跨界经纬学术丨袁冶：武侠电影的跨媒介叙事研究 ——以黄飞鸿的故事世界构建为例

武侠电影的跨媒介叙事研究——以黄飞鸿的故事世界构建为例

 袁冶

原刊于《当代电影.》，2020年09期

提要 ：渐趋融合的媒介生态下，国内外电影产业均开始注重跨媒介叙事在文本塑造中的重要性。本文聚焦于武侠电影中的传统英雄形象黄飞鸿，通过梳理其文本内容发展和跨媒介叙事历程，探讨《黄飞鸿》系列电影如何通过跨媒介叙事成为我国电影史中极具影响力的文化景观，以期为我国电影文化产业提供经验借鉴和实践指导。

关键词 ：跨媒介叙事 故事世界构建 武侠电影 类型

武侠电影作为中国特有的一种模式化、标准化的类型影片，已成为中国电影的民族范式，在世界电影艺术中有不可或缺的地位。近五年来，院线武侠电影呈现出式微的趋势，不仅产量不断下降，票房也难现佳绩，只有《叶问 4》《绣春刀 2》等屈指可数的几部兼具票房与口碑的武侠电影出现。与此同时，伴随着互联网技术的进步和视频网站的崛起，“网络大电影”这一概念应运而生，并且不断发展壮大。相较于大银幕的冷遇，武侠电影在互联网上迎来了新的机遇。以2018年为例，全网共计生产网络大电影约 1850部，其中魔幻武侠题材占比 30%，《黄飞鸿——南北英雄》制作方获得近 2000万元分账。

从传统的民族电影类型成为“网大”，从大银幕到互联网手机端，武侠电影跨越了媒体壁垒，成功地实现了重生。美国学者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）将该现象概括为跨媒介叙事。他认为，一个跨媒体故事是横跨多个媒介平台的，并且其中任何一个新文本都对故事整体做出独有贡献，并指出跨媒体叙事最理想的形式是每一种媒体各司其职、各尽其责。（1）回顾历史，我们发现武侠电影的每一次发展都伴随着技术的革新，20世纪 30年代的神怪武侠片，促进了中国电影技术的进步，大批如“诡术”摄影的新技术在创作实践中得以尝试应用；六七十年代的胡金铨创造性地使用蹦床、威亚等技术，制造了令世人惊叹的武打画面效果，也让电影《侠女》为世人所熟知；八九十年代的徐克、程小东受好莱坞电影的影响，将舞台机械、数字特效技术引入电影制作领域，创造了炫目的爆炸和武打场面，拍摄了《东方不败》《新龙门客栈》等一系列经典武侠作品。在某种程度上，武侠电影加快了电影工业的技术革新，而先天的亲技术性让武侠电影同媒介技术发展有着密不可分的关系。伴随着电视技术、游戏机技术、互联网技术的一步步成熟，我们几乎可以在每一种媒介技术的兴起中看见武侠元素的身影。

那么这种传统的电影类型如何实现跨媒介叙事？是否所有的武侠电影都可以紧跟时代潮流成为跨媒介叙事的宠儿？本文将结合黄飞鸿系列电影的跨媒介叙事案例进行深入的探讨和分析。

一、跨文本—跨媒介—故事世界

随着媒介技术的日益迭代，媒介间的交汇与融合成为普遍的传播现象。在信息流速飞快的 21世纪，跨媒介整合特定内容，解构并重新建构文本，以网状的叙事形态打造故事世界，成为较常见的传播手段。

在渐趋融合的整体媒介生态下，国际范围内电影故事产业链的打造如火如荼，国内对于 IP的重视程度也逐渐加强。尽管两者的发展程度与行业规范不尽相同，然而其共同点在于对跨媒介叙事的重视，因此对于类型电影的跨媒介叙事正是本文探讨的话题之一。电影作为一种半封闭半开放的表意实践，其文本在具有可读性、可写性的同时，也带有可改编的亚文化特性，并具有历史维度上的改编实践经验。也正因电影改编案例的丰富性和“叙事”概念的笼统性，当前学界、业界对于跨媒介叙事概念的应用存在泛化和模糊化的弊端。因此，若要厘清电影的跨媒介叙事意涵，首先需明晰“跨文本改编”与“跨媒介叙事”两者的边界与概念。

