧结构设计与音乐结构设计应当在同步进行中取得协调一致，两者才能妥帖相融。曲牌结构的章法并不单一，组合方式很多，有孤曲、套曲、复套式、南北合套式等，结构章法也可大可小。曲牌设置第一步，剧情导向寻找曲牌对象。在构思剧本整体情节框架时，就要想好每一个场次上甚至每一个剧情片段上要使用什么宫调的曲牌，大概会使用多少数量的曲牌，是南曲还是北曲抑或南北合套，哪些角色要唱曲子以及主唱、辅唱的分配，唱曲要表达的内容是抒情为主还是叙事为主，需要大曲还是小曲，音乐结构是连贯性还是转折性等。曲牌设置第二步，曲牌导向推进戏剧发展。曲牌切忌随便使用，曲牌的连缀方法有复杂的技术规范，其情感色彩会是如何，是舒缓的还是激越的，牌子的前后衔接关系，牌子的固定曲式如何，牌子行当属性是否符合等，都要考虑。精准的曲牌设置构思，是在寻找能够为剧情提供最佳服务的牌子方向，使戏的结构与曲牌顺序快慢要求、孤群主次区分、行当情境属性等相融合。所以在剧本构思时，曲牌章法就要取得“合律、妥帖、尽情”的效果。当然戏剧的铺陈是疏密相间、起伏转折的，曲牌设置结构时，也要考虑唱曲占整场或整个剧目的篇幅，有时需要留下念白、表演、故事情节交代等空当，有时一套曲子连贯而下才能体现出昆曲艺术的特色。昆曲的剧与曲没有谁从属于谁的关系，而是相互融合一体的，创作中尽量同步进行。

其次是填曲的格律规范。强调文辞不要失格，主要目的是为了曲牌的唱腔音乐不要失律。昆曲曲牌之所以是曲牌，叫作不同的名字，现在还能使用的曲牌不过剩下四五百个，除了各自的属性不同外，它们的文辞格律绝无一样。其中的奥妙和功夫非常深厚，但明白三个机理，就能理解为什么要规范曲牌写作。

一是格律，这个名词总是叫人感到玄奥，大家都知道昆曲讲究格律，古今曲人也都谈格律，但究竟什么是格律，内容有些复杂，表述各有其说。2016年时我借助自己积累的实践经验，仔细研究揣摩之后做了一个大胆的举动，将“格律”概念进行简约、清晰化处理，归纳为五格五律。格，文字上的格式，包括字格、词格、句格、段格和辞格；律，视觉文字向听觉音乐的转化法，包括韵律、声律、音律、板律和曲律。有了文之格，才生乐之律。

二是填辞，曲牌填辞的本质是文字格式的规范，一个牌子一种文字格式规范。这其实是一种文字组合游戏，字有声调，填辞时不分阴阳声，以平仄论是两种，以平上去入论是四种。句有长短，从一字句至十几字不等。同样字数的句子中句格又有差异，如五字句可以是二三式、三二式或一四式三种。段有一句式至四句式甚至更多。整牌有二句段至五句段、六句段等。每句都有平仄的不同排列法，有些字位不限字声；有些限定平声或仄声；有些仄声还要求到或上、或去、或入，比如北【叨叨令】五个韵位都必须是去声。这样算起来就形成无尽的文字组合方式。曲牌诞生时不会以文字组合概念来形成，我这种观察法是现在的反观。除此还不够，对于句子结构还有相当多的要求，词性如何组合、有些牌子必须修辞等。最终是每个曲牌都有自己独立的文字格式。

