用舞台语言构建“人文新淮剧”——青年剧作家管燕草访谈

管燕草

20世纪80年代，上海淮剧团排演了《金龙与蜉蝣》，罗怀臻第一次提出“都市新淮剧”的概念。此后，上海淮剧团一直致力于实现传统戏曲的现代转化，推出了《西楚霸王》《武训先生》等颇有影响力的大戏。近两年，上海淮剧团又有两部引起广泛关注的作品，一部是以郁达夫小说为蓝本而重新创作的《半纸春光》，另一部是立足传统但形式大胆的小剧场戏曲《画的画》。《半纸春光》是郁达夫小说首次呈现于舞台，这并不是简单的移植，而是一次舞台语言与文学语言间的转换，带有鲜明海派文化特质的转换使得淮剧呈现出不同以往的人文气质，这也是编剧管燕草提出“人文新淮剧”的依据之一。

淮剧《半纸春光》海报

围绕《半纸春光》和《画的画》这两部作品的产生以及对“人文新淮剧”这一创作理念的阐释等话题，笔者对管燕草进行了专访。

孙红侠：2016年首演的淮剧《半纸春光》是一部完全不同于以往淮剧的戏，2017年10月进京作为十九大献礼作品演出于北京长安大戏院后，中国剧协专门为这个戏召开了研讨会，“人文新淮剧”的提法也因这个戏而正式提出。我们知道，您的文学创作是从小说开始的，而且成绩斐然，请先谈谈您是怎么从小说创作转入戏曲创作的，包括转换的过程和想法。

管燕草：我是一个从小说起步的剧作者，我对文学发自内心地喜欢，并且是十分感恩的。我从初中就开始创作，从最初的散文、诗歌、小小说，发展到后来的短篇小说、中篇小说、长篇小说，发表的媒体很多，从原来的报纸、杂志一直到后来的出版社。高三的时候我出版了第一部日记体长篇小说《一个高三女生的日记》，那本书加印了七八次，收到了很多读者来信。后来就一发不可收拾，接连出版了十几本小说，并在《中国作家》《作家与争鸣》《上海文学》《小说界》《延河》《天津文学》等大型刊物上发表中短篇小说，不少小说被翻译成英语、法语等语言出版。我很感谢文学让我对生活有了十分细致的观察，更有了些许积淀，让我能比较得心应手地驾驭戏剧。这两年写小说少了，但只要一空下来我还会写，前两个月刚刚在《小说界》发表了一篇。

淮剧《半纸春光》剧照之一 

说到《半纸春光》，这部戏和文学有着很深的渊源，它取材于革命烈士、左联作家郁达夫先生的《春风沉醉的晚上》《薄奠》两则短篇小说。我很喜欢先生的这两篇小说，在我看来，这两篇小说在他的创作生涯中可谓“另类”，但却占据着十分重要的地位。郁达夫是一个比较自我的作家，喜欢沉浸在自己的世界之中，像《春风沉醉的晚上》《薄奠》这样关注底层百姓生活的作品并不多见。其实，想将这两则小说搬上戏曲舞台、改编成淮剧已经有好几年了，完全是出于对原著小说的偏爱，偏爱小说那股淡淡的文学味道和耐人咀嚼回味的意韵。《春风沉醉的晚上》被文学界认定为海派工人文学的源头，即描写上海工人生活的第一部小说，它无论在思想上还是艺术上都有较高的成就，因此历来被认为是“五四”优秀短篇小说园地中的一朵奇葩；而《薄奠》，则被誉为“一篇悲愤诗式的小说”。

作为作家，我发自内心地尊重郁达夫先生，我很能理解一个作家对于文字的洁癖式的追求，两篇小说具有郁达夫先生独有的风格和味道，既然选择把它搬上戏曲舞台，便要完整地保留文学原作所传递的内涵和韵味，不然我又何必改编这两篇小说呢？若是因为要增强可看性而破坏原有的文学味道，我是不屑于那样做的，那样还是不改为好。

