HOW 新展 | 在“皮肤之下，机器之间”

在“皮肤之下，机器之间”

展览“皮肤之下，机器之间”由题目开始即通过方位提示了展览本身是基于一系列关系的动态变化而构思的。

展览首先要讨论的是人机关系这一已经被反复讨论的议题。人机关系自关于机器人的构想诞生至今便一直与人们对于未来的想象、憧憬与恐惧纠缠不清，人们亦将关于奴役与自由的观念应用于代替人类作为技术个体或工具载体的机器的发明和使用上。从这个角度上说，即便我们已经进入了“技术社会（tech-social）”，却从未超越机器诞生前既有的社会关系想象。另一方面，机器在今天已不被物质形式所局限，更化身为数据、编码、算法等一切“可操作”、“可计算”、“可思考”的无形之物，深入地进入了每个人的皮肤之下，但其本身却因专业科技本身的复杂性、中心化而并不真正的可知、可感、可思。展览一方面借由“皮肤之下”指向人对机器的塑造-机器对人的重构这条相互作用的线索，另一方面则借由“机器之间”提出在此语境下我们应当如何重新思考自身的位置与工作——尤其是复杂的技术现实面前，艺术的位置和艺术家的工作，这是展览寄望讨论的第二个问题。

展览入口处的两件作品提供了对皮肤之下与机器之间的两种不同进入角度。帕奎硬件（Pakui Hardware）的作品《育》（2021）将场地转化为孕育新生命形态的温床。幕布包覆的环状支架将作品分为3组雕塑，织物的颜色和触感让人想到肌肤，玻璃器皿象征着实验室试管连接的某种生命体。《育》邀请观众一同想象，在这些仿若人类四肢又无定形的巨大玻璃器皿中，可能会孕育怎样的新生命形态。

帕奎硬件，《育》，2021

玻璃、不锈钢、织物、⾦属⽀架、硅胶，装置，尺⼨可变

致谢艺术家与carlier | gebauer（柏林/⻢德⾥）

Pakui Hardware, Breed, 2021

Glass, stainless steel, textile, metal holders, silicone Installation, Dimensions variable, Courtesy of the artist and carlier | gebauer(Berlin / Madrid))

乔恩·拉夫曼（Jon Rafman）首次展出的新作《ᖴᗩᑕIᗩᒪᔕ I》（2021）将3D成像技术打造出的真人360度造型扫描展开到二维平面中，对部分展开后的头部纹理做出改变，并对图像进行电影和游戏中常见的特效分解式的动画处理，呈现出一系列极具违和感的人物合集，这些荒诞的图像是拟人主义的反面：《ᖴᗩᑕIᗩᒪᔕ》将自我和他者的具体经验表现为纯粹的客体和图像。艺术家认为：“这些自定义纹理可以演变为专为3D虚拟化身设计的可穿戴皮肤，“皮肤”最终可能被购买用于在元宇宙的生活中。在今天，一个人绝大多数的时间都在网络世界里，虚拟化身对于构建我们的身份变得越来越重要，真实身体和虚拟身体之间的界线已然模糊。随着我们把越来越多的时间投入在屏幕前，网络身份对我们物理身体的重要性与日俱增，而当一个人戴面具的时间长到一定程度，面具就会内化到他的性格中。”

乔恩·拉夫曼，《ᖴᗩᑕIᗩᒪᔕ I》，2021

录像，尺⼨可变

致谢艺术家 

Jon Rafman, ᖴᗩᑕIᗩᒪᔕ I, 2021

Video, Dimensions variable

Courtesy of the artist

尼古拉斯·拉马斯（Nicolás Lamas）的作品《非线性历史》（2019，2021）通过随机抽取不同时空中的证据碎片，将时间和空间重组为一张复杂的网络，以一个不断重组的档案的面貌呈现在观者面前。本次展览中，艺术家在昊美术馆的空间中重新组合了一系列由考古挖掘的骨骼、结晶矿物的考古学与地质学证物以及电子元件、3D模型等现代产物并置的综合体，指向人类依赖于理性思考的结构化逻辑及其技术物与时间的冲突和对抗。

