学术文摘丨理解中世纪大教堂的五个瞬间：《信仰与观看：中世纪大教堂的艺术》译序（下）

《信仰与观看：中世纪大教堂的艺术》

北京大学出版社2017年

理解中世纪大教堂的五个瞬间：

《信仰与观看：中世纪大教堂的艺术》译序

（下）

李军

五

1942年，建筑史家Richard Krautheimer（1897-1994）在著名的《瓦尔堡与考尔德研究院杂志》（Journal of the Warburg and Courtauld Institutes）上发表了《“中世纪建筑图像志”导论》（Introduction to An “Iconography of Medieval Architeture”）一文 29 。这篇只有33页的文章的出版，标志着中世纪建筑研究的一次重大的转型：从此前盛行一时的形式主义方法，回归到追寻建筑之“内容”或意义的“图像志”方法。

所谓“图像志”（Iconography），按照Panofsky的经典定义，即“关注艺术作品之题材（ subject matter）和意义（meaning），而非艺术作品之形式的艺术史分支” 30 。在Panofsky看来，“题材”或“意义”包括三个不同的层面： 首先是作为“初级或自然题材”的第一层（如辨识一个脱帽的男人）；其次是作为“二级或规范意义”的第二层（如意识到该男人脱帽是出自礼貌的行为）；然后是作为“内在意义或内容”的第三层（如该男人的行为是他整体“人格”的体现，包括他的国别、时代、阶级、知识背景等因素在其上的具体呈现） 31 。与之相对应的则是图像志三个层面的工作：针对第一层的“前图像志描述”（pre-iconographical description），即对于物体和事件的识别；针对第二层的被称为“狭义的图像志分析”（iconographical analysis in the narrower sense），即对于图像中“形象、故事和寓意”（images, stories and allegories）之分析和判定，如把一个持刀的男人解读为圣巴托洛缪 32 ；以及最后针对第三层（所谓“内在意义或内容”）的所谓“深层意义上的图像志阐释”（iconographical interpretation in a deeper sense），涉及图像的“象征价值”亦其文化蕴涵，例如中世纪晚期的圣母子像之所以从斜躺着的圣母怀抱圣婴的形象，变成了圣母跪在地上膜拜圣婴的形态，其深层原因，恰恰在于“中世纪晚期形成的一种新的情感态度” 33 所致 34 。

图08/德国建筑史家Richard Krautheimer（1897-1994）

正如C. C. Mccurrach所指出，Krautheimer《“中世纪建筑图像志”导论》一文在概念和结构上，都烙下了Panofsky1939年版文章的痕迹 35 。但在方法论的意义上，二者截然不同。首先，Krautheimer所欲建构的是三维空间内发生的“建筑图像志”，而非Panofsky更多附属于二维平面的“绘画图像志”；其次，作为对形式主义方法的一次拨乱反正，Krautheimer所致力于恢复的是一种在“最近五十年”才被形式主义取代的“教会考古学家”的古老传统，即对于“建筑之宗教内涵”或“内容”的关注 36 。尽管在Krautheimer看来，这些“教会考古学家”仅指从17世纪的J. Ciampini到20世纪的J.Sauer形成的一个序列 37 ，但实际上，“建筑图像志”作为对教堂之宗教含义的探究，其早期传统，更应该追溯到7世纪的Isidore of Seville和13世纪的William Durandus 38 ；尤其是后者的同时代人Vincent de Beauvais，他所建构的包罗万象的知识系统，奠定了19世纪末最伟大的艺术图像志学者Émile Mâle（1862-1954）的名著《13世纪法国的宗教艺术》（L’art religieux du XIIIe siècle en France）的基础。

Mâle之书初版于1898年，其生前共修订再版了八次。该书的第二章标题开宗明义，概述了此书的方法论诉求：即“以Vincent de Beauvais的《大镜》作为研究中世纪图像志的方法”（Méthode à suivre dans l’étude de l’Iconographie du Moyen Age: Les Miroirs de Vincent Beauvais） 39 。具而言之，该书的结构亦步亦趋地追随了Vincent de Beauvais《大镜》（Speculum Maius）一书的构成：分成“自然之镜”、“学艺之镜”、“道德之镜”和“历史之镜”四大部分。正如中世纪思想把世界理解为“一部上帝亲手书写之书”（Hugh of St Victor） 40 ，而诸如《神学大全》和《大镜》这样的人为之书，则以百科全书的方式，出自对于上帝之“书”中的秘密的解读和注释；图像志学者Mâle则进一步在中世纪的百科全书（所谓的“智力的大教堂”），与同一时期物质形态的“石质大教堂”之间，建立对应关系，并将后者称为前者即思想的“视觉形象”（comme l’image visible de l’autre） 41 。从中可以清晰地辨认出，50年代Panofsky的另一部图像志名著《哥特式建筑与经院哲学》的思想和灵感渊源。在这种视野观照下，一种非物质化的过程亦随之产生：教堂的石质材料和其他物质载体变透明了，仅仅成为呈现同时代思想内容（如同“文字”）的书页。