三是曲源，形成曲牌唱腔听觉音乐的根源是文辞，失格之文形成的是失律之声，合律了才是牌子的真实面貌。文字有声调，上述填辞本质是文字组合，而文字组合的本质是声调组合，于是，声调相连的结果就形成了这些词句组合声调的基础走势，或高低转换，或平抑交替，或直转连接等，这些简单声调旋律就是形成唱腔旋律的依据。然后，板位决定了单字、连词、词段等的声调旋律各自所能占用的时长是多少。如此，形成牌子的腔格基调。声调旋律中字位主次、板密字少腔多、板疏字多腔少、三眼腔缓、一眼腔急等特征，都与文格一致。另外字声要协，腔性定位字的声调对了，出腔就对，如刚才说的【叨叨令】五个韵位必须去声字，因为唱腔中它的乐句结尾特征是“上尺一四”，换其他声调是唱不出这个腔的；如果某牌某字要求是个平声字但填了仄声字，按定腔走则倒字，按误字声调走则腔变；偶有为之尚可将就或弥补，误声太多就乱套了，这个曲牌就失去了本来的意义。

以上两大方面是典型的“曲律”要求，在文本中比较直观，但以下两条也是曲学的衍生要求，必须在昆曲剧本中引起重视。

《琵琶记·书馆》，俞妙兰饰蔡伯喈

再次是念白之韵律。戏曲剧种之间的念白区别很大，地方性显著的剧种，其念白几乎就是方言改变一下就成，声调遵循生活中的方言字音和声调。昆曲的念白很讲究，主要有韵白、京白和方言白三种，不同白法在口中念出来时，各有技术要领，在写作中要特别细心地把关。比如韵白的文言性很强；比如长句是否有停顿和气息交换的地方，能短句则不要用长句；比如情绪是否能融入，词组连接是否符合韵白声调，声调组合是否能让嗓音舒畅转调等。在表达清楚作者意思的前提下，言语要精练，语言习惯要靠近古文。现代语法、现代语言思维习惯、现代语言表达方式尽管可强行念成韵白，但其味牵强生涩、声律混乱、发音艰难，一旦念白功力不够，就不由自主地成为“说话白”了。

最后是表演动作的埋伏。戏曲都需要表演，而昆曲的舞蹈性最强。昆曲歌唱时紧密配合的动作，与音乐一样也来源于曲辞，表演动作要求吃准位置，或在什么板的什么尺寸上，或在哪个腔格工尺上，动作的延续、转换、过程都与唱腔紧贴。其动作又要符合曲情，有行为指示性动作、行动路线动作、情绪抒发动作、环境描写动作等区别。不仅在曲辞中，在念白或情节进行中，昆曲也要有丰富的动作表演。文本创作时要对此高度重视，要有意识地加强预留，主动去设计动作，字里行间要有动作可寻。

这四个方面是“曲学入戏”在文本阶段的主要内容，具有正本清源的作用，新创剧目再解决好现代审美问题，那么这个昆曲剧本自从诞生开始，戏剧美学与昆曲基因，也就是您提问中的剧学与曲学，就能完美融合。

张之薇：作为一名编剧，您在创作的时候会事先对作品音乐和唱腔有设想吗？

俞妙兰：会有设想，可以分为两个阶段。前阶段是音乐结构、音乐效果与剧情紧密结合的架构设想，就是怎么用，要进行删选、比对，预计会碰到什么问题，准备采用什么符合曲理的手段去解决这个问题等。同时在这个阶段还要进行用韵的甄选，昆曲写作时用韵必须非常讲究，如果所选韵目相对应声调不充足，写作过程就会进入死胡同。另外，用韵还与脚色行当、戏剧情绪有一定关联，改变、合并、借用韵目须有道理，换韵一定是与音乐结构挂钩的。后阶段是自我检验，看我的设计和选择有什么问题存在。写作过程中我自己就反复地唱、反复地念。也不是瞎唱，得看其是什么板式，板位在哪里，定腔是什么，繁腔在哪里，情绪能否出来，这样非常清楚衬字是否可加，节奏与人物情绪是否合拍，戏剧效果是否如愿表达，曲子格律是否逾规，个别破格的地方是否允许存在。反复念的话，就很清楚韵白能否念通顺，高低起伏是否合理，含义是否表达清楚。写作中很容易发现，哪个字不好念，声音转不过来；哪个字不好唱，前后声腔有冲突，于是马上做出修正。