淮剧《半纸春光》剧照之二 

创作《半纸春光》的过程也是我走近、走进先生精神世界的过程，如若不能与原著中的作家精神相契合，是改编不好他的作品的。小说中屡屡搬家的落魄的小知识分子“我”、烟厂女工陈二妹、黄包车夫及其妻、房东老朱、烟厂工头等人物始终纠缠着我，随着时间的堆积，在我的脑海中渐渐清晰起来，我想让他们搬进坐落在上海邓脱路上日新里对面的那条贫民窟弄堂——德华里，我想让他们成为生活在一条弄堂里的、“紧挨着”的街坊邻居。于是我给《春风沉醉的晚上》原作中的那个流浪小知识分子起名慕容望尘，给《薄奠》中的黄包车夫起名李三，车夫妻起名玉珍。我坚信，那群生活在弄堂里的贫苦工人是适合用淮剧去展现的，他们身上的生活质感是淮剧最擅长体现的。他们虽然贫苦，饱经生活磨难，但是他们依然坚强地生活着，并对未来充满憧憬和期许，换句话说，他们身上洋溢着最朴实的、对生活不低头不认输的劲头，面对艰困，携手相帮。对慕容来说，那便是一道耀眼的“春光”，这“春光”温柔地击中了他，使得因为付不起房租而搬过好几次家的他从寒冷中渐渐苏醒了过来、振作了起来，决意教每个人识字读书，带领他们走出弄堂。对于生活在贫民窟中的人们来说，当慕容夹着一叠书本走进弄堂之时，他们就看到了“春光”，他们不能想象会有一个知识分子走进德华里。就这样，慕容从旁观发展到走近他们，融入他们，和他们之间的情感也由相互同情渐渐发展为相互依偎、慰藉，直至发自内心地想要帮助他们。在先生小说的基础上，我捋清了主要人物的情感线索、心路历程，我适当地增加了情节，但加得十分谨慎、节制。我让住在一板之隔的慕容和二妹充斥着同是天涯沦落人的淡淡哀伤——一个是父亲过世、在上海无依无靠的烟厂女工，另一个是留洋回国、靠翻译俄国小说投稿给杂志却总也发表不了的小知识分子。当慕容在弄堂救下遭工头纠缠的二妹，二妹为饥肠辘辘的慕容送来馒头时，两人第一次走近对方。慕容看到同样贫苦的二妹伸手帮助邻居车夫李三一家，二妹的那一句口头禅“不怕，一切都会好的”，深深地温暖着慕容那颗已然冷却的心。在车夫李三遇到客人赖账、遭受毒打之后，慕容用那双没有缚鸡之力的读书人的手在大雨瓢泼中帮他去拉车，完成了自己人生中的第一次觉醒。陈二妹追出弄堂，在雨中对慕容说：你这双手是握笔的、拿书的，怎么能拉车呢？而慕容激动地回答她：可我这双手挣不来钱！之后两人一段戏曲化的拉车表演，将双方细腻的情感以抒情的方式表达了出来。二妹为了买那一本发表慕容翻译文章被查封的杂志《长夜星光》而遭到工头阿贵的欺辱，慕容因李三的死而深受触动，第二次觉醒，上坟祭奠。在剧作中，我采用了平行蒙太奇的手法，表现两个小人物在两个不同时空中内心的痛苦挣扎。二妹为保全慕容而决意离开上海时，两人终于坐在一张桌前吃饭，二妹流着泪冲着慕容最后叫出了一声“哥”，慕容心痛欲绝。九年后的1932年，淞沪抗战爆发，慕容再次回到德华里，这里早已成了废墟，而慕容却在幻景中又一次看到了二妹、李三、玉珍、老朱等人在给他包馄饨，并热情地招呼他……这个抗战的氛围，我想应该距离郁达夫先生更近一些，因为他曾经写下过“我们这一代人，应该为抗战而牺牲”的字幅，并最终成为了抗战的烈士。可以说，这个结尾我是为先生而加上去的。

淮剧《半纸春光》剧照之三 

和小说一样，《半纸春光》以男主角的视角去感受德华里、感受20年代初的上海，表现了一个下层知识分子思想从个体意识到群体意识的转变、从实现自我到成就大我的觉醒。但是由于舞台作品和文学作品在表现方式上存在着极大差异，所以小说转换成戏剧的过程并不是简单地改编，这是一种全新的创作。如何用舞台语言来呈现文学性，这是一个挑战，虽然小说的文学性和戏剧的文学性完全不同，但绝不能仅仅停留在讲一个好看故事的层面，而应当更多地保留原著的精神内涵。