图09/耶路撒冷圣墓大教堂

图10/耶路撒冷圣墓大教堂平面图

然而，Krautheimer的“建筑图像志”却迥异于此。同样是对于“内容”的关注，与此前的种种寻求建筑与思想之间一一对应关系的图像志诉求相当不同，Krautheimer“图像志”中的基本关系，发生在建筑的“复制品”（copies）与其“原型”（originals）之间 42 。他以耶路撒冷的圣墓教堂和其他四个摹仿它的教堂为例，说明中世纪“复制”最突出的特点，并不在于惟妙惟肖地追求物理形态的相像和相似，而在于选择性地挪用原型的部分要素（the selective transfer of these parts），例如满足它是“圆形的”，以及“或是包含一个圣墓的摹造品，或是题献给圣墓” 43 的基本条件，再加上某些辅助特征，诸如“环形甬道、礼拜堂、回廊、楼廊、穹顶，一些列柱或其他某些尺度” 44 ，即可达到“复制”的目的。在Krautheimer那里，建筑图像志的基本工作首先超越了文本主义的窠臼，变成了建筑与建筑、形式与形式——一句话，物与物——之间的取与舍、增与删、利用与再利用的一个可供清晰讨论和分辨的过程；换句话说，图像志在这里并非一个在一切方面都与形式主义背道而驰的方法，而是同样整合了形式主义之分析技术在内的一种更高的整合。而在建筑形式与思想或观念之关系上，上述“选择性挪用”法则的运用，一方面意味着中世纪人们心目中，观念较之形式具有优先性（人们在传递观念时并不在乎形式的完整性），另一方面，也意味着观念与形式之间存在着较为松散的联系——观念或象征总是附属或着伴随着特定形式，而非固着于其上 45 。例如在神学家Johannes Scotus Erigena那里，“数字八的象征”并不确定，它“既可以与礼拜天，也可以与复活节相联；既可以表示复活和再生，也可以表示春天和新生命” 46 。Krautheimer的建筑图像志也被称作是一种“语境主义”（contextualism） 47 ，这意味着建筑的形式为了适应新的功能和语境的需要，其形态也会改变。例如，Krautheimer讨论了中世纪洗礼堂为什么会具有圆形形制的原因。在他看来，这种形制并非如前人臆测的那样，是对于古代罗马浴场的模仿，因为3或4世纪时最早的洗礼堂非但不是圆形，反而呈方形或长方形状 48 。一直要到4世纪中期开始，长方形洗礼堂才逐渐被圆形或八边形洗礼堂所取代，并在5世纪变得普遍 49 。导致这一形制变化的最主要的原因，在于同一时期的基督教教父著作家们（如St.Basil和St. Augustine等），在洗礼具有的洗涤罪恶的日常含义之外，日益强调其与象征性死亡和复活相关的神秘蕴含（旧我在洗礼中死亡，新我在洗礼后诞生），致使洗礼堂的形制日益与古代陵墓、尤其是早期基督教陵墓（如耶路撒冷的圣墓）相混同，并逐渐转化为与陵墓相同或相近的圆形或八边形形态 50 。

1969年，在《“中世纪建筑图像志”导论》再版所附的后记中，Krautheimer将其方法的内核概括为，是“在复制品和原型，以及建筑类型及其意义之间，寻找特殊的第三因素（tertia comparationis）” 51 。这种在因果关系的锁链中具体、审慎地探讨形式和意义因循、变异、生成和流变的方法，迄今仍未失去其重要的意义和价值。Hans-Joachim Kunst 关于“建筑引用”（Architekturzitat）的理论，便是上述因果链条中一个新近的成果。他试图在建筑物的新形式与它所引用的旧形式之间建立辩证联系，并以兰斯大教堂为例，论证被引用的形式（类似于Krautheimer的“复制”），往往会给引用者（建筑的赞助人）带来政治或意识形态竞争方面的优势和利益 52 。而Roland Recht于1999年出版的近著《信仰和观看——12到15世纪的大教堂艺术》（le croire et le voir: l'art des cathédrales, XIIe-XVe siècle），则为包括建筑图像志在内的中世纪大教堂艺术的整体研究，贡献了其最新的第五种范式；同时亦与前此零零总总的研究思潮，构成了遥相呼应的复调和对话。

