学术文摘丨从图像的重影看跨文化艺术史（上）
《艺术设计研究》2018年第2期
从图像的重影看跨文化艺术史
（上）
李 军
摘要：本文从三维世界与二维平面的投影关系入手，讨论了图像与周遭现实发生关系的三种典型方式，即它必然接受来自世界、自我和图像自身传统的三重投影。以此为基础，本文首次提出了跨文化艺术史研究的方法论构想，即艺术史研究不仅要追踪图像中来自世界和自我的投影，而且更要在上述二重投影的边缘与空隙，继续追踪跨越地域和文化的图像自身传统的重重叠影，即图像如何在人类文化的横向流动和变异中，借助旅行、挪用、适应、媒介转换和媒介竞争等各种策略和手段，进而建构自己的过程。文章继而在当代全球化学术语境下，通过与“多元文化主义”、“全球艺术史”、“世界艺术史”和“比较主义艺术史”等新近流行艺术史思潮的具体分梳与论辩，并以一系列案例，进一步阐释了“跨文化艺术史”自身的方法论特征。
关键词：图像；重影；多元文化主义；全球艺术史；比较主义；跨文化艺术史
1. 图像与重影
“影子”的故事
“图像”的诞生似乎是一个与“影子”共生的故事。
第一个故事是老普里尼讲的，出自《自然史》第三十五章第十五节：
关于绘画艺术的起源问题很难断定，而且这亦非本书之所关心。埃及人自诩，在绘画艺术传播到希腊之前六千年，埃及人就发明了这门艺术——这论断显然过于轻率。至于希腊人，他们中有人说它产生于西息翁，也有人说是科林斯，但所有人都一致认为，这门艺术开始于描摹人影的轮廓，然后图像就这么诞生了；这门艺术发展的第二个阶段是单色画，也就是只有一种颜色的画，较之前者它较为精微，直到现在还有人使用。
这个故事把“图像”的起源归结为人们对于投射之影的描摹。但普里尼的描述过于简略，我们不容易了解其中的细节，例如投射的是谁的影子，影子投射在哪里，描摹影子的人又是谁。而瓦萨里在他的《大艺术家传》第一卷前言中，则为我们提供了一个更清晰的版本：
普里尼却说，绘画艺术是由吕底亚的佳基士（Gyges of Lydia）传到埃及的。他说佳基士看到自己在火光中的影子，于是拿起一根小炭棍在墙上画上自己的轮廓。
瓦萨里的版本较之普里尼显然更为具体。例如我们知道是一个叫“吕底亚的佳基士”的人描摹了影子，而且是他自己投射到墙上的影子；投射影子的是他身后的火光；甚至于瓦萨里还给出了描摹影子的工具——一根小炭棍。这一切亦可见于瓦萨里画于佛罗伦萨圣十字街故居（Casa Vasari in Florence）的壁画中（图1）。但是，这里十分精确的特征恰恰证明，它犹如顾颉刚笔下的那部“层累地造成的古史”，显系出自后人的敷衍铺陈。其中与普里尼最大的不同，在于瓦萨里把佳基士描摹之影改成了他自己的影子，而普里尼书的其他部分则倾向于证明，普里尼心目中绘画的诞生，缘自描摹他人之影，恰如他笔下的一个女孩为了留住情人的形象，在墙上描摹了他影子的轮廓。正是基于这一观察，艺术史家斯图伊奇塔（Victor I.Stoichita）认为，瓦萨里无意中借用了阿尔伯蒂式的眼睛在想象普里尼的文本；也就是说，他用阿尔伯蒂的方式改写了普里尼的故事。
图1/瓦萨里 绘画的诞生 1573年 意大利佛罗伦萨瓦萨里故居
让我们看一看阿尔伯蒂自己是怎么说的——下面这段话引自他的《论绘画》一书：
当然，我通常是这样告诉我的朋友的，绘画的发明者即诗人们所吟咏的那位变成花的那喀索斯；原因在于，正如绘画为一切艺术之花，故那喀索斯的传说最适宜于描述绘画的本质。除了借助于艺术以拥抱池塘表面之行径，绘画还能是什么？昆体良相信最早的画家即产生于描摹太阳所投下的阴影，而艺术即在此基础上的踵事增华。
