跨界经纬：学术丨黄玲 王乃璇 程砾瑶：网络文学跨媒介叙事：后经典叙事时代的液态文学及叙事特征

网络文学跨媒介叙事：后经典叙事时代的液态文学及叙事特征

黄玲， 王乃璇， 程砾瑶

原刊于《辽宁师范大学学报》2021年7月

摘 要：网络小说的跨媒介叙事是当下流行的文化现象和文学热点，本文简要梳理网络文学跨媒介叙事的发展现状，结合社会学家齐格蒙特·鲍曼的流动现代性理论，提出“液态文学” 这一概念，并从娱乐至上的文学消费观、不断拓展的故事世界、互文叙事三方面概括液态文学 在后经典叙事时代的特征，由此分析后经典叙事时代液态文学在边界和属性上呈现的变化。

关键词：网络文学；跨媒介叙事；液态文学

一、当下网络文学跨媒介的叙事奇观

人类的叙事活动具有丰富而悠久的历史，无论是原始时期的图腾记事，还是现代社会的互联网叙事，都体现了叙事的普遍存在性。而媒介作为叙事的主要载体，对叙事的内容和形式有非常大的影响，甚至起决定作用。就文学叙事来说，“媒介不只是文学的外在物质传输渠道，而就是文学本身的重要构成维度之一；它不仅具体地实现文学意义信息的物质传输，而且给予文学的意义及其修辞效果以微妙而又重要的影响”［１］。可见媒介与文学的关系是非常密切的。早期文学叙事以口头叙事、语言文字叙事为主，到了20世纪90年代以后，随着广播、影视、网络技术等媒介技术的迅速发展，网络电视、智能手机、移动终端等新型媒介形式接踵而至，文学叙事媒介范围不断延展，出现了网络超文本叙事、影像叙事以及游戏等新媒体叙事形态。

齐格蒙特·鲍曼

从媒介的发展来看，技术的发展促进媒介融合，媒介与媒介之间的边界逐渐模糊，文学叙事的跨平台传播才有了实现的可能，其中以网络小说的跨媒介叙事最为突出。1998年，台湾成功大学学生蔡智恒在学校的BBS电子布告栏中连载了他的网络小说《第一次亲密接触》。这部小说敏锐地捕捉到当时正处于发展状态的互联网生活，以青年人的网络恋爱为主题，小说一经连载迅速引爆网友关注。随着小说的网络热度不断提升，先后出版了同名实体书、漫 画，并在2000年和2004分别被改编成电影、电视剧。网络小说《第一次亲密接触》可以说开创了我国网络小说跨媒介叙事先河。此后大陆的网络小说跨媒介传播如雨后春笋般蓬勃发展，不仅有前期的唯美浪漫爱情题材，还增加了古装、穿越、玄幻等题材，出现了逆向改编创作。以往都是以文学作品为源头改编成其他媒介艺术形式，而《仙剑奇侠传》却是从火爆的角色扮演类手机游戏衍生为电视剧，这也是我国首部由游戏跨越到影视的案例，当时在河北卫视开播一周，就创下了最高收视率。从2015年开始，网络小说的跨媒介叙事日益成熟，古装历史剧《琅琊榜》、盗墓剧《盗墓笔记》、玄幻剧《花千骨》等作品大量涌现。根据网络数据显示，点击量破百亿的十部作品中有八部都属于跨媒介叙事文本。跨媒介叙事在国外更是早已有之。美国时代漫威公司以漫画为源文本开发的影视、动画、游戏等平台的一系列 作品，仅电影就多达二十多部。漫威系列超级英雄在世界各国都有铁杆漫迷，其电影不仅收获了高票房，还带动了漫威系列衍生品的售卖。漫威的跨媒介叙事堪称现象级的流行文化经典案例。