图11/兰斯大教堂

六

作为一名斯特拉斯堡出身、德裔血统、长期从事阿尔萨斯－洛林地区中世纪建筑研究的法国人，艺术史家Roland Recht的身份、经历和研究生涯本身 53 便足已证明，两个多世纪之后，中世纪或哥特式艺术研究是如何地远离了曾经盛极一时的其第一种研究范式——民族主义的叙事，并对其他几种规范亦形成了整合和超越。面对同一座中世纪大教堂，在青年哥德看到“德意志”民族艺术；在Viollet-le-Duc看到结构和技术；在Frankl看到耶稣之象征；在Panofsky和Simson看到经院哲学和新柏拉图主义之神学的地方，Recht却看到了截然不同的东西。

《信仰和观看——12到15世纪的大教堂艺术》一书的上编，即作者与历史上各种研究范式展开的对话。他所概括的“技术派”与“象征派”之间对立竞争的历史虽稍显简化，但仍是颇中肯綮的。在他看来，以Suffolot、Viollet-le-Duc迄止深受前者影响的现代主义者Wright为代表的“技术派”失之以枯涩；而以Franz Wickhoff、Hans Sedlmayr、Frankl、Panofsky和Simson为代表的“象征派”，则失之以蹈虚。疗救二者之弊的不二法门，在于他所尝试的一个“再物质化”的“新阶段” 54 ；这种“再物质化”并非回到“技术派”冷冰冰的结构和骨架，而是重返血肉丰满的哥特式建筑的整体——在本书下编，Recht把这一整体理解为有活生生的人徜徉于其间的、以眼睛和真实视觉经验为基础的、综合考虑人们的观看，信仰与营造活动的、包括“建筑，雕塑，彩画玻璃和金银工艺 ” 55 在内的一个“视觉体系”（système visuel） 56 ；而其方法，亦可相应称为一种“视觉－物质文化”的维度。

图12/Roland Recht 著 Believing and Seeing: The Art of Gothic Cathedrals

例如，标志着“哥特式”建筑的最基本的问题，并非以往人们念兹在兹的诸如“飞扶壁”或“尖拱”等“形式或结构法则”，而是决定中世纪教堂之为中世纪教堂的“更为紧迫的问题”，即“深刻改变了中世纪之人对图像和膜拜场所看法的诸多变革”，尤其是“当时于膜拜场所中心举行的圣体圣事和当众举扬圣体的活动” 57 。“圣体圣事”又称“圣餐”，是基督教为纪念耶稣与门徒共进最后晚餐而设行的仪式；它先由主祭神甫祝圣饼和酒，然后把饼和酒分发给参加仪式的信徒食用。而“举扬圣体”（l’élévation de l’hostie），则是13世纪之后才出现并风靡欧洲的一项新实践，意为在分发圣体之前，神甫必须把圣体高高举起，以便于在场的所有人都能够观瞻。在这一行为的背后，是一项于1215年拉特兰公会议上颁行的新神学信条：“变体说”（transsubstantiation），意为在上述仪式过程中，确定无疑地出现了一项奇迹，即“面包化为圣体、葡萄酒化为圣血”的本体转变现象。这一表述的内核，即在于肯定“基督真实的身体临现于教堂”的教理；意味着仪式的这一瞬间，与自然的面饼和酒同时出现在教堂的，是救世主本身真实无伪的在场。

尽管此前，学者们多多少少提到了“圣体圣餐”仪式之于哥特式艺术的重要性 58 ，但像Recht那样，将其置于核心位置并深掘出微言大义者，则罕有其匹。他甚至在一种与Panofsky相仿佛——在后者赋予15世纪的透视法以一种独特的文艺复兴象征形式——的意义上，提出中世纪大教堂同样具有的一种“圣餐仪式的透视法”（la «perspective» eucharistique） 59 ；这种“透视法”以“十字架作为标志，以圣体圣事作为仪式”而构成其限定条件，存在于由中殿引出的教堂内殿的真实空间中，在这一空间中：

已成圣体的面饼被人高高举起，这一行为旨在于空间中一个给定的点位上，显示基督真实的临在。圣体于此如同“准星”或灭点，是所有目光相交汇的地方。正是从这个点出发，整个空间装臵获得了存在的意义。而该装臵赖以形成的基础是开间有节奏的连续和支柱在视觉上更为紧凑的排列。爬墙小圆柱的增多和高层墙壁元素的分体同样发挥着加强透视效果的作用。 60

图13/巴黎圣母院室内空间

换言之，决定哥特式教堂内部空间之构成的原则，并非前人所谓的任何一种“天上的耶路撒冷”或新柏拉图主义“光之神学”的思辨，而是实实在在地存在于彼时教堂之宗教实践的这种圣体或基督临在的“透视法”。没有这些条件，“这一叫作‘哥特式’的艺术就不可能诞生” 61 。