虽然故事的主角那喀索斯确系希腊神话人物，但把绘画的发明与那喀索斯的故事糅合在一起，却出自阿尔伯蒂的发明。美少年那喀索斯爱恋上自己水中的倒影，最终溺水而亡，变成了一株水仙花，这个故事本来与绘画毫不相干；但阿尔伯蒂却在故事中，看出了他那个时代正在实验中的新绘画的基本特征：绘画即景物针对于某一个观看者而于一个平面上的聚合，犹如人们透过一面镜子或一扇窗户之所见。这一于表面浮现的景象其实是纯视觉透视的产物，被统一于视觉主体与视觉对象之间保持一定距离的几何关系之中。就此而言，那喀索斯恰恰不是绘画的发明者，因为他的境遇证明，他试图破坏的正是这种距离。然而，那喀索斯倒影必然以这种距离为前提；也只有在这种距离中，那喀索斯才能看到自己的倒影，并对其产生欲望。被那喀索斯当作他者的美少年其实是自己的倒影，透视关系中呈现出来的景物，事实上亦不外乎是视觉主体的另一种倒影——是针对主体而存在的关系中的另一半。正是在这种意义上，阿尔伯蒂必然会把昆体良（也包括普里尼）笔下那些“描摹太阳所投下阴影”的画家，当作绘画发展的原始阶段，因为他们只专注于客体的投影，却没有意识到在此基础上的“踵事增华”——不仅仅为图像增添丰富的细节，更在对象中投下自己的影子。
当然，图像之存在首先来自于外部世界的投影。这层意义上的投影可被理解为图像最天然的含义。汉语中“影”的本字为“景”，本义即为“太阳在高大亭台上投下的影子”。最初的图像作为世界的投影，与世界“如影随形”；用《庄子·齐物论》的话说，它与世界是依赖的关系（“吾所以有待也”），与之既相像而又不是（“似之而非也”）。而在西方语境中，绘画不仅仅是世界的投影，而且还是投影的投影（对于投影的描摹）——令人想起柏拉图的著名断言“艺术与真理隔了三层”的准确性。但是，恰恰是在“艺术与真理隔了三层”之间，存在着艺术区别于真理的自由。也就是说，艺术投影现实和世界的方式并不是透明的，它总是会按照自己的方式行事。正如那喀索斯的临水自照，他在水面折射的天光云影之中，清晰地看到了自己的影子；图像亦然，它在自己的表象中，清晰地看到自己的重影——重叠在一起的世界和自我的投影。
“影子”的逻辑
影子是虚妄的，更况乎影子的影子。但影子在历史上始终是一种坚性的存在。
最早的时候，埃及人将影子视为灵魂“卡”（ka）的初次显形；而“黑色的阴影”对埃及人而言即人真正的灵魂，或即他的“替身”（double）。埃及人甚至认为，“卡”在人死后仍能存留于绘画和雕像之中。在普里尼关于绘画起源的传说中，摹影的绘画正是从埃及传入的，而关于“卡”的信仰显系为这种传说奠定了历史基础。希腊绘画发展的历程也可以证明，它是从早期剪影般的“黑像”画法，发展成为更具空间深度的“红像”画法，说明普里尼、昆体良之故事洵非虚言。
在描摹影子的过程中，物的灵魂（“卡”）也被转移到图像中，这解释了图像之所以具有具体生命的原因，即图像能够折射和反映被描绘物的生命，以及围绕着后者的历史、文化和社会存在。然而，物之“卡”的转移并不能解释图像何以具有来自于描摹主体的生命——那个在被描绘物上面隐隐浮现的那喀索斯的倩影。
对于这一问题的解答，我们可以求助于以“波尔-罗亚尔逻辑”（Logique de Port-Royal）为代表的古典符号学理论，它为我们提供了一种理论性的说明。据路易·马兰（Louis Marin）的研究，17世纪詹森学派的《波尔-罗亚尔逻辑》集中讨论了符号的二重性原理：一个符号既是“作为再现者的物”（une chose représentante），又是“作为被再现者的物”（une chose représentée）。这意味着，符号在再现了其对象（所指）的同时，又呈现了自己的物性存在（能指）。该关系可以通过一个公式来表示：即
图2/黑姆斯科尔克 圣路加画圣母子 约1553年 法国雷纳美术与考古博物馆