尼古拉斯·拉⻢斯，《计划性报废（卡⽐托林·布鲁图斯)》，2019

复印机、⽯膏、⼤理⽯、⽔泥、塑料、⾦属、绝缘泡沫、PLA 3D打印、纸，184 x 99.5 x 123.5 cm

致谢艺术家与Meessen De Clercq

Nicolás, Planned obsolescence (Capitoline Brutus) , 2019

Copier machine, plaster, marble, cement, plastic, metal, isolation foam, PLA 3D print, paper, 184 x 99.5 x 123.5 cm

Courtesy of the artist and Meessen De Clercq

郑金亨（Geumhyung Jeong）的作品《维护中》（2021）则呈现了艺术家与机器人碎片的互动，用自制机器人雕塑打造了一幕看似凌乱实则井然有序的场景。她的几部近期作品《小升级》（乌拉尔双年展，2019）、《升级进行中》（意大利现代视觉艺术基金会，2020）和《试运行》（Frankfurter Positionen艺术节，2020）都可以看做是她在2019年巴塞尔美术馆个展上呈现的首部机器人雕塑作品《自制遥控玩具》的延续，共同谱写了一系列关于机器人的寓言。她的最新作品《维护中》则转而聚焦机器的维护过程——组装、修复、连接、机器性能测试等——换言之，也就是那些照料自己所创造的“生灵”以培育它们的“生命力”的时刻。

郑⾦亨，《维护中》，2021

概念、导演：郑⾦亨

机器⼈制作：郑⾦亨

拍摄：Carolin Röckelein

编辑：郑⾦亨

受柏林Klemm’s画廊委托创作

由“重启⽂化”计划及其艺术基⾦会⽀持

致谢艺术家

Geumhyung Jeong, Under Maintenance, 2021

Concept, Direction: Geumhyung Jeong

Robotics Production: Geumhyung Jeong

Filming: Carolin Röckelein

Editing: Geumhyung Jeong

Commissioned by Klemm’s, Berlin

Supported by Neustart Kultur, Stiftung Kunstfonds

Courtesy of the artist

雷维托·科恩与图尔·范·巴伦（Revital Cohen and Tuur Van Balen）的作品《不朽》（2012）和琳恩·赫什曼·李森（Lynn Hershman Leeson）的作品《无限引擎》（2014）从不同角度讨论了关于物理“永生”的议题。《不朽》（2012）通过将心肺机、透析仪、婴儿保温箱、呼吸机和术中自体血回输机相互连接，形成液体和空气循环以模仿生物结构。启动后，这些器官置换仪器以精密的编排循环运行，通过电脉冲、氧气和人工血循环为彼此提供生命能量。艺术家借此构建了一个关于永生的图示。

雷维托·科恩与图尔·范·巴伦，《不朽（电路文档）》，2012

高清有声录像，8分钟，尺寸可变

致谢艺术家

Revital Cohen and Tuur Van Balen, The Immortal (circuit documentation), 2012

HD video with sound，8 minutes, Dimensions variable

Courtesy of the artist

在《无限引擎》（2014）的叙事空间中，器官能被制造和储存，失去的四肢能够由内而外再生，皮肤能用喷墨打印机打印出来，人类的寿命可以长达130岁……所有的一切，无不彰显人类进化和可编程DNA高度复杂的生理、心理和哲学可能性。《无限引擎》既是对现有遗传学实验室的改造，也是行为表演、信息检索、复合DNA测试、以及对人类进化之未来的叙事场域。本次展览展出的是海报、遗传学家访谈和实验室录像。

琳恩·赫什曼·李森，《⽆限引擎》，2014

摄影录像装置，尺⼨可变

致谢艺术家与⾹格纳画廊、Bridget Donahue nyc、Altman Siegel sf 和 Waldburger Wouters basel

Lynn Hershman Leeson, The Infinite Engine, 2014

Installation with photographs and videos, Dimensions variable

Courtesy of the artist and Bridget Donahue nyc, Altman Siegel sf, Shanghart Shanghai, Waldburger Wouters basel