在宗教仪式和十字架崇拜的观念之外，Recht还以更大的篇幅，讨论了哥特式艺术成立的第三项条件：即智力生活中眼睛的重要性、艺术作品中视觉价值的明显提升和专业艺术态度的形成。这一方面同时涉及对同时代神哲学命题和从绘画、工艺到建筑的大量艺术作品广泛而细致的考察，精彩之处比比皆是，无法一一述及，相信读者自会明辨；其中我只择取予我以深刻印象的几处略加分析，涉及作者对于哥特式建筑的起源、关于建筑图像志和彩画玻璃的二维审美属性的独特理解和重新阐释。

图14/圣德尼教堂室内空间

图15/圣德尼教堂玻璃窗画

第一个问题：关于哥特式建筑的起源。作者明确否认圣德尼修道院教堂的起源说。鉴于Viollet-le-Duc等人的“技术派”和以Panofsky、Simson等人以新柏拉图主义“光之神学”立论的“象征派”，二者均以圣德尼教堂作为其逻辑起点，作者的此说犹如釜底抽薪，抽取了上述二论的逻辑基础。在作者看来，圣德尼教堂并非一个原创的新构，而是在原有加洛林建筑基础上改建而成的一个杂糅的产物（1140-1144）：它的西立面保留了源自加洛林建筑所特有的“西面工程”(Westwerke)；其中殿主体也是加洛林时期的，昏暗低沉，其部分厚重墙体得以特别地保留，是因为据说曾经耶稣基督亲手的触摸。只有其内殿得到了彻底的改造：一方面抬高地面，导致祭台上的圣物盒更引人注目；另一方面建造了外接放射状礼拜堂的优雅回廊 (déambulatoire)，以及新的后殿。最后，通过改建中殿的拱顶而将中殿、内殿和后殿融为一个整体，终于“同时制造出一种富有感染力的效果，即信徒在跨入教堂大门的那一刻便被眼前的景象所震撼。因为透过自己所处的漆黑幽暗的世界——即加洛林时代残留下来的古老中殿——，他将看到远处的圣所沐浴在无限光明之中” 62 。

与此同时，作者在同一时期建造的Sens大教堂（同样起始于1140年）那里，看到了较之圣德尼教堂更多的原创性。首先，是Sens大教堂在平面上的匀质性与完整性。作为一座在拆掉了10 世纪建筑之后重起炉灶营造的教堂，其平面图可谓浑然天成——它没有袖廊，只有一座延伸在内殿的中轴线放射状礼拜堂；其中殿和内殿各据三层楼的形制；中殿的开间上盖六分式肋架拱顶；由两种样式相交替的墩柱支撑；每种墩柱分别对应一种特定形式的拱肋。一切均显得简洁而整饬 63 。其次，是整座教堂最具创意的景观，即人们赋予上述元素的造型价值：由支撑体和拱肋借助自身外形制造出强烈的光影效果，遍及该教堂的各个部分。这种光影效果不同于絮热在圣德尼回廊中所追求的那种光芒四射的效果，反而显得收敛而抑制，形成一种明暗交错，甚至半明半暗的氛围。作者并不认为“某种神学思想或某种象征模式与建筑之间存在必然的因果关系”，因为“建筑并不是靠概念营造起来的” 64 ，然而，如果较真的话，隐藏在这种独特的光影效果背后的观念，作者看来，与其说是絮热的新柏拉图主义“光之神学”，毋宁更接近于明谷的圣伯尔纳——因为在后者那里，“真理”恰恰来自“阴影与光线的激烈互动” 65 。

图16/Sens大教堂平面图

第二个问题：建筑图像志的重新阐释。在上文，我们曾经追溯过Krautheimer对于建构建筑图像志的重要贡献，以及建筑图像志从前者的“复制”到Kunst的“引用”之方法论意义上的进展。事实上Recht的此书有意识地主动介入了这场对话。按照Kunst的本意，建筑引用分为三种类型：

——占主导地位、压倒一切创新的引用；

——强调形式创新的被动的引用；

——与创新完美地融为一体的引用。

针对Kunst学说的巨大影响力，作者首先指出，“引用”（citation）概念在建筑研究中存在含义暧昧的问题，原因很简单，因为“它更适合被用在语言领域，而非视觉形式领域” 66 。而且，正如Krautheimer所述，整个中世纪几乎找不出任何一部建筑作品，曾得到完整的复制。然而，文本的引用却是中世纪文人的拿手好戏，该怎样解释这之间的矛盾与反差？