（一）跨文本改编

一定程度上，任何一个文本都不是独立自足的，通常是与其他文本相互渗透、转化，在相互的指涉和渗透中生发出新的内容。亨利·詹金斯认为，良性的改编是给人们理解原始文本以新的视角，叙事则是将文本的各个组成部分系统地分散在多个渠道中，继而创造统一协调的快感体验。（2）叙事学家玛丽 -劳拉·瑞安（Marie-Laure Ryan）则在詹金斯的研究基础上，尝试对改编概念和叙事概念进行划分。她提出两者的重要区别是改编意图在不同的媒介中讲同一个故事，而叙事则围绕给定故事讲不同的故事。（3）由此可见，在对改编进行研究时，我们无可避免地遇到了一个问题——既然改编依然不脱离且依托于元文本，那么，新生成的文本是否只是元文本的附庸？两者是一种从属关系还是二元关系？用超文本性（Hypertextuality）来描述这种关联则较为恰当，它在强调先天关联的同时也强调后天的附加。将这种现象移植到电影创作中则可以更清晰地理解改编这一概念。

（二）从跨媒介叙事到故事世界构建

如前文所述，詹金斯在 2006年曾对跨媒介叙事的定义进行了简单的说明。他认为在“跨媒介叙事”（Transmedia Storytelling）中，任何一个新的文本都对原故事做出独有贡献，横跨了多个媒介平台的故事系统就是跨媒介叙事。（4）值得注意的是，跨媒介叙事在詹金斯的原始文字中为 Transmedia Storytelling，即跨媒介（跨媒体）地讲故事，强调故事性和行为性。玛丽 -劳拉·瑞安等叙事学研究者则对詹金斯的概念进行细化与概括，提出“跨媒介的世界建构”（Transmedia Worldbuilding），认为跨媒介叙事塑造了一个故事世界。在这个故事世界中，每一个文本作为支撑世界的剧集各自独立，观者在解锁一个个文本后，逐渐填满对于故事世界庞大景观的想象，而以这种方式生发出的故事想象既连贯又完整，满足着传受双方的需求。

罗兰·巴特

跨文本改编中，元文本与新文本的关系可以用“超文本性”来描摹，那么用“互文性”（Intertextuality）（5）形容跨媒介叙事中的主体关系则更为贴切。互文性也可理解为文本互涉，其关注点在于文本的相似性关联，文本间相互参照、相互折射，期间文本空间不断交汇，织就出搭建观者故事世界的网状脉络。如《黑客帝国》《星球大战》《加勒比海盗》等均为系列电影，新篇章可能是对旧篇章的续写，也可能是对旧篇章的揭秘，篇章间互为补充，相互驰援，不断生发。在传媒领域，行业则扮演了罗兰·巴特所说的读者角色，围绕一个特定 IP，以书籍、电影、广播、电子游戏、漫画等等媒介形式，构建了一个又一个故事世界。而本文的研究落脚点黄飞鸿，正是中国功夫 IP中，故事世界较为丰满的鲜活案例。

二、武侠电影的跨媒介叙事特征

（一）宗师叙事 ：极具东方色彩的高概念叙事

高概念叙事（High Concept Narrative）具有世界观宏大、人物角色多种多样、时间跨度大和文本创作空间广阔等特点。（6）随着 2008年电影《钢铁侠》的上映，我们逐渐被漫威公司带入了一个巨大的、由漫威英雄们统治的故事世界。在宏阔的世界观之下，漫威公司建立了一个独特的“漫威宇宙”。这种宏大的设计从一开始就为各种媒介提供了巨大的素材开采空间，各种媒介选择他们感兴趣的素材在各自平台上打造属于自己的故事文本。这种高概念的宏大世界观叙事，也是跨媒介叙事中最成功的模式。（7）武侠电影中的叙事模式与漫威的高概念叙事如出一辙，但其中融入了此类电影独有的特点从而形成了具有东方意韵的叙事方式——宗师叙事。宗师叙事具备如下三个特点：复杂多变的时空背景、超长的时间跨度和庞大人物谱系、特有的价值体系（武德）和动作奇观（武功）。