陆扬的作品《独生独死，Hello World》（2021）则从数字转生的角度，讨论超越物质与空间束缚的生命形式。艺术家在“独生独死”系列中创造了一个无性别的数字人，名字取自《大无量寿经》中“人在世间,爱欲之中,独生独死,独去独来”中的“独生独死”。在本次展出的作品《独生独死，Hello World》中，陆扬对日本和印尼的舞蹈分别在东京和巴厘岛进行数据采集、研究，角色肢体数据多来自于东京舞者与编舞kEnkEn，面部表情来自巴厘岛传统舞蹈Warrior Dance（战士舞，又称Baris Dance）的舞者，数字人的身体纹样则与东京著名刺青大师大島拓合作完成。艺术家与技术团队将采集到的3D人脸表情数据，使用“肌肉系统”从解剖学与生物动力学两个层面对舞者的表情进行了高仿真计算并最终完成在陆扬数字人脸上的高保真还原。本次展览同时亦展出一系列相关记录片，呈现这些精妙的动态与表情通是如何通过技术手段得以实现的。

陆扬，《独⽣独死，Hello World》，2021

录像，尺⼨可变，致谢艺术家 

Lu Yang, Doku–Hello World, 2021

Video, Dimensions variable

Courtesy of the artist

西蒙·丹尼（Simon Denny）的作品系列《去中心化生命游戏》（2018）让构建中心化和去中心化网络的各种关键硬件元素互相隔绝，却又形成接合。图形处理单元（原来用于PC游戏中大量的图形处理工作，后来常用于“挖矿”瓦特币和其他加密货币，因而成为新兴去中心化网络的基础设施）被安置在由“中心化”计算机硬件（即超级计算机服务器机架）切割而成的“门”上。在这里，中心化的“门”为DIY去中心化基础设施遗迹提供支撑，向我们发出这样的诘问：加密货币的去中心化革命是不是一种“重新中心化”？加密货币的出现是否重复着90年代互联网的发展道路，即该技术并非真正去中心化，而是让权力从一个主导群体转向另一个（在人口统计意义上与之十分相似的）精英群体？“价值网络”是否能实现对货币体系和数据所有权更公平的重新设计，或者实现新一代的采掘实践？

⻄蒙·丹尼，《中⼼化vs去中⼼化硬件展示：IBM/zcash/GoL The Haunted Mansion》，2018

IBM System z9服务器机架⻔、Zcash DIY ，GPU加密币矿机现成品、激光切割Milton ，Bradley设计的“⽣命之旅”：成为⼴告⼤师游戏，盒、钢、铝，180 x 125 x 86 cm

致谢艺术家与Galerie Buchholz，柏林/科隆/纽约

Simon Denny, Centralization vs Decentralization hardware, display: IBM/zcash/GoL The Haunted Mansion, 2018

IBM System z9 server rack door, found DIY, GPU zcash cryptocurrency miner, laser cut, Milton Bradley Game of Life Be A Top, Advertising Guru, boxes, steel, aluminium, 180 x 125 x 86 cm

Courtesy of the artist and Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

施政的作品《雾晨（日常）》（2021) 是其《雾晨》系列的延续，该系列开始于艺术家对深度学习和神经⽹络的研究。在深度学习中，可以通过使⽤视频序列帧训练神经⽹络，使其预测并且⽣成未来的图像。基于这样的系统框架，艺术家采集了过去六年的《纽约时报》⾸⻚，按照时间线排列后作为数据集，训练神经⽹络，通过这⼀过程审视数据并进⾏针对图像的线性叙事。经过⼤量的迭代学习，神经⽹络被训练成为可以⽆限⽣产的“报纸⽣成器”，但因为数据集的线性排列和原本系统架构的设计，使得神经⽹络的⾏为实质是在尝试预测未来。此次艺术家将这些由神经网络生成的《纽约时报》动态图像置于电脑模拟出的日常生活场景中，这些场景多取材于艺术家平时收集的图片资料，在其中报纸虽是视觉中心，但更像是在不经意的偶遇下瞥见的日常画面。