应当说，在当前“互联网＋”的背景下，网络文学的跨媒体叙事已经超越了改编模式，给文学的存在和流通带来新的变化，这与国家的政策鼓励不无关系。2015年10月发布的《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》中提道：“推动网络文学、网络音乐、网络剧、微电影、网络演出、网络动漫等新兴文艺类型繁荣有序发展，促进传统文艺与网络文艺创新性融合。”［２］此后，《花千骨》《盗墓笔记》《九层妖塔》《鬼吹灯》《微微一笑》《他来了，请闭眼》等都是在这一时期迅速发展起来的，在我国文化市场上掀起一波网络小说改编影视剧的热潮。

二、后经典叙事时代液态文学的提出

众所周知，经典叙事学起源于索绪尔的结构主义语言学，其借用语言学中语言与言语的区分来分析文学文本内部的结构。此后，经典叙事学经由普洛普、列维·施特劳斯、罗兰巴特等不断加以完善，形成了经典叙事学研究特色：以作品为中心，关注作品文本背后的叙事结构。“叙事学承诺提供一些不受传统文学批评的主观性随意性污染的阐释指南， 它把文本设想成稳定的实体，以为读者对文本的反应方式是可以预知的。”［３］可见，经典叙事学是趋向内在的技术性客观描述研究，尽力排除外在社会环境等因素。

显然，脱离历史语境的经典叙事学有其历史局限性，用科学、定量的尺子去框架丰富的文学创作本身就不科学。进入21世纪，受后结构主义等文学思潮的影响，经典叙事学发生了根本性的转变，开始由文本中心向读者中心转移，文学作品的内容和价值解读不再是唯一的，解读权由作者交给接受者，文学叙事文本意义由此变得更加开放、多元，具有多重解读可能性。与此同时，后经典叙事重新关注文学生产的年代背景、社会环境与意识形态，形成了多 元化、开放性的叙事学研究特色。如前所述，在新媒介的影响下，以网络小说为代表的文学跨媒介叙事日益盛行，文学与其他种类艺术的边界逐渐模糊，文学生产和评价的权力不再属于作家、评论家等精英阶层，逐渐由职业化向非职业化转移。“以‘纯文学’或自主性文学观念为指导原则的精英文学生产支配大众文学生产的统一文学场走向了裂变。”［４］

如何解读后经典叙事时代的文学生态？文学的存在形式和叙事特点发生了哪些变化？社会学家齐格蒙特·鲍曼的液态社会理论及其研究思路，可以为新时代的文学研究范式转换提供解读思路。

《流动的现代性》

社会学家鲍曼在其名著《流动的现代性》中提出，相对早期现代社会而言，后现代社会是高度流动化、轻灵化的，界限消弭的，社会权力和社会的整体运行规则不再“已知的”“不证自明”的，现代性意味着社会不断“液化”的过程。社会对速度的期许远远高于对持久永恒的期许，在此观念作用下，世界的构成有多样态的模式，没有普遍的终极标准。“确定方向的依据、得到指引的准绳”的模式、规范、准则，并非固体不变，而是和所有的流体一样，“塑造它们的形状比保持它们的形状更为容易……保持流体的形状要求长期予以密切注意 …… 并付出持久努力”［５］。可以看出，同样是对现代性的理解，鲍曼“流动”“液态” 观非常直观、形象，这也是他一贯的表达风格和话语方式。鲍曼对后现代社会中的知识分子也提出了新的判断，“知识分子角色转变为诠释者”，这意味着知识分子代表的精英阶层地位也发生了变化，不再是知识权力的制定者。