 1．复杂和多变的时空

首先，宗师叙事体系下时空背景较为复杂多变。所谓乱世出豪侠，乱世几乎是所有武侠故事的时代背景。自古以来，侠客超越法律法规，崇尚快意恩仇的行事方式，依靠自己的道德准则判断是非，用暴力的方法维护社会的公平。法家韩非子曾经用“儒以文乱法，侠以武犯禁”来形容侠客阶层对统治阶级的威胁。要将侠客们带有浪漫色彩和理想主义的行事方式呈现于媒介之上，就必须选择一个合理的前提——抽离的时空。（8）社会越是向前发展，就越趋向文明和法治，任何超越了法律的暴力行为，即使目标正确也是不能被容忍的。因此，英雄侠客或出现在相对遥远的时代，或出没在乱世之中。如黄飞鸿的所处时代是清末民初，张三丰是元末明初，郭靖则生活在南宋末年，而在更多的武侠电影中我们已经看不到具体的年代界限，只看到狼烟四起、民不聊生的景象。在这样的时空背景下，不同的媒介往往结合自己的媒介特性去想象规划自己的武侠世界图景。比如在《黄飞鸿之四：王者之风》中，黄飞鸿手持铜制狮头大战八国联军设计的怪狮（见图 1）；而在《黄飞鸿之五：龙城歼霸》中，黄飞鸿不仅成为了神枪手，还大战了 120岁的海盗头目张保仔；胡鹏导演的《黄飞鸿大战猩猩王》（1960）中至出现了极具科幻色彩的黄飞鸿与怪兽猩猩对打的桥段（见图 2）。到了“网大”时期，受二次元文化的影响，人们的想象更加天马行空，以至于出现了黄飞鸿大战日本女忍者和生化人的桥段。这些充满魔幻色彩的情节，都是基于电影中相对真空的时空背景而想象出来的，这种高度抽离和虚构的时空背景，为不同的媒介提供了大量的想象和创造的空间。（9）

2．超长的时间跨度和复杂的人物谱系

一个宗师的成长是漫长的过程，必然要经过童年—少年—青年—中年—老年的人生阶段。特定人物的成长经历了巨大的时间跨越，为不同媒介打造不同文本提供了足够的想象和发挥的空间。一般来说，宗师的年龄越大，其可共创造的文本空间就越大，人物经历也越发丰富，以宗师本人为核心的人物谱系也就显得越发庞大。通常情况下，宗师主要的社会关系包括伦理关系（10）和师承关系、敌对关系、同盟关系等。（11）伴随着时间积累，这个谱系的人群越发庞大，关系网络也越发复杂。由不同的人物衍生出不同的故事文本，故事间内容交融互渗，构成了武侠的故事世界。

3．特有的价值体系（武德）和动作奇观（武功）

武侠电影包含两个重要维度：武和侠。武，指的是武功，是电影里的动作奇观。这种奇观为武侠电影所特有，从目前作品来看可以归纳为写实和写意两种方式。写意的武功表现一方面可以强调武打的律动之美，如同舞蹈一样展示特有的东方神韵（见图 3），如《英雄》《卧虎藏龙》等。另一种就是将武功的威力无限夸张，如同漫威英雄的超能力，带有强烈的超自然色彩，如早期的《火烧红莲寺》系列，20世纪 90年代徐克《笑傲江湖》系列均在此范畴之内。写实的动作奇观则是展示主人公超强的身体控制能力，一种接近现实的惊险、刺激、拳拳到肉的视觉效果。而在电影中若想通过身体控制实现令人震撼的画面效果，通常需要用多机位升格拍摄，并以慢动作的形式展示给观众，以突出视觉效果。（见图 4）