施政，《雾晨（⽇常）》，2021

影像装置，尺⼨可变

致谢艺术家与艾可画廊

Shi Zheng, Frosty Morning (Daily), 2021

Video installation, Dimensions variable

Courtesy of the artist and AIKE

黑特·史特耶尔（Hito Steyerl）的作品《破窗之城》（2018）指向当代监控技术如何利用人工智能来应对所谓的“破窗理论”。该犯罪学理论表明，明显的衰败和城市失修迹象会助长进一步犯罪，引发社会骚动。“破窗理论”对美国及其他国家的城市社区的治安管理和激进式行动产生了广泛的影响。作品的第一个录像名为《破窗之城》，围绕一家研发人工智能设备的私人企业展开，这家公司的产品能够识别、记录并再现窗户破裂声这一社会动荡的象征。这些声音实验利用类神经网络开展——经过配置的计算机系统以类似生物神经网络的方式运行，能够处理并再现音频和视觉信息。第二个录像《不破窗之城》讲述了美国前军官Chris Toepfer的故事。他现在是一名艺术家，在新泽西州肯顿市进行创作。他与当地社区居民一起，用彩绘木板覆盖附近空置建筑物上缺失的门窗。在一段对当地城市史学家的简短采访中，观众得知肯顿的公共场所安装了100多个用于侦测枪声的CCTV摄像头和监控麦克风。

⿊特·史特耶尔，《破窗之城》，2018

双频录像（⾼清、彩⾊、有声），破玻璃窗、涂漆胶合板、⿊胶刻字、⽊质画架（环境），时⻓：6分40秒（《破窗之城》）、10分钟（《不破窗之城》）

致谢艺术家与Andrew Kreps画廊，纽约、Esther Schipper，柏林

Hito Steyerl, The City of Broken Windows, 2018

Two-channel video (HD, colour, sound), broken glass window, painted plywood panels, vinyl lettering, wood easels (environment), Installation dimensions variable, Duration: 6:40 min (Broken Windows) and 10:00 min (Unbroken Windows)

Courtesy of the artist, Andrew Kreps Gallery, New York and Esther Schipper, Berlin

林博彦在作品《人类劳动力的高速公路》（2021）和《沒想到这就是未來》（2021）中，以任务发布者的身份参与亚马逊“人工的人工智能平台”Mechanical Turk。2005年，亚马逊首次引入了 “人工的人工智能” 的概念，把人类智能作为众包服务，创立了Mechanical Turk (www.mturk.com) 平台。通过这个开放的服务外包平台，在人脑参与和判断方面有需求的企业或个人用户可以在此发布任务，把大量电脑处理不了的任务，透过电脑的界面外派给世界各地的外包工人，即“Turkers”。艺术家利用平台自身的机制去揭示它的结构和其中的权力关系：由于作品产出于平台本身，与平台运行逻辑息息相关，所以它们都指向劳动价值、科技平台上的权力关系、艺术生产与剥削等问题。

林博彦，《没想到这就是未来》，2021

三频道录像装置，26分48秒，尺⼨可变

致谢艺术家与Vanguard画廊

Lam Pok Yin, (And To Think...) This Was The Future, 2021

Three-channel video installation, 26’ 48, Dimensions variable

Courtesy of the artist and Vanguard Gallery

大卫·奥赖利（David OReilly）的作品《山》（2014）是一款模拟山峰游戏，与玩家几乎没有互动。游戏开始后，玩家需要通过画画的方式来回答一系列问题，艺术家认为这些问题“比Facebook想了解你的程度更具心理入侵性”。游戏会根据回答生成一座漂浮在半空中的“山”。玩家可以旋转山峰改变视角，并放大或缩小视图，但除此之外，他们无法对山峰进行任何改变。当玩家在电脑上进行其他操作时，游戏将在后台运行。《山之图解》（2018）是玩家对游戏《山》所提出的一系列问题的回答合集。每一部《山之图解》录像都从游戏数据库中收集了25,000幅玩家绘图。

⼤卫·奥赖利，《⼭》，2014

电⼦游戏，尺⼨可变

致谢艺术家与YveYANG画廊

David OReilly, Mountain, 2014

Video game, Dimensions variable

Courtesy of the artist and YveYANG Gallery

哈伦·法罗基（Harun Farocki）的作品《深度游戏》（2009）由2006年世界杯各个视角的画面构成。通过展示双方球队实时赛况和计算机生成的抽象化赛况，呈现球员踢球、传球、接球和跑动背后的思维网络——这是一个既包含个人即兴决定、同时又囊括比赛文化下战术思考与习惯的网络，蕴含着无限的复杂性。在观看过程中，仿真式纪录、电影、电视、电子游戏爱好者和追随者之间的距离被无限拉近。

