当理想不能照进现实，谋生才是首位，理想未灭的扬州八怪，如何成就了艺术的高峰？
位于宁波月湖之畔的天一阁藏书楼有着450多年的历史，它过去是中国藏书史上私家藏书的典范，因延绵藏书文化的精神而闻名遐迩。虽然，阁藏之书在曾经沧海后仅存七分之一，但是在20世纪六七十年代兴起的藏家化私为公的捐赠热潮中，所藏古籍迅速增加到30多万卷。与此同时，一大批书画也随之入藏，这批书画也成为阁藏重要文物。
目前天一阁藏有历代书画4000余件，其中上级品有1700件。最知名的莫过于北宋黄庭坚的草书《刘禹锡竹枝词》卷。绘画中以元代吴镇的《双树坡石图》年代最为久远。此外，还有画竹名家李衎作于元贞二年（1296）的楷书《张公艺赞并序》卷。书画收藏中以明、清书画为主，其中不乏名家之迹，如“浙派”张路的《松下步月图》、“吴门画派”领袖文徵明的《万壑争流图》、王维烈的《四喜图》、陈淳晚年的米家山水《春树云山图》，以及明末陈洪绶的《策杖寻春图》《梅花山禽图》等多件作品。此外，还有何澄、孙枝、谢时臣、徐渭、蓝瑛、蒋乾、孙克弘、张宏、刘度等的作品。清代书画中以“海上画派”的收藏最为可观。作为地方性收藏机构，天一阁无疑是聚集宁波历代书画家作品最富之地，有些单一人的作品就达数十件，如浙东书风开创者梅调鼎（1839—1906）、著名词人姚燮（1805—1864）、海派先驱赵叔孺（1874—1945），以及对日本画坛颇有影响的陈允升（1820—1884）等。从收藏的类型与数量比重颇能反映出宁波一地书画家收藏的倾向和特点，甚至时代的收藏风格。
天一阁藏“扬州八怪”作品
绘画史上把乾隆年间曾寓居扬州卖画的一些画家归结为一类，统称“扬州画派”，又名“扬州八怪”。涉及“八怪”者一般被认为至少有15人，他们是李鱓、金农、高凤翰、汪士慎、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、罗聘、华喦、李葂、边寿民、陈撰、杨法、闵贞等。这些人或是失意的官员、文士，或是职业画家，他们不定期地寓居扬州卖画。他们的艺术语言主观色彩强烈，讲求创新，同时又继承发扬文人画注重诗、书、画结合的传统。他们以标新立异的气象给当时沉寂的画坛注入生机，形成一股艺术潮流，对后世的水墨写意画产生重要影响。
在天一阁庋藏的绘画中，“扬州画派”的作品数量不少，有20余件。虽然不能囊括所有画家，但是就所藏的郑燮、高凤翰、李鱓、黄慎、罗聘等人的作品来看，不乏精品力作，故在此遴选部分以飨读者。
郑板桥的“石头”
“八怪”中以郑板桥（1693—1765）的知名度最高。郑板桥是“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”，他的理想自然是治国平天下，无奈只做了几年山东范县和潍县的县令就被罢官回乡。郑板桥说自己少而无业，长而无成，老而穷窘，不得已借笔墨为糊口觅食之资，其实是可羞可贱的。他还说“大丈夫不能立功天地，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？”即便是王维、赵孟頫，在他眼里也不过是两画师耳，因为他们的诗文未曾有一句道着民间痛痒。因本无意于画，郑板桥作画的心理是逆反的：你求我画，我不画；不求我画，我偏要画！
关心百姓疾苦的郑板桥最喜画兰、竹，此外，还有品坚质朴的石头。他的石头有其独特的画理，“石不点苔”表示“出淤泥而不染”，“以侧取势”表示谦虚谨慎，一如这件《柱石图》（图1）。石块的轮廓线条淡润，中锋、侧锋并用，石质以斧劈横皴表现，无任何点苔。柱石圭角棱嶒，下不见底，昂首峭拔，从题跋诗句中知石块取偏侧之势是为表达中流砥柱虽位尊崇而心谦恭的含义。右侧四行“板桥体”题画诗，顶天立地，加强了石块的纵势。
1 郑燮，《柱石图》，纸本，141.1×77.8 厘米，天一阁藏
书法取草书之神、行书之意、隶书之骨、楷书之架，用笔劲健，以兰、竹叶的撇捺出之，顿挫分明。“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩”，古人所说的以书入画，在郑板桥这里却成了以画入书了。这幅《柱石图》充分体现了诗之意、书之法、画之韵，充满真气、真意和真趣。从“乾隆甲申秋日”的年款知，此画作于作者72岁时，即去世前一年，属晚年精彩之构。款末钤有一方鲜红的“七品官耳”印，板桥之憾昭然若揭。