曲牌选择设置与实际填曲的过程，就是建立音乐结构的过程，所以最好是能对曲牌的音乐呈现效果有较好的感知，当文字转变成声音、剧目在舞台上立起来时，作者自己也更能知道优劣所在了。

张之薇：在昆曲的历史上也有吴江派和临川派之争，前者追求谨守格律，后者追求才情，提倡创作不受格律的拘束，从某种意义上来说，您更倾向于哪个派呢？

俞妙兰：这是曲学史上一个意外的大收获，沈、汤两个没有胜负，临川与吴江两派也无高低，今人学者多种论点最终也没有谁对谁错，而“收获”在于，通过这个持续四百年的论争，把昆曲创作的几种艺术风格充分展现在人们面前。

从创作角度看这个问题，我的观点是不要拘泥于才情或者格律，不要给创作主观地去下这个定论，我觉得“才情”应该是剧目整体艺术水平的衡量，而不应单指文彩；“格律”是具体文辞规范的评价与观点，而不是代表个人整体创作水平，两者的评价对象本身就不完全对应。才情美、格律美及才情格律双美，只是一种创作风格、创作结果。自古以来那么多作家，每个人的风格各异，剧目风格多样化是昆曲的一个财富。我对于这两个派没有倾向性，也不追崇双美，因为无论怎样争论，昆曲创作最终谁也逃不开曲学要求。

张之薇：昆曲文人趣味浓厚，曲辞雅致发展到登峰造极，乃至于昆曲剧本也可以成为独立欣赏的文学作品。您的作品中文辞也颇为讲究，您怎么理解昆曲文学中的文学性这一问题呢？

俞妙兰：文学性在写作中需要主动思考、主观赋予，这是当代创作的必要。关于文学性各有各的理解与观点，我觉得昆曲的文学性要从两个方面考虑。

一个方面是曲辞。1.曲辞功能性齐全，昆曲唱腔中可以糅合叙事、抒情、自然、心理、观察等，无所不能；可以动静结合，可以心理内外交叉，可以叙事抒情更转，可以自我表达我要干什么，可以旁观表达看到听到什么，可以是分析梳理，可以比喻引论等，无所不会。于是昆曲的戏剧发展，可以借助唱腔进行推进。2.曲辞雅俗兼具，填曲不是一味求深奥据典，根据人物身份、情境所在等要素，文辞需要语义通顺，尤其不要因为强行叶韵而艰涩；整体上直言与委婉、明词与隐喻、白文与用典都能兼顾之。3.曲辞正衬协调，昆曲牌子对于文字正衬分别很讲究，有些南牌一字不能加；有些南牌可加衬，但衬字位置相对固定；有些北牌不加还不行，衬字甚至是衬句已经约定俗成作为音乐结构的一部分了；衬字的词性要区分，名词、动词尽量少用；衬字的格式要明显，其加衬功能要清晰体现；正衬协调以后，读者能轻松辨析，唱腔设计能摆正位子。4.曲牌格律符合规范，文辞符合格律要求就具备音节，读起来已经具有很强的文学功能了；词组构成、声调交错、轻重转换、音节大小、句读位置等，都按照牌性组织。这四条综合体现了曲牌文辞的讲究，于是昆曲的文学性就自然生发出来了。另有念白讲究韵律，剧本整体需要大量的念白，念白不能用当代表述思维习惯，词语结构法需要借鉴古文，既要清楚表述用意，又要简短精练，词语结构的声调要有高低起伏，开唱叫板要符合韵白规律。

另一个方面是剧目的精神内涵。虽然当代剧目创作中要恪守昆曲本体规范，但剧目的精神内涵和当代性价值还是可以体现的，就是剧学讲究的故事角度、戏剧结构、角色性情体现，尤其是如何用古老的昆曲艺术方式来体现主旋律、正能量等当代要求。剧目所观照的人文主题，是否体现人类共同价值观等方面，也是文学性的体现吧。