Recht一方面指出，它缘自Kunst那样的作者深受1970-80年代建筑界流行的“后现代”思潮影响，借用了当时十分时髦的语言学模型之故 67 ；另一方面他则认为，完全能够借用较之现代术语更贴切的同时代术语，来表述哥特式建筑思想的辩证性。这些术语可以在13世纪神学家圣博纳文图拉（St.Bonaventura, 1221-1274）的思想中找到。后者提出中世纪著书立说的四种方式，即：仅仅将别人言词记录下来的“记录者”（scriptor）；在记录基础上加入其他他人言论的“编纂者”（compilator）；记录他人言论并作注解的“注释者”（commentator）；最后才是“著作者”（auctor），但他同样并非现代读者以为的纯粹的作者，而是更多地需要以引经据典的方式来肯定自己言辞的作者 68 。

这套自名的术语较之“引用”确实更为适用于中世纪的环境。现代意义上自说自话的作者在中世纪并不存在，“编纂者”、“注释者”和“著作者”实际上都是借他人之酒杯、浇自己之块垒的作者，但彼此之间仍能做具体的区分。把它们应用到中世纪建筑的领域，则根据自身构想与古代或前人元素之间的相关比例和搭配关系，即可对相应中世纪建筑的整体或部分，做出较为准确的描述。

图17/埃弗勒大教堂

图18/埃弗勒大教堂室内空间

例如，前文谈过的斯特拉斯堡大教堂，其总体风格应该说接近于“编纂者”，因为它是罗马式主体加法兰西哥特式立面的一个组合。而圣德尼教堂则属于“著作者”（絮热院长也自称是一位“著作者”），因为絮热在创新的同时，同样不忘特意保留古代的形式元素或建筑遗存（如正立面的加洛林风格“西面工程”；左侧门洞门楣处古代风格的幅镶嵌画；内殿地下墓室陈列的古代圆柱），以作为权威证据自证。而瓦兰弗洛瓦的戈蒂埃（Gauthier de Varinfroy），则通过翻修建成于12世纪上半叶的中殿，保留主连环拱所在的底层，和重建上面的部分，来重新构造埃弗勒（Évreux）大教堂。他的具体做法，造就了一种复杂的、集双重作者于一身的情形：

戈蒂埃先用一道挑檐标示出拱廊的下边线，将原先的罗马式爬墙圆柱也收到挑檐里面，然后在挑檐之上竖起中层和上层，他从不同的源头借取了几种不同的巴黎“辐射式”图案，并在中层和上层交叉使用这些图案。可以说，戈蒂埃在对上面的部分进行“编纂式”处理的同时，并未忽略它与原先的罗马式底层建筑的视觉过渡，因为他将前者立于挑檐所形成的基座之上，这个基座在形式上吸取并预示了中上层建筑棱尖角锐的特色，在尺寸比例上却与罗马式爬墙圆柱保持一致。这是一个非常成功的元素并臵的例子，在这个例子中，工程指挥希望通过前辈的建筑成果提升自身作品的价值：在这里，他对过去而言是著作者，对当时而言是编纂者。 69

尽管Recht对这部“建筑图像志”的细节语焉不详；尽管这部“建筑图像志”在其整体论述中仅占很小篇幅；也尽管作者之书亦仅限于为中世纪艺术研究提供一部导论；甚至于，尽管作者在这一点上显然也模仿了Krautheimer的做法（满足于为未来更深入的研究提供一部导论），在这门“图像志”最后仍有待于完成的今天，Recht的“四作者论”以中世纪的自名形式和方法论上的方便、贴切和简洁，无疑标志着“建筑图像志”在Krautheimer和Kunst之后的一次重要的进展，其意义将在未来的学术史中更形明显。

图19/巴黎圣母院玻璃窗画

最后一个问题：彩画玻璃的二维性。这一问题的核心，在于作者所持的中世纪艺术总体上具有二维性观视原则的判断 70 。在这一方面，作者自身的观点具有相当的连贯性（例如即与上述明暗二重性的光影观保持一致）；但另一方面，也较多显示了德国艺术史学影响的痕迹，令人想到Riegl所提出的“双关性法则”(principe d’ambivalence)，即他用以描述罗马晚期工艺美术中常见的图－底关系发生视觉逆转的现象 71 ；以及为Panofsky所揭橥并为Otto Pacht所深化、所谓北方民族特有的“平面性原则”（principe de planéïté） 72 。作者的做法并不限于将其应用于中世纪艺术的领域，而是以洞察入微的细腻观察为基础，结合材料的特性和周遭的环境，作了令人叹为观止的发挥与发展。