李鱓笔下亦动亦静的“生活图景”
郑板桥生前曾画过三幅石头送给自己的三位石友，其中有李鱓和高凤翰，可见他们三人的关系非浅，也许有共同的县官经历，让他们更能心意相通吧。尤其宣称自己不是“老画师”的李鱓更是郑板桥口中可以“商量画事”的人。
李鱓（1686—1760前后）曾与郑板桥一起寓居扬州寺院苦读科考，后因献诗画被任命为“内廷供奉”，并向宫廷画家蒋廷锡学习花鸟画，也一度向指墨名家高其佩学画，几年中名噪京师。51岁得到山东滕县知县一职，无奈抱负未展就被罢官，“两革科名一贬官”的经历让李鱓心灰意冷，只能笔耕于扬州。李鱓的画风，郑板桥认为有三变，从青年宫廷画师的工细妍丽到受高其佩、石涛的影响追求放笔直抒灵性的写意，再到卖画扬州时笔墨更为放纵不羁，甚至由盛转衰，老笔颓然。
2 李鱓，《百事大吉图》，纸本，101×54.6 厘米，天一阁藏
李鱓擅长花鸟，取材广泛，生活中的习常之物如蚕、桑、青菜、墙花、姜、蒜、葱、芋头等都入画中，生活气息十分浓郁。这可从《百事大吉图》（图2）、《三友图》（图3）及《蜀葵图》（图4）中得见。
3 李鱓，《三友图》，纸本，45.8×61 厘米，天一阁藏
公鸡是表现吉祥寓意的绘画题材之一，李鱓生前画有多幅。公鸡与柏树同画取谐音“百事大吉”。画中的公鸡眼珠圆鼓，尾巴高翘，羽毛蓬张，一种意欲突袭捕食的紧张气氛跃然纸上，体现了作者对生活的细微观察。柏树的描绘与传统勾染之法不同，作者以燥湿浓淡的笔墨快速刷笔，既表现树的纹理，又不失笔墨酣畅。尤其树端虬曲交插的枝干、缠绕如蛇的藤萝、狂乱恣肆的树叶，为面画增添了一种跳跃不安的氛围。土坡、枝干、鸡身的倾斜打破了构图的四平八稳，为画面增加了动势，体现了作者不经意中的匠心。
4 李鱓，《蜀葵图》，纸本，176.8×46.1 厘米，天一阁藏
如果说《百事大吉图》是动态的，那么《三友图》就好比静物画。“三友”一般指岁寒三物松、竹、梅，李鱓此幅因友人所请画生姜、菜根和冬笋三物。作者认为姜性辣，菜根滋味长，冬笋抱节直上，三者有淡泊明志、宁静致远之意，所以也以“三友”视之。菜根水色灵活，线条简练生动，冬笋润中加枯，质感毕现。画下方随势的错落题款，更添一种潇洒自适与文人之气。一方红印压脚，诗书画印之趣自有出尘之味。此图是横势，《蜀葵图》却见纵势。作者以没骨小写意，加淡润之色表现，画面简净清雅。这是李鱓50岁时所画，当时还没到扬州卖画，因此未见晚年纵笔狂写的意态。20年前冯骥才先生曾到天一阁观画，事后写有一记，提到李鱓此幅，冯先生题赏“秋花已非寻常秋色，乃画家不苟时尚之高洁情怀也”，可谓一语中的。
高凤翰以“金石味”入书画
郑板桥的另一石友高凤翰（1683—1749）也曾当过安徽歙县县丞，小吏十年，被人诬陷并遭牢狱之灾，在数次打击后绝意官场，以画谋生。不幸的是，其右手病痹残废。然而，高凤翰并没有气绥，“怪渠倔僵顽筋骨，抵死仍将左手持”。左手书画因拗折而带来的生涩质拙之趣，使他的画别开生面，时人争相购求，正如这幅《富贵白头图》（图5）。
5 高凤翰，《富贵白头图》，纸本，96.3×46.6 厘米，天一阁藏
这是高凤翰以左手书画八年后的作品，已臻成熟。三朵折枝牡丹，或勾勒渍色，或没骨相兼，色墨相融。牡丹姿态虽各异但造型准确，表现出作者较强的写实能力，也显示取法陈淳、徐渭的笔意。左手的娴熟使牡丹看似与右手之作无异，但是枝干的苍劲虬曲，显露出左笔之味，一如款识的书法，笔力遒厚，充满金石味。
这种金石味书法还见于阁藏的行书《五言诗四首寄讯友人》（图6）。这件书法与牡丹作于同一年，即乾隆十年（1745），作者时年63岁。全篇的字距、行距疏朗，字字间极少映带。每字结体精紧，细笔不弱，浓笔不肥，书写的节奏平缓厚拙，尤其收笔处似有一股真气，用笔控制十分熨帖，无疑是高凤翰左手书的代表作。除书画外，高凤翰一生还痴迷于收藏印玺与砚台，著有《砚史》一书。性喜篆刻，右手病废后仍坚持左手冶镌，郑板桥的一些用印都出于其手。高凤翰多方面的才能使他在“八怪”中更显突出。
