HOW REVIEW | 姜俊 “开凿之墙：从雕塑场域化看西方60-70年代艺术转型 ”

2019年7月20日，艺术评论家姜俊于昊美术馆（上海）开设了一场名为“开凿之墙：从雕塑场域化看西方60-70年代艺术转型”的讲座。20世纪60-70年代是西方的变革时期，无论是在文化、政治、经济，还是在艺术的领域，都发生了巨大的转向。“场域化”是这一时期艺术转型的重要特征之一，究其缘由，与西方人们对现代性的反思与批判存在直接的相关性。在这场讲座中，讲者姜俊从“雕塑场域化”这一焦点切入，带我们回顾了西方艺术在60-70年间发生转向的历程。

以下内容选编自本次讲座

面对艺术家丹尼尔·阿尔轩的作品《开凿之墙》，我们不再用观看传统雕塑的方式，而是在空间中游走，获得一种主客体通融的场域感知。由这件展品开始，我们将对“雕塑”概念的变革展开讨论。什么是雕塑？什么是装置？西方六七十年代从雕塑向装置的过渡中到底发生了什么？

二十世纪六、七十年代，不仅是艺术革命的开始，也是政治革命和产业经济革命的开始。1968年，欧洲、美国政治斗争风起云涌之时，也兴起了学生运动、民权运动、黑人运动、女性运动、同性恋运动、环保运动等。这些运动彰显了二战结束、中产阶级崛起的图景，原来单一化的、从上至下的政治控管模式逐渐失效，转变为从下至上、对多元文化的诉求以及人民对多元政治决策的期望与想象。

西柏林学生运动的现场，图片截取自讲者讲义

六、七十年代经济革命则是指粗放型经济向精细化、差异化、小众化消费的转型。1973年的石油危机导致了整个欧洲的经济下滑，在这个过程中大家开始思考：原先的大众型消费和生产模式是否可以继续？还是要做好小众化的差异市场？1970年，鲍德里亚的《消费社会》出版，象征着社会正从生产型转化为以买方市场为主体的消费社会。

在这个过程中艺术也从生产性美学，即重视艺术家如何创作艺术作品，转向接受性美学，即重视观众对艺术作品的体验和理解。

另外，在19世纪之前，艺术是关于“总体艺术”的设想。中世纪教堂中的绘画、建筑、音乐、以及各色玻璃装饰，是一种互相关联的、一体性的视觉艺术，它们呈现出多元的、跨媒体的特征。而19世纪以后，艺术开始慢慢出现分支，出现了“艺术为艺术”的口号，以及绘画要像绘画、削弱其故事性的要求；雕塑也应该保持雕塑的本体语言等主张。从19世纪中期到20世纪中期，我们看到艺术在材料分类上呈现越来越细化、纯粹化的趋势。这在绘画上的体现就是格林伯格所说的抽象艺术的胜利。但到了四、五十年代，这种趋势则走向了“瓶颈”：当所有的艺术越来越纯粹化、抽象化，艺术的内容则开始受到质疑，发展受到了限制。因此，到了六、七十年代，艺术在这样一个物极必反的过程中，又进入了新的语境——跨媒介化。从如今当代艺术的现状中可以看到，多媒体和跨媒体发展劲头十足。此外，公共性、在地性、剧场性、非物质性、舞台性、互动性、沉浸式、表演性、多元媒体和体验性，在当代艺术展览中被愈发重视，这也是我们讨论六、七十年代艺术转型将反复提及的词汇。

新关系下的

艺术家和策展人

在六、七十年代的艺术变革中也出现了一个新的职业角色，即艺术家型的策展人，他们把艺术家的作品作为材料，把展览作为作品进行操作。1969年，哈拉德·森曼(Harald Szeeman)在本恩艺术大厅(Kunsthalle Bern)策划了展览“当态度变成形式”(When Attitudes Become Form)。在这个展览里我们看到所有知名艺术家的作品并没有被界限分明地排布，作品之间相互交错，共同形成了一种对话的场域——一个总体剧场。

“当态度变成形式” 展览现场，1969，本恩艺术大厅，图片截取自讲者讲义

在展览结束后，他提出了区别于机构策展人的另一个更加独立的身份“展览制作人”。他们与劳动分工下的机构、美术馆“宠物型”策展人不同，展览制作人有责任制定严肃的学术主题，并有效地在造型上事无巨细地进行落实。这发展到今天，就成了双年展系统里国际游牧般的策展人，他们游走在各个不同的项目当中申报自己的“作品”。这样的策展人为我们今天的艺术生态以及艺术作品新的展现方式创造了最基本的底色，这也是在六、七十年代起慢慢成形的一个方向。