比如：

在仲夏或秋季，若在一天当中的不同时刻观察夏尔特的圣吕班(saint Lubin)或布尔日善良的撒马利亚人(Bon Samaritain)主题玻璃窗，我们会发现在阳光愈发充足的那段时间中，非覆盖性玻璃窗辐射度增大，于是清透的彩窗与覆盖性彩窗之间的对比增强；在傍晚时分，这一对比减弱，颜色的亮度也明显降低。此时，单灰色调画的效果及种种精妙的细节再次显现，不同色调(如绿和紫)的并臵所带来的细腻感也再度清晰起来。我们的一个感觉是，彩画玻璃最适宜在中等强度的光线下观看。 73

再比如：

随着自身辐射度的增强，趋向于将形象轮廓映衬得愈发鲜明，这样制造出的与其说是形状的纵深感，不如说是形状的隔离感。而光线的缓缓减弱又使得画面结构变得渐渐紧凑起来，图与底最终融为一体。光线退减到最后，相邻颜色之间相互作用产生的色变效果消失，红色被蓝色浸染后形成的紫光也越来越模糊。彩画玻璃与壁画和细密画极为不同的一点是，它营造的具象空间随光线而变幻，其色组的平衡感甚至都随之发生变动。这样的变化每时每刻都在窗玻璃表面上演，注意到这一点后，我们不难体会到三维幻视效果与彩画玻璃的审美旨趣是多么格格不入。从其定义来讲，彩画玻璃便是二维艺术。因为在这门艺术中，光线与玻璃和颜色两种物质紧密结合，使它们的样貌不断发生根本性的变化，而且这一变化是随机的。恐怕中世纪没有任何其他艺术手法能与二维空间概念如此相配了。所有的形象，所有的场景，都只是简单地被摆在一个带颜色的底子之上，但图底关系却能在某些时刻完全颠倒过来。总之，这一关系会利用阳光的变化一次次重建内部的平衡。因此，天气的变化、季节的轮回和时间的推移都在参与着图像的塑造。 74

图20/圣厄斯塔什教堂

图21/圣厄斯塔什教堂室内空间

最后，是巴黎圣厄斯塔什教堂中的有趣个案：

圣厄斯塔什玻璃窗的创作者似乎发掘了彩画玻璃较之于壁画和细密画的所有独特属性。他的作品揭示了玻璃画师如何很快学会用发光的颜色营造二维空间，支配这一空间的正是李格尔所称的形象-背景“双关性法则”。在不透明的载体上，该法则只对装饰产生作用，然而在彩画玻璃中，它可以尽情地施展自己的效力。某些颜色的玻璃在光照强烈的时候，就仿佛退到了图案后面，在光照减弱的时候，又仿佛跨到了图案前面。随着阳光强度的变化(玻璃窗是面向北方的)，画面中稀稀拉拉的红色不同程度地被占主导地位的蓝色所浸染，频频亮相的紫色有时射出亮白耀眼的光芒，与白玻璃的反光连成一片，而白玻璃又在单灰色调图案的修饰下呈现出一定的凹凸感。当阳光退下去后，这些颜色之间又建立起新的平衡，就如同在照片上定影了一般。所有形状都仿佛经过一番折叠被塞进了“视觉表面的想象性平面上”(语出佩希特)，这种效果是通过全蓝的背景实现的，这一背景可以让人们从视觉角度对上述平面进行定位。 75

在哥特式彩画玻璃上，人们仿佛经历了一次维特根斯坦意义上的“鸭兔图”的智力游戏，以彩画玻璃的色彩和框架为基础，产生出奇妙的或此或彼的交替审美。人们不见得都会同意作者关于中世纪艺术之平面性的断言，对于其诸多观点亦尽可持保留态度 76 ，但任何有现场经验者读到上述几段话，无疑都会发出由衷地赞叹。这样的观察在本书中随处可见，其基础是眼睛对于细节的高度敏感（令人想起Warburg的名言：“上帝寓居于细节之中”）；更为重要的，还有作者对于物质文化和技术环节烂熟于心的把握，以及把握基础上得心应手的应用——在这一环节，我们亦可补充说：“上帝寓居于技术之中”！眼睛不仅与心灵，更与物质和技术，结成了亲密的同盟，这是作者给予今天的艺术史最重要的启示。

七

图22/巴黎圣母院正门

在美不胜收的精神之旅之后，我们将再次面对本文开头提出的问题：

那么，究竟什么是一座中世纪大教堂？究竟什么是哥特式艺术？

实际上，这样的追问将永无止境。因为每一时代都会基于自己的体验，提供不同的回答。

上面给出的五种答案，标志着中世纪暨哥特式艺术研究曾经有过的五个重要的历史瞬间。这五个瞬间念念相续，但并非相互替代；如同16世纪西班牙建筑师罗德里格·基尔笔下喻指肋拱组合的五根手指那样，它们彼此不可或缺 77 ；而在当下的同时性结构中，它们已变成星辰般的存在，将为未来的求索者在黑夜导航。

2016.8-11月

全文完，本次发布版本略有改动，图片均来自网络，相关信息请浏览“阅读原文”。

注释：

29 Richard Krautheimer，“Introduction to An ‘Iconography of Medieval Architeture’”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol.5 (1942),pp.1-33.