《春风沉醉的晚上》和《薄奠》这两部作品文学底蕴非常厚实，但是情节却非常淡非常薄弱，属于不适合改编为舞台作品的那种小说。而且小说情节的淡化程度非同一般，心理描写居多，外化行动十分有限，这是戏剧最为忌讳的。另外，淮剧这一剧种是否适合表现这一题材，是否能淋漓尽致地表现郁达夫作品的文学性，也需要深入思考。

淮剧《画的画》剧照之一 

改编期间，每每与圈内人士聊起这个题材，很多老师、朋友都劝我不要去做这样一件“吃力不讨好”的事情，有时间和精力不如去写历史剧，哪怕是改改传统老戏，也能轻而易举地受到普通观众的欢迎和追捧，又何乐而不为呢？诚然，他们说的这些我都明白。其实从他们劝我的话里，我多少能听到些许的弦外之音——在很多人的心目中，淮剧就是一个很草根的剧种，因为太接地气而根本无法承载郁达夫小说的文学追求，淮剧适合的是表现赵五娘、秦香莲之类故事的市井作品。

然而，窃以为，这一根深蒂固的看法对淮剧来说是片面的，任何剧种都不应戴着有色眼镜去解读，不然多少便有些曲解的意思了。我深深地知道，创作取材于郁达夫先生小说的一部戏，一定是对于淮剧风格、样式甚至于题材的一次大胆开拓和突破，对于一个年轻编剧来说，更是一次挑战，因为这部戏不仅要保持原著的文学性，更要描绘出那个年代强烈的生活质感，它在结构、冲突设置、人物塑造等方面与传统剧作迥然有别，必须是符合郁式风格的戏曲作品，这是我作为编剧必须做到的。我觉得“克制”二字对这个戏非常重要，“克制”是我作为编剧对全剧戏剧冲突构建的把握，克制甚至拒绝运用编剧技巧，控制人物之间情感的表达——这不是一个讲述爱情故事的作品，应当避免强烈的舞台表述……因为那些都不是这个戏的风格和追求。我深深地知道文本上的“难点”将来也会成为二度呈现上的难点，更会成为演员表演上的“难点”，大喜大悲对于二度和表演并不难，而对于情感有分寸的拿捏和细腻感将是对演员演技的一次极大考验。同时，这将可能让《半纸春光》成为一部引起争议和质疑的戏。

淮剧《画的画》剧照之二 

之后的几年始终在纠结和酝酿中度过，空闲之时，每每想起这一份创作的初心。我想做的是一部人文意味的淮剧，要把文学性注入淮剧，让淮剧的剧种气质通过这个作品得到全新的呈现。所以我产生了创作的冲动，即使最后这个戏不能上舞台，我也要写出来，也许这个被称为创作冲动的冲动是真正重要的动力吧。同时，我也一直在揣摩先生为何从日本回国之后创作出了这两部小说，我想一定是和他当年在上海租住在嘉禾里的那段拮据的弄堂生活经历有关。我幼年时有过弄堂生活的经历，那段时光让我怀念至今，弄堂里的人们充满了温情，但也因为居住环境的压抑，常常让人感到生活的无奈和窘迫。

创作完成之后，剧名又让我犯难了。曾经想了很多名字，却总觉得不是属于这个戏的。好几个月后的一个傍晚，我突然想到了“半纸春光”四个字——弄堂里的春光，男女主角对彼此意味着不同的春光，乃至人生的春光，当下兴奋之极。于是，我将这部淮剧定名为人文新淮剧《半纸春光》。“半纸春光”也成了剧作的一种意象，创作剧本的时候我就想象着将来的舞台呈现用宣纸来做分隔区，在我看来只有泛黄的宣纸才能最好地呈现出郁达夫先生文字的美感。

淮剧《画的画》剧照之三 

孙红侠：我们注意到《画的画》这部戏是非常有特色的，它有可能是一出找到了由“传统”进入“当下”路径的作品。对这一点，您怎么理解？

管燕草：《画的画》这出戏里我们选用了最为传统的唱腔，表演极力遵循戏曲的程式化。在我们看来，把戏曲做到极致就是时尚，我们探索一个行当的极致性——比如旦角演员，在戏中是青衣的行当，戏外她要挑战彩旦、小花旦、泼辣旦。生旦净末丑都是如此，一个演员要挑战同一个行当完全不同的演绎方式，这对演员来说难度很大，其最终目的是为了让青年观众了解、熟悉淮剧乃至戏曲，只有熟悉和了解了，他们才有可能自觉地走进剧场，进一步去观看我们的骨子老戏。同时，《画的画》无论是主创团队还是演员都选择用年轻人，台上的六名演员三位是八〇后，三位是九五后，都是淮剧的青年一代，目前他们要的就是不断演出《画的画》这样的小型剧目，以此积累舞台经验，锻炼塑造人物的能力，仅仅学习传统老戏，对他们成长的帮助是不够的。