侠，即武德，是电影中侠义精神的体现，是一种极具东方色彩的价值观。如果说功夫奇观在视觉上构筑了武侠电影的视觉呈现，而与中国儒家文化交融互渗的侠义精神则成为了武侠电影的精神世界。中国自古以来受儒家文化影响深远，儒家文化中推崇的仁义礼智信与侠的打抱不平、扶危救困、一诺千金、重情重义的理念不谋而合。黄飞鸿的身上就充满了这种儒侠的气质。

武侠电影在展示功夫打斗奇观的同时，更是将侠义精神赋予到侠客骨子里，观众看到的不是简单的身怀绝技的勇者，而是具有浓烈家国情怀的民族英雄。电影中的历史、社会、人际关系都是观众要深层审视的对象，精彩的武侠叙事散发着深沉厚重的侠义精神，是武侠电影的最为重要的精神内核，也是中国武侠电影特有的世界观和价值观。这一点大大区别于西方超级英雄电影中的个人英雄主义。

（二）互文性文本叙事——从“量子纠缠”到数据库

互文性理论由法国符号学家、女权主义批评家朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出，并在其《词语、对话和小说》文章中全面阐释。她指出互文性概念主要有两个方面的基本含义。概括而言，一是“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展，或在总体上加以改造的其他文本之间的关系”（12）；二是“任何文本都是一种互文，在一个文本之中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本；譬如，先时文化的文本和周围文化的文本，任何文本都是对过去的引文的重新组织”。（13）詹金斯借用互文性理论，认为人们往往在一系列广泛的媒介文本中做出互文性的联系，大多数况下，单部影视剧系列是人们进入广阔故事世界的起点，各种节目、电影、书籍、漫画等通俗材料则塑造了一个互文性网络。（14）也就是说，跨媒介叙事不应该仅仅被视为一个文本的整体集合出现，而更多的关注在多个文本交集之中产生的文本互文问题，也即跨媒介叙事不只是关于多个故事或版本的叙事研究。它的特质在于创造出一个中间地带，使得故事中的不同部分产生“量子纠缠”，进而生成一种有关文本的档案库和数据库。也就是说跨媒介叙事中的文本不是简单的各自为战，而是它们之间具有互文性，最终的理想状态就是构建一个完美的互文性文本的数据库，用以填满整个故事世界。（见图 5）

“量子纠缠”——武侠电影中文本互涉的三种方式，首先是角色的复现，除了一师四徒的稳定人物关系之外，很多其他角色人物在不同文本之间出现。比如 1957年电影《黄飞鸿血溅姑婆屋》中义释了一名女海盗“单眼英”，后来在黄飞鸿的帮助下，“单眼英”改邪归正并且与当地商人结为夫妻。而上映于 1994年的《黄飞鸿之五：龙城歼霸》中，再次出现了女海盗“单眼英”的角色，只不过这一次她没有改邪归正，而是同大反叛张保仔一起反抗到底。再有就是对电影文本的延展和扩写。在黄飞鸿主题的电子游戏《形意拳》中，故事背景为清末年间，白莲教迷惑世人，滥杀无辜。形意门掌门龙拳（15）与宝芝林黄飞鸿，看不惯白莲教众到处杀害无辜，多次阻止，于是双方结下嫌隙，最终出手决斗。显然游戏的故事背景受到了《黄飞鸿之二：男儿当自强》的某种启示，电影中黄飞鸿为了救回革命志士陆皓东勇闯白莲教总坛，与电子游戏的故事背景形成强烈的互文效果。最后是场景的复活。场景在故事世界里指的是人物活动的一切背景、情景，同时也是故事人物运动的场域，是人物形象塑造的真实环境。所谓“典型环境中的典型人物”，实际是在告诫我们环境对人物形象的塑型作用。黄飞鸿的跨媒介叙事中场景相对固定，他是一个地域性很强的英雄人物，始终处在一个固定的场域之内（岭南地区）。研究发现，关德兴版本的黄飞鸿从未迈出过岭南地区，最远也只是到达过广西东部地区。后续的文本中虽然黄飞鸿去过北京甚至美国，但是绝大部分时间仍然是在广东地区。这就让人物始终活跃在大家熟知的场景之中，受众在接受新文本时不会产生陌生和间离感，能够更快地进入到新文本中，大大降低接受的时间成本。