艺术史家达尼埃尔·阿拉斯则在他的《绘画中的主体和主题：论分析的图像志》（le sujet dans le tableau：essais d’iconographie anatique,1997）一书中，试图建构一种他所谓的“分析的图像志”（une iconographie analytique）。这种“图像志”并非如黑姆斯科尔克画中那样仅限于隐喻表达，而是强调作者与其作品之间存在的真实关系。其基本观念是：作者总会在其作品中留下的种种痕迹、特征和反常之处，它们如同精神分析学（la Psychoanalyse）中的“症状”那样，可经由艺术史家的“分析”来加以追索和阐释。法语中的“sujet”一词包含“主体”和“主题”双重含义，故阿拉斯的法文书名“le sujet dans le tableau”即意为探讨绘画中的“主题”（内涵，le sujet-theme）与“主体”（作者，le sujet-auteur）之间隐匿与复杂的关系，尤其是“私密”的关系。在阿拉斯分析过的案例中，最令人印象深刻的，莫过于他对于安格尔笔下穆瓦特希埃夫人裙子上一块莫名其妙“污渍”（图3）的分析。在他看来，即然这块现身于夫人华丽长裙膝盖处的“污渍”并非裙上的图案，也不是某种事物的阴影，那么，它出现于此又是因为什么呢？阿拉斯的回答十分简洁：这块污渍不存在任何微言大义，它就是一块普通的污渍，但却是来自画作者安格尔心中的一块“污渍”，反映出画家对于这位“巴黎最美丽的女人”的某种“觊觎之心”。换句话说，那块“污渍”正是画家安格尔投射于其绘画对象之上的他自己的影子——他作为绘画主体心中的那喀索斯重影。
图3/安格尔 穆瓦特希埃夫人肖像 1852-1856年 英国国家画廊
关于“影子”的另一个故事
概括一下。普里尼的例子说明，图像是外在世界的投影；而阿尔伯蒂的例子则说明，图像除了外在世界的投影外，更是自我的投影。任何图像都来自世界和自我的双重投影。但从逻辑的意义上说，自我的投影是较之世界的投影更强烈、更自主性的投影。
然而，对图像而言，尽管自我的投影较之世界的投影更具有自主性，但它仍是一种外在的投影。一个更具深度的问题是：自我又是谁的投影？
阿根廷作家博尔赫斯就讲述了关于“影子”的另外一个故事：
……一个男人从远方来到河下游的一处圆形的庙宇废墟，然后开始做梦。他要在梦中完成一项艰巨的任务，要毫发不爽地把另外一个人梦想出来，并使之成为现实。经过了无数次尝试和失败之后，他开始梦见一颗活跃的心脏；不出一年，他的梦想达到了这个人的骨骼、眼睑和毛发；直到最后形成一个完整的少年。他在火的帮助之下使这个幻影奇妙地具有了生气，以至于除了“火”和这个做梦的人之外，所有人都以为它是一个有血有肉的人。他教会少年宇宙的奥秘和拜火的仪式，派少年到远处山顶插旗，最后派他穿过荆棘丛生的森林和沼泽，再到更远的河下游另一座荒废庙宇的一个圆形废墟，去举行同样的仪式……他为他的儿子感到骄傲，从此不再做梦，并一直处于狂喜之中。有一天，他从别人那里听说，有一个魔法师踩在火里不受火的伤害，这才想起世上万物只有火知道，自己的儿子其实是个幻影；他从而担心起儿子的命运起来。直到有一天，火神庙宇又一次遭受火焚的袭击，火焰吞没了他；他在火中不仅没有感到烧灼，而是感受到被抚慰和淹没——只有到这一瞬间，他才意识到，他其实也是一个幻影，一个别人梦中的幻影。
故事中，与普通人须借助于男女的生殖不同，做梦者试图按照自己的方式生成其后代；他犹如一位浪漫主义艺术家那样，仅凭其创造性的自我创作其作品，而其作品则是一个他于梦中塑造的人物。他成功地完成了他的作品，使他梦中的人物变成了现实，并派他去执行一项神圣的使命，结果却发现，正如他的儿子是他的幻影，而他自己也不例外，是一个别人梦中的幻影。故事以魔幻的方式证明，浪漫主义的独立自我其实是一个虚构。
同样的道理其实也书写在瓦萨里和黑姆斯科尔克的画中：无论是描摹自己影子的佳基士，还是描绘圣母子肖像的圣路加，他们都不外乎是作者瓦萨里和黑姆斯科尔克笔下的作品。但强调这一点并不是为了凸显画外作者的超然或决定性地位（即将其归结为浪漫主义的自我），而是致力于说明，这是一个可以无穷递归和后退的历程——山外有山，影外有影，浪漫主义的独立自我，同样是图像传统的产物；而图像传统，对我们而言即艺术史——尤其是跨文化艺术史——的历程。我们要追踪的目标，即图像中来自世界、自我和跨越文化的图像自身传统的重重叠影。
未完待续
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