淮剧《画的画》剧照之四 

作为这个戏的制作人，我对这两版的舞美总体还是满意的，我们是针对不同的剧场特点来完成舞美构想的。在上海国际艺术节，我们在黑匣子的舞台上用的是画轴版的舞美设计，这个构想其实来源于团队不断的演出实践，《画的画》演了很多场，每一场演出完成，我们都会听取各方意见，然后剧组坐下来总结，并且在下一次的演出中修改完善，无论是剧本、舞美还是别的方面，都这样。“画框版”舞台呈现我们还不太满足，副导演谭昀最先说出了“画轴”这么一个构想，我觉得很好，这个构想的特点是轻便精致小巧，可以适用于真正的小剧场，便于表演，能给予观众空灵感，和我们这个戏的气质完全吻合。我们虽然是一支年轻的团队，但每一个人对于艺术都很敬畏，合作的戏多了，磨合的时间长了，自然而然会生发出灵感和默契，这就是团队。

《画的画》参展参赛了上海国际艺术节、第八届黄河戏剧节等五大艺术节，荣获了优秀剧目、编剧导演表演单项奖等十五个奖项。

京淮合演《新乌盆记》剧照之一 

孙红侠：听说您正在创作京淮合演的《新乌盆记》，怎么会想到京剧和淮剧跨界合演呢？

管燕草：《新乌盆记》不仅是京淮合演的跨界项目，是一次对“京淮不分家”观念的实践，更是音乐上的一次跨界行动。我们在乐队的编制上不仅同时使用京剧、淮剧两支传统民乐乐队，更加入了西洋弦乐、弹拨乐（古典吉他），《新乌盆记》不仅是剧种的融合，更是一次音乐上的融合，很有意思。说到京淮合演，是有历史渊源的，京剧对淮剧的启蒙作用是不可估量的。民国元年（1912）以后，香火戏开始南下，淮剧艺人把淮剧带到上海演唱，还陆续到沪宁线及杭嘉湖一带演出，号称“江淮戏”或“江北小戏”。民国十六年（1927），在上海，谢长钰与琴师戴宝雨等合作，借鉴京剧拉弦托腔的方法，在[呵大海]的基础上创作新腔。起初用四胡伴奏，后来改用二胡，这是淮剧用拉弦乐器伴奏的开始，故被称为[拉调]……可见，京淮在发展过程中早就融为一体，不分彼此。

京淮合演《新乌盆记》剧照之二

1949年之后京淮合演的机会反而很少，而正是由于同京剧大有渊源，在沪上各大剧种中，淮剧与京剧的唱腔、程式、妆面等都较为接近，淮剧团也有着为数不少由京剧改行唱淮剧的演员。本着相互学习的目的，我想排演京淮合演《新乌盆记》，旨在通过当下的借鉴与融合，提升淮剧艺术的魅力。

有意思的是，我们分别起用两个演员，一个演员先学京剧后来改行唱起了淮剧，另一个原来唱淮剧，但为了这出戏又学唱京剧。我们用完全不同的表演风格和舞台节奏从不同的角度对这个故事进行了两遍演绎，告诉大家其实世间有很多个“张别古”，也有很多个“刘世昌”，又安知我们不是张别古和刘世昌呢？这是一出很安静的戏，却很有回味和禅意。

京淮合演《新乌盆记》剧照之三 

如果说排演《半纸春光》是对郁达夫先生那一代中国文人、那个苦难年代的深情回望，那么排演《新乌盆记》则是对我们这个团队、这一批戏曲工作者的集体回望。我学写戏，最初写的是京剧剧本，京剧对我具有启蒙之功，导演谭昀是京剧武生出身，演员高挺也是学京剧的……

目前剧本已被列为2018年度文化和旅游部剧本孵化计划、上海文化发展基金会青年编剧资助项目，这个戏已亮相第四届上海小剧场戏曲节，希望大家能喜欢。