鲍曼的《流动的现代性》于2000年出版，此后的 “流动”系列纷纷面世，引发了西方思想界、学术界的关注，其学术地位不亚于同期社会学家吉登斯。重要的是，液态理论宽广的社会学视野给相邻其他学科带来灵感，“液态”“流动”理论解释力可以辐射到政治学、人类学、伦理学领域。本文认为，液态社会理论的核心在于关注现代社会的转型，关注生活其中的人。文学作为社会生活、社会历史的观察者、记录者，在这一点上与社会学有相通之处。所以，我们可以借鉴鲍曼的液态社会理论，解读新媒介环境背景下文学形态的变迁。特别是以网络文学为代表跨媒介叙事新样态，与液态社会理论之间有一定的契合度：同以往传统文学相比，跨媒介叙事的文学生产和读者接受活动发生了很大的变化，文学作品与电影、电视剧等其他媒介种类之间形成了“弱边界、高融合”的存在形态。不仅如此，液态现象不仅体现在文学生产与文学接受活动中，还体现在文学内容的变迁中。作品、世界、作家、读者，艾布拉姆斯所说的文学四元素都有所涉及。因而，用液态社会理论解读文学、解读跨媒介叙事现象是有一定的理论基础和现实基础的。“液化”社会学理论、跨媒介叙事、从 “静态”走向“动态”后经典叙事，这三者之间有异曲同工之趣。

     三、液态文学的叙事特征

（一）娱乐至上：液态文学叙事的消费逻辑

鲍曼的液态社会理论认为，进入后现代社会，资本不断累积，为了让资本快速运转起来，获得更大利益，社会类型由原来的生产社会进入消费社会，即以消费带动生产。与生产者社会需要大批纪律性强的工人不同，消费者社会需要的是能够成为消费者的人，而消费者最看重 的只是“感觉”，而不是责任。“现在是消费美学支配过去由工作伦理占据的位置”“用以整合消费者社会，维持它的轨道，并且偶而拯救其免于危机的，不是伦理学，而是美学。”［５]

在这个逻辑框架下，现代人形成了消费型人格，追求的是“快乐原则”而不是“现实原则”。而且，社会的不确定因素越多，流动性越大，人们更倾向于用消费来对抗不确定和不安全，消费带来的即时满足也随之产生。“对持久生存的冷漠，将不朽从一种想法转化成了一种经历和体验，并把它理解为立即消费：正是你度过那一片刻的方式，在使这一片刻变成一个‘不朽的经历和体验’”［５］，说的就是消费社会更看重当下感、即时性，而不是永久性。

《琅琊榜》原著

网络文学跨媒介叙事充分体现了液态社会的消费逻辑。传统文学作品是线性排列的语言艺术，因而文学（特别是小说）中对时间的描述比空间更为细腻。进入消费者社会之后，文学生产的时空关系发生了变化：小说中用于表达抽象概念的语言逐渐减少，人物的对话明显增多，作品更趋向视觉化、场景化，叙事文本开始向图像文本转移。这一点在网络小说叙事中最为明显：作者更愿意把笔墨用于空间、场景的渲染，以寻求视觉冲击力，而时间观被弱化、 模糊化。网络小说《琅琊榜》一开篇就是惨烈的战争场景：浓烟，荒野，空城，至于故事发生具体年代则是虚设的大梁朝。相比来看，传统小说创作的时空观却是另一番呈现。例如，钱锺书的小说《围城》开篇交代故事发生的时间背景是这样描述的，“又是一天开始。这是七月下旬，合中国旧历的三伏，一年最热的时候。在中国热得更比常年利害，事后大家都说 是兵戈之象，因为这就是‘民国’二十六年（一九三七年）。”［６］这样的语言描述，表达了相对清晰的时间感， 也为小说的下一步情节展开提供了历史铺垫。《围城》故事叙述中还有大量的人物心理描写。但是在《围城》小说改编成电视剧时，传统文学细腻的心理 描写被省去，最后为了完整地表达小说内容，电视剧只能用旁白的形式展示人物的心理状态。