30 Erwin Panofsky, “Introductory”, in Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance , Westview Press, 1972, p.3.

31 Erwin Panofsky, “Introductory”, in Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance , Westview Press, 1972, pp.3-5.

32 Erwin Panofsky, “Introductory”, in Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance , Westview Press, 1972, p.6.

33 Erwin Panofsky, “Introductory”, in Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance , Westview Press, 1972, p.7.

34 在1955年版本的《视觉艺术的意义》一书中，Panofsky全文收录了其1939年出版的《图像学研究》中的“导论”一文，同时做了部分重要的增补和改写，并改名为“图像志与图像学：文艺复兴艺术研究导论”（Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art）。增补和改写部分主要体现为，他将1939年文中的“深层意义上的图像志阐释”直接定名为“图像学”（Iconology），而前者中的“狭义的图像志分析”，则变成了“图像志”，成为为“图像学”即阐释作品深层意义服务的必要基础，除了题材的文本出处之外，还为后者提供“年代、归属和真伪”方面的信息。参见Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, The University of Chicago Press, 1952, p.31.

35 Richard Krautheimer，“Introduction to An ‘Iconography of Medieval Architeture’”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol.5 (1942),p.1.

36 Paul Crossley, “Medieval Architecture and Meaning: the Limits of Iconography”, The Burlington Magazine, Vol. 130, No. 1019, Special Issue on English Gothic Art, (1988), p.116.

37 Paul Crossley, “Medieval Architecture and Meaning: the Limits of Iconography”, The Burlington Magazine, Vol. 130, No. 1019, Special Issue on English Gothic Art, (1988), p.116.

38 Paul Crossley, “Medieval Architecture and Meaning: the Limits of Iconography”, The Burlington Magazine, Vol. 130, No. 1019, Special Issue on English Gothic Art, (1988), p.116.

39 Émile Mâle, L’art religieux du XIIIe siècle en France,étude sur l’Iconographie du moyen âge et sur ses sources d’inspiration, Librairie Armand Colin, 1948, p.59.

40 Paul Crossley, “Medieval Architecture and Meaning: the Limits of Iconography”, The Burlington Magazine, Vol. 130, No. 1019, Special Issue on English Gothic Art, (1988), p.121.

41 Émile Mâle, L’art religieux du XIIIe siècle en France,étude sur l’Iconographie du moyen âge et sur ses sources d’inspiration, Librairie Armand Colin, 1948, p.59.

42 Richard Krautheimer, “Introduction to An ‘Iconography of Medieval Architeture‘”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 5 (1942), p.3.

43 Richard Krautheimer, “Introduction to An ‘Iconography of Medieval Architeture‘”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 5 (1942), p.15.

44 Richard Krautheimer, “Introduction to An ‘Iconography of Medieval Architeture‘”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 5 (1942), p.15.

45 Richard Krautheimer, “Introduction to An ‘Iconography of Medieval Architeture‘”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 5 (1942), p.9.

46 Richard Krautheimer, “Introduction to An ‘Iconography of Medieval Architeture‘”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 5 (1942), p.9.

47 Catherine Carver Mccurrach, “’Renovatio’ Reconsidered: Richard Krautheimer and the Iconography of Architecture”, Gesta, Vol.50, No.1 (2011), The University of Chicago Press on behalf of the International Center of Medieval Art, p.55.

48 Richard Krautheimer, “Introduction to An ‘Iconography of Medieval Architeture‘”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 5 (1942), p.22.

49 Richard Krautheimer, “Introduction to An ‘Iconography of Medieval Architeture‘”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 5 (1942), p.22.

50 Richard Krautheimer, “Introduction to An ‘Iconography of Medieval Architeture‘”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 5 (1942), pp.26-29.

51 Paul Crossley, “Medieval Architecture and Meaning: the Limits of Iconography”, The Burlington Magazine, Vol. 130, No. 1019, Special Issue on English Gothic Art, (1988), p.121.

52 Paul Crossley, ‘Introduction’, in Paul Frankl, Gothic Architecture, Revisised by Paul Crossley, Yale University Press, 2000, p.28.