“艺术的范式转型”示意图，图片截取自讲者讲义

在这个过程当中，我们讨论的是六、七十年代彰显出的三个范式：跨媒体化、剧场化、在地性。这三个范式又可以被总结为艺术范畴的转型：艺术作品向艺术项目转型；普世性的话题向特殊性、在地性、个体性转型。

场所 Site 

我们今天的主要议题是“场域”，所以我们从“site”（场所/场域）这个词讲起。“场域”这个词在哲学范畴中可追溯至马丁·海德格尔(Martin Heidegger)。二战之后，西方知识界展开了对人为灾难的检讨和对现代性的反思，海德格尔对于现代性问题提出了重要的诊断：一方面是世界的客体化与图象化，另一方面是人的主体化。他说，“对于现代之本质具有决定性意义的两大进程（亦即世界成为图像和人成为主体）的互相交叉…….对世界作为被征服的世界的支配越是广泛和深入，客体之显现越是客观，而主体也就越主观地，亦即越迫切地突显出来……”

“主体-客体”示意图，图片截取自讲者讲义

“人的主体化和世界的客体化”可以追溯到文艺复兴时期开创的焦点透视法，在焦点透视法中，人被作为主体。主体-subject，源于拉丁语，意为“基底”，主体就是观看的原点。而客体-object则是被投射的对象，也就是说，如果我是观看世界的原点，万物则是可被我使用的客体。海德格尔认为：在这种观念的影响下，万物都变成了客体、图像、资源。人们通过技术征服世界，水变成水资源，土地变成土地资源，人也变成了人力资源。这也是马克思讨论的人的 “异化”问题，把作为目的的人变成了工具和手段。马克思描写工厂如何异化工人的时候，也就是在阐述工人如何在资本生产中通过身体不断地重复劳动变成了工厂向外延伸的工具。当然，20世纪两次世界大战也和对象被客体化的状况息息相关。这种观看方式，也和笛卡尔的思想，即以“我”为中心，人作为征服世界的新的主体密不可分。

海德格尔重新思考了空间、艺术和时间，这对于反思他提出的现代性危机，以及如何重塑对世界的理解非常重要。

德国哲学家 马丁·海德格尔（1889.09.26-1976.05.26）

讨论“场域化”，海德格尔的《艺术作品的本源》，《筑、居、思》和《艺术与空间》是三个与之密切相关的重要文本。在这里，海德格尔希望用“场所”替代“空间”。因为“空间”是物理学的用法，被视为一种均质化的客体；包括我们今天使用的“时间”这个词，最早是由日本人从英文time翻译而来，是建立在西方主客体二分的科学观之上的说法。但事实上，我们就活在空间与时间之中，而并非与之主、客对立。我们所经历的每一刻都是具差异化的、特殊的。我们中国人讲“时机”，就是在对的时间、地点做对的事情，把握时机，就是掌握天时、地利、人和。中国人更关注事物之间的关系，也就是说关系决定了你是谁，某个东西是什么。比如这瓶水，它可以用来喝，同时它也可以变成一个打人的武器。所以对于中国人和海德格尔而言，一个事物是什么，取决于它所处的与世界之间的关联。

海德格尔在《艺术作品的本源》中也以这种角度重新诠释了什么是艺术。他提出 “大地” 和“世界”两个概念，认为艺术作品就是“大地”和“世界”的互相争执的结果。他举了神庙的例子：

“这个建筑作品阒然无声地屹立于岩石地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看起来只是太阳的恩赐……神庙坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛……”[1]

[1]  马丁·海德格尔：《林中路》，上海译⽂出版社，2014年⼀⽉第⼀版，第25-26页

希腊神庙，图片截取自讲者讲义

海德格尔描写神庙时，并不把它当做一个单独存在的艺术作品，而是把周边环境纳入作品之中。神庙的环境(Umgebung)和材质感(Materialität)构成了海德格尔所谓的“大地”， 即可靠性(Verlässlichkeit)。而正是在其上“存在者之存在”(Sein des Seienden)的最本源性真理不仅显现，而且被其建筑的物性所构造，神庙背后的“世界”在被称为“大地”的场域中开启。这个“世界”指的是由神庙和环境共同发生作用而在人心中创造的神圣意义。“大地”在这里并非是客体的物，而是整个场域。这个场域形成了某种非常强的氛围，当我们处在这种氛围之中，仿佛可以看见奥利匹斯山上的众神，这种在人的脑海中产生的想象就是海德格尔所说的“世界”。