张之薇：您说过，“我想让大家学到纯正的昆曲”，您认为纯正的昆曲应该是什么样的呢？您怎么看待昆曲本体的“正”与“变”呢？

俞妙兰：我想都不能唯一而宗、片面评判。不管人们观点如何复杂、参照物如何纷繁，我认为符合格律原理的、遵循曲学规范要求的、体现昆曲艺术本真规律的，才是纯正的。比如字音、发声是唱曲“纯正”的基础，字声莫辨则稀里糊涂，发声不正则音气邪门，要唱好纯正曲子自然就难。举两个简单的案例：昆曲的音韵系统不是苏州的地方音韵为标准。苏州语音有其自我个性，很多韵目是变异的，歌罗韵的唇位音变成了吃进去的腮吐音，靠近姑模韵了；鸠侯韵本应为口内正音，变成了撮唇音，共振位置外出、共振气流方向也完全相反；欢桓韵舍弃韵尾直接以间音收字等。唱评弹这是正宗语音，唱昆曲这“苏化”唱音就偏离曲学规范了，现在却越来越被误为是正宗昆曲。再如唱腔中的小音问题，本来小音是丰满、丰富、润色唱腔的，有些腔格唱法必须要有定式的小音出现，但现在实在太泛滥的一个错误现象是把笛子垫音、笛头音也当作唱音给唱出来。《琴挑》第一支【懒画眉】“月明云淡露华浓”的“华”字，阳平正声为“工六”，连简谱都很清楚地标着“35”，现在伶曲两界千篇一律唱作“工工尺六”，把笛子垫的暗音当作了唱音，直接倒字乱声。这是以唱曲为例的，案例太多，不再枚举。

 曲会司笛

关于纯正昆曲还有四个方面需要注意。一，要“纯正”就得克服“不讲究”的缺陷，不讲究可以指犯技术性错误，也可以指昆曲规范表现得比较毛糙。不讲究，效果自然欠佳。二，要“纯正”就要追求“昆曲韵味”，很多人即使唱曲时的技术掌握很规范，没啥大毛病，中规中矩，可是听起来不入味、不耐听、不感染人。能否唱出昆曲独特的韵味，不在于嗓子条件好坏，而是感悟能力。三，学习纯正昆曲不单指学唱曲，更要学习曲律规范，唱法本身就来自于此，这些规范也不是凭空造出来的，是先人们根据多样化的客观自然规律总结出来的。曲律正了，唱者自能知正、知不正。四，曲律标准的变化问题，过去规范中有些技术指标失去实际意义而渐被淘汰，那就不要再将其作为甄别“纯正”的必备条件了。

再说说“正”与“变”。我认为你问题中的两个“正”有交错但也有微妙区别，与“纯”对应之“正”偏重表现结果，与“变”对应之“正”偏重条件范畴。

昆曲在发展过程中有很多的“变”，昆曲本身就是从北杂剧、南戏和传奇变过来的，但是是由内在杠杆控制下的演变。要谈论对待昆曲本体“正”与“变”的观点，先完成三个步骤的工作。首先要“知”：观察古代的“正”与“变”。古代最明显的正变关系是曲牌的正格和变格，不少曲牌有“又一体”或增句格，比如《寻梦》的【尹令】用的就是增句格；又如【滚绣球】之类，文辞一样但曲式有变体。偶有改变使用情境特性的，如《玉簪记·琴挑》生旦温柔婉转、情感挑动的四支【朝元歌】脍炙人口，尤其是《长清短清》一曲，但此曲的本性是行路群场快曲。凡是这种变化，我们都需要仔细观察并进行分析。其次要“解”：怎么变与如何变。从曲牌格律上看，有文辞的增减，有句式的变更，有韵位字声的不同，有板数的增减或移位。从乐式上看，有板式变化，有腔格变异，有节奏调节，有腔格变体。从曲牌性格上看，有情绪转换、场景更易。从套数上看，有连套牌子取舍、牌子数量增减等。古人已经采取的这些变式，都可以进行比对分析，我们要寻找根源、辨别原因。再次要“辨”：分清楚可变与不可变。当“正”体生“变”时，要清楚可变处在哪里。前例【尹令】使用增句，只能是三眼板加赠时可用，增句位置只能在原第二句和第三句之间，原第一段三句变成四句成一段，原三句段式必须是扇面对，增句后四句段式必须形成两组连璧对。北正宫【滚绣球】有散板和三眼板两种板式，《哭像》《阳告》《诉魁》等散唱，《刺虎》《斩娥》等上板，这种乐式变体决定于此牌在【端正好】套数中居于不可更改的次牌地位，而北套次牌以散唱为主、上板为辅，则北套其他附牌就不可轻易变成散唱。【朝元歌】虽然情境情绪发生了变化，但其文辞格式、板位等并无更易，主旋律基本不变而变在延长节奏或调节情绪。