还有一个值得关注的现象，网络小说跨媒介叙事中经常出现历史年代架空的现象，情节上的古今穿越也非常普遍。架空历史，不交代具体故事发生的年代背景，剧本大多以虚拟的某某国、神奇的玄幻世界命名。笔者认为，架空历史除了增加叙事空间、 避开历史减少禁忌之外，“尽设幻语”“作意好奇”的虚拟也能满足读者或观众的好奇心，增加作品的娱乐性。特别是穿越剧情的设计，故事主角会因所处时代不同带来的错位感，从而让剧本更富传奇色彩， 更富有张力。例如《庆余年》中的现代青年范慎，灵魂穿越到庆国，成为庆国武帝的私生子，从而引发一系列的传奇故事；《步步惊心》中的都市白领张晓，因一场车祸穿越到清朝，成为满族少女，卷入康熙朝的皇位之争。古今时空交叉，人物情感带来强烈的错位感，娱乐至 上是后现代社会液态文学的消费逻辑。

（二）不断拓展的故事世界：液态文学的叙事内容特征

文学是讲故事的艺术，任何文学作品都离不开故事世界的创作。对网络文学的跨媒介叙事来说，故事世界有着更为独特内涵和特征。戴维·赫尔曼认为：“故事世界是叙事或明或暗激起的世界，包括书面形式的叙事、电影、绘图小说、授予、日常对话，甚至是还没有成为具体艺术的故事，故事世界是被重新讲述的事件和情景的心理模型。”［７］“被重述” “心理模型”这两个词是戴维·赫尔曼界定的关键点，他强调故事世界要有相对成型的源文本，即任何跨媒介叙事产品都得有一个共同的故事模型。这里的源，可以理解为故事世界的源头，源文本的故事要相对成熟，同时具有鲜明的主题和广阔的拓展空间。跨媒介叙事系列中的小说、漫画、游戏、电影都是在源文本基础上拓展而来。例如《琅琊榜》的系列作品，以小说《琅琊榜》作为源文本，复仇是故事世界的源文本，无论是《琅琊榜》电视剧，还是《琅琊榜》手机游戏，都围绕复仇这一源文本展开。

玛丽劳拉·瑞安 著作

 “不断向前推进”是理解劳拉·瑞安故事世界定义的关键词。如果故事世界的源文本具有较强的延展性，并且取得较高的市场热度，就可以进行跨越不同媒介平台的创作可能。也就是说，之所以称为跨媒介叙事，意味着故事世界要在不同媒介平台拓展，这样才能构成系列媒介产品。与单个故事文本相比，多个相互关联的叙事文本组成的跨媒介叙事构成了庞大的故事帝国，每一个故事相对独立，但是又互为指涉，故事的背景和后续彼此相互呼应，使故事帝国更有神秘感和震撼力。劳拉·瑞安形象地把“黑客帝国”系列故事比喻为一块瑞士奶酪。电影所提供的故事世界图景就像这块奶酪一样充满孔洞。而其他文本的功能就是填补这些孔洞，以使欣赏者们能够在头脑中形成更加完整连贯的景象。

（三）互文性：液态文学的叙事结构特征

互文性，又称作文本间性或互文本性，这个概念是伴随着后结构主义思潮兴起的。法国符号学家、女权主义批评家克里斯蒂娃认为，任何文本的外观都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案，每个文本都吸收和转换了其他文本。可以看出，互文性强调的是文本与文本之间的紧密联系，彼此相互成就。