在《筑、居、思》中，海德格尔讨论了场所、位置和空间。很明显，他对我们常用的数学上被设置的、同质化的空间提出了质疑。他说：

“说到人与空间，这听起来好像人站在一边，而空间站在另一边似的。但实际上，空间绝不是人的对立面。空间既不是一个外在对象，也不是一种内在的体验。并不是有人，此外还有空间；因为，当我说一个人并且以这个词来思考那个人以人的方式存在（也即栖居）的东西时，我们已经用人这个名称命名了那种逗留……”[2]

[2] 马丁·海德格尔：《演讲与论文集》，生活·读书·新知三联书店，2005年10月，第165⻚

也就是说，人存在于时间和空间当中，不是主宰世界的主体，时间与空间也不是对立的客体。人的存在被海德格尔用 “在世界中存在”——“此在”(Dasein)来描述。“此在”(Dasein)这个词在整个德国乃至整个哲学领域都非常重要。它所指的并不是彼岸的、神的世界的永恒存在，而是指就在此时此刻此地的存在，这是海德格尔重新思考人和场所之间关系的结果。

海德格尔又举了桥的例子，以展开他对场所的讨论：

“……只有那本身是一个位置(Ort)的东西才能为一个场所设置空间。位置并不是在桥面前现成的。当然，在桥出现之前，沿着河流已经有许多能够被某物所占据的地点了。其中有⼀个地点作为位置出现，而且是通过桥而出现的。所以说到底，桥并非先站到某一个位置上，相反，从桥本身而来才首先产生了一个位置……根据这个场所，一个空间由之得以被设置起来的那些场地和道路才得到规定……因此，诸空间乃是从诸位置那里而不是从这个空间那里获得本质的。”[3]

[3]马丁·海德格尔：《演讲与论文集》，生活·读书·新知三联书店，2005年10月，第162页

桥及其周围的城市，图片截取自讲者讲义

可以说，桥的出现使河两岸的城市形成了某种布局，一种关系。继而他用很诗意的方式对桥进行叙述：

“桥让河流自行其道，同时也为终有一死的人提供了道路，使他们得以往来于两岸。桥以多种方式伴送人们。城里的桥从城堡通向教堂广场，乡镇前的桥把车水马龙带向周围的村子，水溪上毫不起的石板桥为丰收的车队提供了从田野到村子的通道，承荷着从乡间小路到公路的伐木车辆……桥以其方式把天、地、神、人聚集于自身。”

海德格尔在这里是说，每个位置的产生都是天、地、神、人的聚集，他这么说的原因，跟他的经历有关。二战之后他一度和萧师毅先生往来，并试图翻译《道德经》，只是最终未能成行。因此在海德格尔晚期的著作中可以看到很多类似老子的思想，比如天、地、人，只是海德格尔加了一个神。所以，对于海德格尔来说，这座桥就是天、地、人、神的聚集，是某种人想象的世界的存在。正是在个脉络中，人建造了居所，而又是在建造中，人在思考，而人在思考当中又想象了居住的环境，继而通过想象构筑新的建筑与周围的环境。在这个过程中，建造、居住、思考形成了三位一体的关系。

马丁·海德格尔，《演讲与论文集》，商务印书馆，2018年5月

1969年，海德格尔在《艺术与空间》给了雕塑和建筑一个新的定义。他认为雕塑和建筑就是 “位置的化身”，艺术和空间处于互相渗透的游戏状态。很显然，人不再是凝视的主体，而是于现象学的经验中感知事物。《艺术和空间》出版于1969年，这个时期我们也可以看到雕塑作品正在向装置过渡。装置-installation一词的词源，可追溯到古日尔曼语stall，即“地点”、“地方”、“场所”。Installation就是“使之场所化”，“使之地点化”，因此它与雕塑不同，雕塑是放在我们面前的客体物，装置则对空间发生作用，我们与装置艺术的关系可以被说成我们处在艺术作品的“肚子里”。