再有就是相对稳定的人物形象及关系。对于武侠电影的跨媒介叙事来说，宗师叙事为其提供了坚实的基础和保障。武侠电影在不同的媒介平台延展出了不同的故事形态。例如，从 1949年第一部黄飞鸿电影上映至今，已有 103部黄飞鸿题材的电影，这一数据创造了吉尼斯世界纪录，比《007》系列电影还多近八十部。期间关德兴在32年时间里饰演了77次黄飞鸿角色。这种稳定且长时间的电影文本积累牢牢地巩固住黄飞鸿武功高强、济世救人的大侠形象，同时也让其他支线人物的性格进一步扁平化。比如梁宽的人物形象从关德兴版本的黄飞鸿开始，就是一个年轻气盛、喜欢惹是生非的角色，后续黄飞鸿电影中不管饰演者是元彪或莫少聪等等，都延续了这个性格特点，随着时代推移还加入了一些娱乐搞笑的成分。通过这三十多年的积累，逐步形成了后续黄飞鸿故事世界的核心故事文本，可以说后续的故事文本基本上是延续了这个故事构架展开的。

最后，数据库的形成——武侠电影的跨媒介叙事呈现。在先期积累了大量文本的情况下，故事文本之间既彼此呼应又相对独立，共同构成了武侠电影的数据库。这些故事文本在时间线上交叉重叠，在角色设上以侠客宗师本人为故事核心，其他人物根据剧情需要可随意调整。伴随着技术的不断进步，这些文本结合不同的媒介特征，彼此之间既有联系又自成体系，同时为武侠的故事世界提供了不同的故事文本。

三、自带跨媒介属性的原始文本——黄飞鸿的故事世界

跨媒体叙事的本质是媒介融合的文化转型，它强调不同媒介上的故事，指向同一个不断扩张的世界。武侠电影类型中，由成型的跨媒介叙事所形成的完善故事世界样本还较为匮乏，黄飞鸿系列电影的故事世界构建无疑为我们提供了一个相对完善的样本，为其他武侠电影的跨媒介叙事提供了一定的参考和对照。

（一）延展性和可钻性的统一

一般来说延展性可以为分为时间维度和角色维度。时间方面的延展性很好理解——黄飞鸿本身作为真实存在的武林高手，在广东民间形成了一定的人际传播基础。在进入电影媒介之初，黄飞鸿就是一个年高有德的长者形象，为世人所接受。另一方面，这一形象在关德兴演绎之下持续三十多年之久，以至于在关德兴版黄飞鸿中一直扮演反面人物的石坚被大家戏称为“奸人坚”，民间也因此流行了一句俗语：奸不过石坚。同时如前文所述，一代宗师的成长必然有中年、青年、少年的过程，这个巨大的时间跨度为开创不同的故事维度提供了良好的基础。也就是为什么我们看到，黄飞鸿的人物形象呈现出逆生长的现象。（见图 6）