网络小说跨媒介叙事通常会采用互文式的叙事方式，形成主文本和其他文本相互关联的现象。例如，漫威的漫画故事文本分布在电影、电视、游戏以及动画等多个媒介领域，超级英雄们个人经历在不同叙事文本中各有侧重而又相互关联，进而构成庞大的漫威宇宙人物体系。例如，《神盾局特工》紧扣《复仇者联盟》的剧情，传递出科尔森复活并组建特工队的息。而《神盾局特工》中的病毒又是电影《钢铁侠３》中钢铁侠对手的武器。跨媒介系列文本相互关联，角色Ａ在某部剧中是主角，角色Ｂ是配 角，但是在另一部剧中，角色Ｂ可能就成为主角，角色Ｃ的某个小细节，又会影响、启动下一部剧情的发展。亨利·詹金斯对该现象做了如下评述：“完整的文本故事借助不同的媒介，创造出统一的、共鸣的娱乐体验。在理想的环境下，每个媒介都对这个文本故事起着不可取代的作用。”［８］互文性叙事对跨媒介产品的接受者来说，必然是积极的、参与的与协作的，而不是固化的。因为跨媒介的互文性叙事结构，受众要在不同的媒介文本中追随某一角色，受众的身份是不断切换的，呈现出“液化”特征：可能是网络小说的阅读者，也可能是同名电影、电视剧的观众，甚至是手机游戏玩家。受众需要在不同的媒介平台感受文本的故事世界。而且，互联网去中心化的技术特质给受众提供了一个开放多节点平台，读者可以在任何一个入口发表意见，开展讨论并在网络社区分享，发表同人作品，甚至越过作者、编剧，直接影响下一剧的 角色安排走向，文化研究者形象地称之为“文本盗猎术”。由此可见，“液态”文学生产是去组织化、去科层化的，受众具有高度参与性，既可以挖掘“故事世界”，又能不断拓展“故事世界”。从这个意义上说，液态化的文学叙事文本没有最终文本，受众不断根据自己的兴趣产生新的内容，构成UGC（User Generated Content）互联网时代典型的用户生成内容模式。这个现象在同名手机游戏中表现更为突出，因为对玩家来说，每一次进入故事世界都会有不一样的结果，用时多少，结局怎样，一切都是未知的。

漫威宇宙

跨媒介叙事的互文结构，在电影中经常在剧末 以短视频、预告的形式出现，通过明引、暗引等方式给读者释放信号，暗示故事中某一角色的身世及未来发展，这种现象称之为“彩蛋”。例如，在电影《钢铁侠》剧末，神盾局局长尼可·弗瑞第一次现身，透露了世界上还有其他超级英雄的存在，并且第一次提出复仇者计划，为后期的《复仇者联盟》奠定了基础，再如电影《雷神》彩蛋中出现的蓝色魔方为后来的《美国队长》埋下了伏笔。

                                  三、 结  语

文学活动可以概括为“文学四要素”，即作者、世界、作家和读者，文学理论研究应该把握四者之间的流动和反馈过程［９］。当前我们正处于媒介融合的时代，文学活动必然受社会、历史、文化语境的影响，作者、世界、作家和读者这四个元素也不是孤立静止的，必然随着内外环境的变化而变化，文学的文本形态、内容方面由此会呈现新的特征。从社会学“液态”理论视角去理解当下的文学生产，无疑有助于突破文学自我局限性，将文学内部研究和外部研究统合起来，在多维视野中把握复杂的文学现象，拓展文学理论的边界。

参考文献：

［１］王一川．论媒介在文学中的作用［Ｊ］．广东社会科学，２００３（３）：２３－２８．

［２］中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见［Ｎ］.人民日报，２０１５－１０－２０（２）．

［３］詹姆斯· 费 伦，彼得·拉·比诺维茨.当代叙事理论指南［Ｍ］．申丹，等译．北京：人民出版社，２００７：２６．

［４］单小曦．电子传媒时代的文学场裂变——现代传媒语境中的文学存在方式［Ｊ］．文艺争鸣，２００６（４）：４３－４７．

［５］齐格蒙特·鲍曼．流动的现代性［Ｍ］．欧阳景根，译．上海：上海三联书店，２００２．

［６］钱锺书．围城［Ｍ］．北京：人民文学出版社，２００４：１．

［７］尚必武．叙事学研究的新发展——戴维·赫尔曼访谈录［Ｊ］．外国文学，２００９（５）：９７－１０５．

［８］亨利·詹金斯．融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带［Ｍ］．杜永明，译．北京：商务印书馆，２０１１：８８．

［９］Ｍ．Ｈ．艾布拉姆斯．镜与灯：浪漫主义文论及批评主义传 统［Ｍ］．郦稚牛，等译．北京：北京大学出版社，２００４：３６．

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