特定场域性 在地性

Site-specificity 

我们接下来要讨论的是，罗伯特·莫里斯(Robert Morris)所论述的“场域”。他在上世纪60年代进行的一系列极简主义艺术创作，不再把单独的雕塑体作为创作的终极目标，而是将雕塑体和周围环境作为一个感知整体进行通盘考虑。

特定场域(Site-Specificity)，这是一种处理艺术与特定环境之间关系的方法。特定场域作品不再呈现于中性空间，而是在特定地点和文脉中与场域形成对话。一般认为，“场域性”这个概念，出自极简主义雕塑。罗伯特·莫里斯在1966年发表的文章《雕塑笔记之二》(Notes on Sculpture:Part II)被视作最早对场域展开讨论的文本。他说艺术作品要“脱离作品性，使其跟空间、光和观众的视域发生关系”。这表明：艺术家开始意识到，作品必须要在与环境的关联中才能被生产出来，莫里斯的这一认知来自于他对于格式塔心理学和现象学的研究。莫里斯写道：“我们与客体保持必要的更远的距离，以便看到它的全部，而正是这种距离建构以一种非个人或者说公共的模式。然而，也正是这种主客体间的距离创造了一种更为扩展的场景，因为身体的实际参与开始变得必要。”

罗伯特·莫里斯，《无题》，装置，1965，图片来自网络

莫里斯的极简主义雕塑《无题》（1965），是四个镜面立方体。相较于传统雕塑，这件作品没有任何可称道的雕塑性特征，可以被理解为“负性雕塑”，艺术家的主体性在作品当中被降到最低、甚至消失。但是当大家进入到这个场域时，人的影像被反射在镜面里，当人开始走动，便可以看见自己的运动，镜像与之映射，并随之运动，包围着观众移动的身体。在这种情境中，单调、无意义的雕塑外形反而使得非同质化的“环境”或“场域”显现出来。莫里斯改变了处在主客对立的关系之中的艺术品，整个场域成了作品本身。

因此在这个语境里大家不再说“观看艺术”，而是以感受艺术、体验艺术为核心，因为观看只是用眼睛看，而体验则是用身体、用各个器官去感受空间。这也是艺术范式的转换，它从纯粹视觉的观看进入到时间、空间、身体感知的“观看”中。

今天我更多地讨论了场域化概念的发展过程，至于场域性的实践，我们在昊美术馆的展览中就可以看到。比如这个考古现场，这样的实践在今天也被叫作装置，更确切的说法是使这个地方被场域化。

关于讲者

姜俊

艺术家、独立策展人、艺术评论家、凤凰艺术专栏作家，毕业于明斯特艺术学院 (Kunstakademie Münster) ，获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。中国美术学院博士。上海公共艺术协同创新中心 (PACC) 理论工作室研究员，国际公共艺术协会 (IPA) 研究员。中国工业设计协会信息与交互设计专业委员会 (IIDC) 会员。2017年和汪单创立J&D+工作室，生活工作于杭州、上海。主要研究方向：在公共空间中的装置、影像、行为艺术。

文字整理编辑：郑心怡、邓蕾

感谢讲者姜俊勘误校对

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昊美术馆（上海） 

HOW ART MUSEUM (SHANGHAI)

昊美术馆（上海），图片©昊美术馆

昊美术馆（上海）是具备当代艺术收藏、陈列、研究和教育功能的全新文化机构，坐落于上海浦东，共有三层展览和活动空间，总面积约7000平方米，于2017年9月正式对外开放。昊美术馆首创“夜间美术馆”的运营模式，常规对外开放时间为周二至周五下午1点至夜间10点，周末及节假日开放时间为上午10点至夜间10点。此举能让更多观众在工作之余前来美术馆观展，昊美术馆也举办“国际策展人驻留项目”、“户外电影节”、“雕塑公园”等国际交流项目和户外活动，以此建立全新的艺术综合体和浦东新地标。

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昊美术馆（温州），图片©昊美术馆

昊美术馆（温州）延续昊美术馆（上海）的“夜间美术馆”运营模式，是浙江省首家"夜间美术馆"，常规对外开放时间为下午1点到夜间10点，周末及节假日开放时间将向前延长为上午10点至夜间10点。昊美术馆（温州）将持续为公众呈现丰富的公共教育及户外艺术项目，引领融合艺术、设计、科技的全新生活方式。

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