通过实际案例的分析，我们就可以得出看待正与变的观点：要“守正见变”“变从正出”，正是根本，变是辅助，能正则正，能不变则不变。我们不能因为有了新的变化而忘了甚至丢弃其本来面目。实际上从昆曲总体的系统性规范看，能变的毕竟只占极少数，不变的系统技术也能应对各种剧目创作。

张之薇：在追求纯正的昆曲之外，新创昆曲的当代性内涵，或者说现代性意义是您在创作时所考虑的吗？

俞妙兰：当代人创作的剧本，文辞再古典，语言用古文哪怕达到以假乱真，称谓、习语、用典、格式哪怕再精准拟古，审美、价值观、思维逻辑哪怕都遵古代某个阶段，但还是永远不可能成就“古代性”，因为世上没有“穿越”，人是今天的人，剧本是今天的人写的。就如有个朋友不用手机、网络，拟古而生，可是永远不会回到摹想的那个古代，永远不会成为古人，因为吃的是今天的饭菜，喝的是今天的水，呼吸的是今天的空气，生存在今天的社会大环境中。所以从这个角度去想，当代性已经自然存在了。

我会主动考虑当代性问题，理想的状态是当代内涵不停留在表面，而是融入在昆曲艺术中。舞台上表演规范、歌唱乐律、念白音韵都还是昆曲的，但细细品味剧情就会发现当代性对照，或是一种现象，或是一种思维观念，或是一种理想，或是一种精神困境。古人写剧本时也有他们的当代性内涵，《西厢记》对爱情自由的向往，《窦娥冤》对蒙冤的呼喊，《牡丹亭》与封建理学的对抗，《鸣凤记》对黑暗时事政治的鞭挞等，很多良好的思想主题经典永流传，倒是符合了哲学“现代性”的含义。

 《长生殿·闻铃》，俞妙兰饰唐明皇

张之薇：您在创作的时候怎么对待昆曲传统与创新的关系呢？

俞妙兰：我理解你提问中的“创新”是指有根基的、新的创作行为。昆曲允许新的创作，需要在昆曲格律自身空间、自我灵活度里进行，学会利用规范里的自由，而不能随便创造自由去代替昆曲原来的规范，要有变化的依据和道理。

昆曲创作中传统与创新的关系，要把握好四条原则。创新要生根于传统，即创新的方法是与传统原理妥协的，此点在套数、用牌、集曲方面尤其，比如新套数的组合、牌性扩展、新集曲的创造等。创新要生发于传统，即创新的手段是从传统技术借鉴的，此点在辞格体例、制谱、唱式方面尤其明显，比如单牌中衮叠的使用、新润腔的增加、多角色分配唱句等。创新要生长于传统，即创新的表象是与传统呈现一致的，此点体现在昆曲性呈现，音乐效果、曲量分配、人乐匹配方面尤其明显，比如整场演下来还是昆曲的风味，还是严谨的昆曲呈现手法。创新要生存于传统，即创新的结果是与传统艺术相融的。此点体现在曲韵协调、调式谐和、新老结合不突兀，无裂痕，能形成统一有机整体。这四条原则在应用过程中也不是独立的，它们本身就是同一个操作系统。

还需要补充说明，创新与前面讲到的“变”的关系。创新肯定是在“可变”范围内进行，不可变的要素就要回避新创行为。而“变”不一定就是创新，更韵、破格、变衬位、增减板等小的技术行为，不属于创新行为。