再看角色延展性。角色延展具体分为角色数量的增删、角色地位的变换、角色功能的沿承。超长的时间跨度给各色人物的出场提供了重要的前提条件。如果说老年的黄飞鸿是一位家长、一位年高有德的武林大师，他寄托了香港民众在1949年后对内地的无限怀念和无尽乡愁，他所要解决的始终是相对简单的师徒关系和如何打败当地恶势力，维护一方平安。在当时战后香港的时代语境下，没有什么能比一个保护一方平安的本地侠客更能激发受众期待了。伴随着20世纪 60年代开始的香港经济崛起，港人自我意识开始觉醒，青年黄飞鸿出现在银幕上，其变革精神、成长阵痛、对父权和传统观念的挑战等都成为了重要的创作素材。而青年黄飞鸿不仅有青年朋友的嬉笑怒骂，还要面临同行的挑战，更有对异性的懵懂。其对感情世界的好奇必然引入了女性角色加入故事世界，从而进一步丰富了观众的情感体验。进入 20世纪 90年代，中年黄飞鸿进入故事世界，此时而立之年的他已经学有所成，有了亦师亦友的师徒关系和新的人物关系，同时，恋人十三姨的出现增加了明确的感情线索。另一方面，身处在清末民初的特殊历史时期，中年黄飞鸿必然要面对朝代变革的大势和西方现代技术对中国传统武术的挑战。总体而言，他面临了来自清朝官员、外国侵略者、地方恶势力、同行之间的众多挑战，角色关系进一步丰富，角色版图也随之扩大（见图 7）。电视剧版少年黄飞鸿的问世则凸显了电视媒介的伴随性和娱乐性。少年黄飞鸿更多的是“少年不知愁滋味”，以淘气捣蛋的少年形象在成年人世界中扶危济困，整体主题轻松愉快，更适合全家人一起观看。

“可钻性”原指地层、岩石被钻头破碎（钻进）的难易性。这里指在深度上具备深入挖掘的可能性。如果说延展性是横向维度，那么可钻性就是纵向维度。黄飞鸿生于清末民初的乱世，必然面临重大历史变革和多重文化焦虑。他所面临的人性、感情、世界观、价值观等方面都受到了巨大挑战。《黄飞鸿》中，北方武师严振东虽然武功高强，但是最后被洋枪射杀，临终时留下遗言“我们的武功再快，也敌不过洋枪”。这种来自西方世界的冲击，让黄飞鸿一时难以接受。在复杂多变的历史背景下，黄飞鸿不仅要面临来自东西方敌对势力的挑战，在情感世界里，他的恋人十三姨是一位有着留洋经历的女子。这个形象的身份极为复杂：她既是长辈又是恋人；既是黄飞鸿认识西方的导师，又是跟随他学习武术和中医的学生；既是黄飞鸿奋力保护的对象，又是保护民众和儿童的勇士；既是争风吃醋的小女人，又是大是大非面前无畏的革命者。复杂的历史环境构建了复杂的人物身份，也加快了人性异化的可能。是追名、逐利、追求真理，还是保家、报国、保自身？可以说，波云诡谲的历史背景让黄飞鸿文本具备进一步深度挖掘的可能性。

（二） 沉浸性和可提取性的融合

跨媒介叙事的沉浸性和可提取性原则表明：跨媒介叙事通过多平台的传播，几乎出现在用户生活的方方面面，时刻让他们沉浸在故事世界中。受众则通过参与互动交流、游戏等方式享受故事，另一方面，科技的进步允许受众摘取他们想要的信息，制作自己的文本。（16）

黄飞鸿的跨媒介叙事一方面体现为一个比较复杂的文本积累过程，另一方面体现为在一个多元的媒体矩阵中进行文本的传播。早期民间口头传播就积累了一定的受众，后来在广东、香港地区陆续出现了粤剧《黄飞鸿》，以及相关题材的小说。伴随着媒介技术的进步，电台开始出现黄飞鸿的广播剧，到了 1949年以黄飞鸿为主人公的粤语黑白电影搬上大银幕，20世纪60年代开始出现彩色电影，进入 90年代伴随着大陆改革开放的不断深入，香港制作团队进入到内地的电视剧制作领域，多部黄飞鸿电视剧开始在黄金时段播出。

20世纪末格斗游戏火遍全球，又由于黄飞鸿电影以及电视剧的强大影响力，很多游戏公司制作了脍炙人口的格斗游戏，其中就包括以黄飞鸿为主要人物的格斗游戏《形意拳》（见图 8）。电子游戏的强互动性为观众打开了新的感觉维度，受众与文本的互动方式也打破了以往的依靠口碑、舆情、票房、收视率衡量标准，进入到了全新的领域。电子游戏的介入丰富了黄飞鸿电影的故事文本，也将互动性带入这种叙事当中。正如詹金斯表述的那样：科技的进步允许受众摘取他们想要的信息，制作自己的文本。（17）格斗游戏《形意拳》就是因受众对中华武术的情结以及其暴力宣泄目的而产生的跨媒介产品。