53 Roland Recht，1941年出生，1978年毕业于斯特拉斯堡大学，获博士学位；著名中世纪艺术史家Louis Grodecki的学生。曾任University of Burgundy教授（1980-1986）；斯特拉斯堡市立博物馆馆长（1986-1993）；斯特拉斯堡大学教授 （1993-2000）；从2001年起任法兰西学院艺术史讲席教授。主要著作包括： L’Alsace gothique 1300-1360. Étude d’architecture religieuse（1974）； Nicolas de Leyde et la sculpture à Strasbourg (1460-1525) (1987) ；Les bâtisseurs des cathédrales gothiques (en collaboration，1989)； La lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype（1989）； Le croire et le voir. L’Art des cathédrales ：XIIe-XVe siècle（1999）；Penser le patrimoine（1999）；Miroirs de faille. À Rome avec Giordano Bruno et Edouard Manet, 1928-1929（2011）； L’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg（2012）.

54 本书第39页。

55 本书第4页。

56 本书第357页。

57 本书第6页。

58 如Michael Camille。参见Michael Camille, Gothic Art: Glorious Vision, Harry N. Abrams, Incorporated, New York, 1996, p.19.

59 本书第358页。

60 本书第361页。

61 本书第358页。

62 本书第138页。

63 本书第142-143页。

64 本书第144页。

65 本书第144页。

66 本书第164页。

67 本书第164页。

68 本书第164-165页。

69 本书第169-170页。

70 本书第8页。

71 本书第70页。

72 本书第73-77页。

73 本书第214页。

74 本书第214-215页。

75 本书第219-220页。

76 其中最重要的可议之处，在于作者只是给出了哥特式艺术存在的必要条件，始终没有提供它的充分条件，即“圣体圣物”的崇拜是如何具体生成了哥特式教堂中哪怕任何一个具体空间的形制。

77 本书第23页。

李军，中央美术学院人文学院副院长、博士生导师、教授。1987年毕业于北京大学哲学系。1996至1997、2002至2004年、2011至2012年和2013年，分别在巴黎国际艺术城、法国国家遗产学院、巴黎第一大学、哈佛大学本部和哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心，从事文化遗产和跨文化、跨媒介艺术史研究。2014年任意大利博洛尼亚大学客座教授。即将出版新著：《沈从文的图像转向：一项跨媒介的视觉文化研究》（上海书画出版社，2016年）与《建筑与诗歌：林徽因、梁思成早期建筑设计与思想研究》（上海书画出版社，2016年）。

主要学术成果：

专著：

1.《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京大学出版社，2015年；

2.《穿越理论与历史：李军自选集》，上海人民出版社，2012年；

3.《出生前的踌躇：卡夫卡新解》，北京大学出版社，2011年；

4.《希腊艺术与希腊精神》，河北教育出版社，2003年；

5.《“家”的寓言：当代文艺的身份与性别》，作家出版社，1996年。

译著：

1.《拉斐尔的异象灵见》（LaVision de Raphaël）， Daniel Arasse著，北京大学出版社，2013年；

2.《宗教艺术论》(Religionas Art：An Interpretation)， T.R.Martland著，华夏出版社，1992年。

论文：

1.沈从文的图像转向：一项跨媒介的视觉文化研究，《华文文学》2014年第3期；

2.“可视的艺术史”：关于18—19世纪之交卢浮宫大画廊作品陈列的理论、实践与图像表现，《艺术设计研究》2014年第4期；

3.视觉的诗篇：传乔仲常《后赤壁赋图》与诗画关系新议，《艺术史研究》（第15辑），中山大学出版社，2013年；

4.沈从文四张画的阐释问题：兼论王德威教授的“见”与“不见”，《文艺研究》2013年第1期；

5.古典主义、结构理性主义与诗性的逻辑：林徽因、梁思成早期建筑设计与思想的再检讨，《中国建筑史论汇刊》（第5辑），清华大学出版社，2012年；

6.文化遗产与政治，《美术馆》2009年第1期。；

7.弗莱切尔“建筑之树”图像渊源考，《艺术史研究》（第11辑），中山大学出版社，2009年；

8.美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考，《美术研究》2009年1/2期；

9.从缪司神庙到奇珍室：博物馆收藏起源考，《文艺研究》2009年第4期；

10.起源与终结：从瓦萨里到但托的现代艺术史体制研究，《艺术史研究》（第10辑），中山大学出版社，2008年；

11.佛罗伦萨“乌菲奇画廊”与美术博物馆生成考，《美术研究》2008年第2/3期；

12.地域的中心化：卢浮宫与普世性博物馆的生成，《文艺研究》2008年第7期；

13.历史与空间：瓦萨里艺术史模式之起源与中世纪晚期至文艺复兴教堂的一种空间布局，《艺术史研究》（第9辑），中山大学出版社，2007年；

14.文化遗产经济价值探源，《文艺研究》2007年第1期；

15.文化遗产保护与修复：理论模式的比较研究，《文艺研究》2006年第2期。

美术遗产

微信号:cafa_heritage