哈伦·法罗基，《深度游戏》，2009

多频装置，尺⼨可变

致谢艺术家与哈伦·法罗基协会（柏林）、Antje Ehmann

Harun Farocki, Deep Play, 2009

Multichannel–Installation,Dimensions variable

Courtesy of the artist, Harun Farocki GbR, Berlin and Antje Ehmann

展览同时设置一个在展览过程中持续发展的“论坛装置”——由fabric | ch为展览特别创作的《未来过去式平台》（2022），尝试回答如何为展览提供一个非中心化观察或参与的场合与空间，装置本身亦可以看做是基于环境中产生的海量数据的建筑提案。这个可以俯瞰展厅的平台将入口和出口直接相连——这意味着平台提供了可穿越空间而无需真正进入其中并成为一名观察者的可能性。《未来过去式平台》同时配备了环境监测设备。随着时间的推移，传感器尽可能多地记录下由持续变化的展厅条件、存在和用途所产生的数据。数据储存在“未来式过去平台”的服务器上，并在计算机上循环播放。这是“被记录的时刻”，“凝固”在数据服务器上，能够不断重复播放，同时也等待着有人重新激活它。平台上的“数据中心”和其界面与可视化屏幕一起，让参观者/观察者得以跟上正在进行中的记录过程。

脚⼿架、投影屏幕、传感器、数据存储、数据流、胶合板、纺织品隔断，尺⼨可变

致谢艺术家

由瑞⼠⽂化基⾦会上海办公室⽀持

fabric | ch, Platform of Future - Past, 2022

Scaffolding, projection screens, sensors, data storage, data flows, plywood panels,textile partitions Dimensions variable

Courtesy of the artist

Supported by Pro Helvetia Shanghai, Swiss Arts Council

展览本身也正提供了这样一个动态的场域：对话和行动在这里被激活的同时也被捕捉、观察和存档。作为身处中国最重要的科技园区——张江高新技术产业开发区的艺术机构，昊美术馆希望通过“皮肤之下，机器之间”回应其所身处的环境；同时，作为2019年展览“严肃游戏”的延续性思考，本次展览将继续探索如何创造技术性的公共空间以及将技术议题纳入公共讨论的多样化途径，美术馆亦将在展期中开启一系列与展览相关的对话与辩论。

关于策展人

 付了了丨Fu Liaoliao 

付了了是一位策展人、写作者。她的策展研究围绕历史、经济、技术语境下的艺术实践和理论批判而展开，涉及技术发展与人类处境、公共空间的功能及其边界、参与式艺术实践等。她近期策划的展览包括“暗光”（2020/2021）、“被打断的饭局”（2020）、“严肃游戏”（2019）、“流动者会议”（2017）等。她亦为Thomas Hirschhorn、何子彦、厉槟源等艺术家策划个展。她目前担任昊美术馆展览总监。

关于APENFT基金会

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如果你感兴趣

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昊美术馆（上海） 

HOW ART MUSEUM (SHANGHAI)

图片©昊美术馆

昊美术馆（上海）是具备当代艺术收藏、陈列、研究和教育功能的全新文化机构，坐落于上海浦东，共有三层展览和活动空间，总面积约7000平方米，于2017年9月正式对外开放。昊美术馆首创“夜间美术馆”的运营模式，常规对外开放时间为周二至周五中午12点至夜间8点30分，周末及节假日开放时间为上午10点至夜间8点30分。此举能让更多观众在工作之余前来美术馆观展，昊美术馆也举办“国际策展人驻留项目”、“户外电影节”、“雕塑公园”等国际交流项目和户外活动，以此建立全新的艺术综合体和浦东新地标。

开馆时间

周二至周五 12:00-20:30

周末及节假日 10:00-20:30

昊美术馆（温州） 

HOW ART MUSEUM (WENZHOU）

图片©昊美术馆

昊美术馆（温州）延续昊美术馆（上海）的“夜间美术馆”运营模式，是浙江省首家"夜间美术馆"，常规对外开放时间至夜间10点，目前特殊时期开放时间为下午1点至夜间8点（周二至周日）。昊美术馆（温州）将持续为公众呈现丰富的公共教育及户外艺术项目，引领融合艺术、设计、科技的全新生活方式。

特殊时期开馆时间

周二至周日 13:00-20:00

*每周一闭馆

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