张之薇：您对创作昆曲现代戏怎么看待？以后会在这方面有动作吗？

俞妙兰：我认为昆曲创作现代题材剧目不宜为之。特定时代的文学、歌唱、表演等声影艺术产物，都与当时代相应社会属性匹配，它可以被变革过的现时代所包容、欣赏、推崇、接纳、模仿、维持、延续，但不能成为现时代的文化代言者、社会属性的艺术再现者，体现的只是过往艺术品的欣赏价值。昆曲符合的是明清时代的语音系统、生活方式、歌唱属性以及物质条件和社会进程，与当代社会属性吻合度很低，很难代言现代社会，无法成为现代社会中现实精神传达的艺术载体，这是艺术模式决定的。现在挖掘、保护、传播昆曲和深入研究曲学，是在尽量认清昆曲的本来面貌，尽量维护好它的艺术真实，尽量提供给现代人认识古代艺术的良好条件，尽量能让它古代艺术品的身份在现代社会进程中留存久一点。在完成社会变革后，真正意义的古代原生昆曲已经无法生产了，人变了，社会变了，人文生态变了，文学特质变了，原始产品的生产原料都不具备了。

但可以利用和借鉴昆曲艺术的某些技法，创作适应现时代需要的舞台剧目。20世纪50年代后期至70年代后期的这二十余年时间里，是“昆曲现代戏”创作的高峰时期。就我所看到的十多个现代戏剧目剧本或曲谱，可以分成两种情况，一种较多的剧目不使用曲牌，文乐结构没有使用曲牌体，自然没有音乐连缀关系；写的是唱段且唱段长短不拘，句式为长短句，偶尔为齐整句式，唱词用韵靠拢京剧的十三辙，自然就没有任何格律要素；与此对应，音乐转化结果为无板律，多使用一板三眼法和一板一眼法，板位是自由的、无定数的、平均化的；转化出的歌唱腔格，只是习惯性借鉴昆曲唱法。另一种是使用了曲牌，但多数剧目的曲牌结构已经消灭了连缀体音乐结构，曲牌填词的格律性不强，曲词多数是白话体。在唱腔设计时，除个别曲子尚有曲牌特性痕迹，多数曲子的唱腔设计与曲牌的关联性非常弱了。无论用不用曲牌，语言尤其是念白几乎全是现代语模式。可我们不能一概否定这些剧目的舞台艺术价值。我请教过张世铮、龚世葵、林继凡等老师，他们都是当年唱现代戏的主要演员，当面聆听了他们的回忆讲述，并听了几段他们唱的现代戏曲子，节奏感很强，情绪非常饱满，字声音韵以今为主，歌唱口法全使用昆曲技法，非常感人，从留下的剧照看，舞台艺术呈现也很精彩。

故而，我们不要用昆曲曲学标准去评判现代题材创作，昆曲的生命本质在于有内在格律、音乐、语音、唱口、表演规范的曲牌体艺术，现代戏虽然采用了部分昆曲元素，但实质上是解体了昆曲的本质和系统结构。所以这样做的“新昆曲”已经不是真正的昆曲剧目了，是采用昆曲艺术手法，改变部分艺术属性，以便提高与当下社会属性的吻合度而形成的“昆曲元素舞台戏曲剧目”。这样的剧目有些也产生较好的艺术价值，对其需建立一套可操作、可衡量、可评判的艺术标准。也许这就是现在文艺创作“创新性转化、创造性发展”的一种考量和需求。

张之薇：接下来，您还有什么创作计划呢？

俞妙兰：今年上半年完成《新鸣凤记》的初稿，从《鸣凤记》中提取杨继盛人物形象为主线构成一个完整剧目，借用了原来流传的几个折子戏的名字，把内容和曲牌进行了更换，但排演还不成熟，需要进行修改。总之，我在曲学的海洋里自得其乐，唱曲、吹笛、研究、创作、讲课、拍曲都是苦中有甘，每次创作无论是否成功，都能从中得到不少收获。

（原载《戏曲研究》第113辑）