网络技术的进步让黄飞鸿的跨媒介叙事更加兴盛。我们不仅可以利用弹幕和留言的方式实现与观众的互动，更可以根据用户喜好和后台大数据对用户进行画像和分类，制作出特别有针对性的作品。“网大”电影《黄飞鸿》的出现对提取性做了最好的诠释。通过对弹幕的监控，可以发现观众在观影时的兴奋点以及兴趣点，并基于分析，在下一步创作中进行注意和修正。

结语

时至今日，中国的武侠电影已经走过百年历程，并拥有了极强的韧性和旺盛的生命力。纵观武侠电影自身艺术与技术高度融合的属性，其在媒介不断发展的过程中也始终保持波浪式的前进方式。历经高潮也遭遇过低谷，虽然有时缺席但却从未离场，正是自身独有的叙事特点让其与各种媒介有着天然的融合性。今天，跨媒介叙事的提出让我们看到武侠片天然的亲媒介属性，这也与跨媒介叙事的要求不谋而合。武侠电影作为中国独有的类型电影应当借助互联网技术的东风，逐步完善、规范自己的生产逻辑，在新的时代背景下逐步完善其工业体系和产品链条，打造属于中国人自己的类型经典——“武侠联盟”。在宏阔的武侠世界中，伴随着媒介形态的更新，武侠电影的跨媒介叙事将在相当长的一段时间里处于动态前行的过程中；伴随着媒介技术的不断迭代升级，它将不断地发展调整。

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注释：

（1）（4）Henry Jenkins, Convergence Culture:Where Old and New Media Collide, New York: New York University Press, 2006: 23.

(2)Henry Jenkins, The Revenge of the Origami Unicorn:Seven Principles of Transmedia Storytelling, http: //henryjenkins.org/

blog/2009/12/the_revenge_of_the_origami_uni.html.

(3)Marie-Laure Ryan, Transmedia Storytelling: Industry Buzzword or New Narrative Experience, Storyworlds: A Journal of Narrative

Studies, 2015: 11.

（5）本文的“互文性”并非修辞手法中的“互文见义”，而是文学理论维度的概念。

（6）Jeff Lyons, Story Talk: High Concept—Yes—It Actually Means Something, https://scriptmag.com/features/story-talk-high-conceptyes-it-actually-means-something.

（7）漫威公司的作品大多是这样的高概念叙事模式。

（8）用一个与现实世界几乎隔绝的时代背景来作为武侠的行动背景，方能满足现实世界与虚拟世界中文本内容的合法性与合理性。

（9）欧阳明、陈琛《边界的消解与壁垒地重建 ：媒介融合视阈下的自我认同危机》，《现代传播》2017 年第 7 期，第 16—20 页。

（10）即父子、夫妻关系、敌对关系即反派、同行等，还包括情感关系即恋人、追求和被追求的关系等。

（11）即为人徒弟，为人师父，同宗同门等。

（12）M.H.Abrams, A Glossary of Literary Terms, London: Holt, Rinehart&Winston, 1988: 4.

（13）[ 法 ] 克劳德·列维 - 斯特劳斯《野性的思维》，李幼蒸译，北京 ：商务印书馆 1987 版，第 78 页。

（14）Henry Jenkins, Textual Poacher: Television Fans& Participatory Culture, London: Routledge, 1992: 82.

（15）这里的龙拳为人名而非武术拳种。

（16）阚倩、付文雅《媒介融合语境下跨媒介叙事研究——从受众参与互联网知识产权的内容生产谈起》，《视听》2017 年第 9 期，第 96—97 页。

（17）同（14），第 39 页。

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【跨界经纬】  第1959期

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