6 高凤翰，行书《五言诗四首寄讯友人》，绢本，115.8×42.9 厘米，天一阁藏
黄慎的两扇面、两立轴、一手卷
相比郑板桥、李鱓、高凤翰卖画时失落与羞愧的心情，黄慎与罗聘的态度比较务实，也更职业化。尤其黄慎，出身寒苦，举业对他来说是不可企及的梦想。14岁丧父后他就开始学习为人写真以养家。当他卖画扬州时，郑燮与李鱓还在苦读科考中。黄慎后因母思乡，携母离开已经居住十年的扬州，母丧后又再度来扬州卖画。黄慎是一位高产的画家，天一阁藏有他五件作品，两件人物扇面、两件立轴和一件草书手卷。其中一件扇面（图7）作于雍正三年（1725）画家刚来扬州寄寓李氏园林时。黄慎以淡枯笔墨绘文士休憩石边，童子手持古琴前立，画面少皴擦，气息古澹。右上部一片茫茫苍苍的草书填满画面，充满张力。
7 黄慎，《人物图》摺扇面，纸本，17.8×51 厘米，天一阁藏
另一件扇面绘东坡簪花之事（图8），面对持花篮的少女，东坡似欲摘取一朵以戴，这举动使得边上的童子有些羞涩，转脸不敢正视。这类人物画属于比较精细的一路，设色秀丽明雅。
8 黄慎，《苏东坡簪花图》摺扇面，纸本，18×52.3 厘米，天一阁藏
黄慎人物画还有《醉眠图》（图9），图中最精彩的莫过于不同线条的运用：肩部的一笔带出，略带飞白；左袖线条的浓细劲健和粗淡阔湿，褶皱处的简短与线断意连；领部与袖部淡墨渲染，复加快速勾写。全图线条的点按、轻重、浓淡、枯润、疾徐的变化十分丰富，极富节奏感，酣畅淋漓，体现出黄慎“以草入画”的笔法特质。黄慎的人物画在“扬州八怪”中首屈一指，自然与他早年接受的写真训练分不开，也与他自创的草书笔法有关。迅捷、果断、自信、简练而形神毕现，这些使黄慎的写意人物画最受市民追捧。
9 黄慎，《醉眠图》，纸本，58.2×85.5 厘米，天一阁藏
如果说黄慎的人物画体现了一位职业画家的素养，那么他的一些风格疏简的花鸟画则带有浓厚的文人气息，比如《杨柳鹭鹚图》（图10）。浓湿之柳根，隐身于画外的树身，右上角斜入画中的柳枝以及长长短短的柳条、三三两两的曲叶，旨在表示初春的季节。画之焦点是一只振翅飞翔的鹭鹚鸟，正俯冲水面捕食。极淡的墨笔，逸笔草草的勾勒，鸟的形神在瞬间的把握中表现得十分生动。大片留白的水面使画面显得空灵，而左下部黄体草书的题跋既平衡了画面，又表现了文人的言外之意。冯骥才在《天一阁观画记》中又说：“每念及天一阁那些长卷短轴，第与朋友叙说，首当其冲便是黄慎《杨柳鹭鹚图》，当年观此画时，似乎听到瘿瓢笔扫纸面之声，着力劲健，其声清爽；于今思之，犹有行笔之声飒飒在耳。天下名画，多记其形，何人之作，堪记其声？”评价极高！
10 黄慎，《杨柳鹭鹚图》，纸本，121.4×62.2 厘米，天一阁藏
阁藏中还有一件黄慎的草书手卷（图11），别开生面，结字奇古险绝，化怀素体的连绵不断为时续时断，洋洋洒洒，犹如风卷落叶的画面，淋漓尽致，显露出强烈的面貌。黄慎因画掩书，唐大笠先生评价他的草书：“似有鬼神奔于腕底，逆来顺受，戛戛独造。结体怪而不舛，笔涩而墨畅，饶有佳趣。”认为他是继怀素、黄庭坚、祝允明、王铎后又一大家，应非虚言。
11 黄慎，草书《自作诗》卷，纸本，37.5×202.5 厘米，天一阁藏
罗聘的“梅花”与“罗汉”
“扬州八怪”中最年轻的画家是罗聘（1733—1799），布衣一生，无画不作，他以独树一帜的鬼图轰动一时，鲁迅先生赞扬他的《鬼趣图》是揭示封建社会丑恶面貌的“古代漫画”，具有一定的社会现实意义。虽然技法全面，但是罗聘最为人称道的还是梅花，他的好友法式善称其“生平所得力，全在梅花枝”。其妻、其子也善画梅花，有“罗家梅派”之誉。
这幅《墨梅图》（图12）虽自题是师法王冕之作，但无不体现出罗氏梅花的气格。截图法绘七八枝梅枝从左下斜入画心，既顶天立地又错落有致。梅枝清瘦，梅花或含苞，或初绽，或怒放，姿态万千，清气逼人。花瓣采用圈花法，密密匝匝，如珠玉迸发。全图虽用淡墨色，但极具层次，虽是黑白而更觉斑斓纷呈。最精妙处是梅梢上的一轮满月，为清寒的画面增添了一丝暖意，也更诠释出“暗香浮动月黄昏”的意境，令人产生无限的遐思。
12 罗聘，《墨梅图》，纸本，63.4×127.4 厘米，天一阁藏
除了画梅花，罗聘的《罗汉图》（图13）显示出他的人物画格调。画面描绘菩提树下处于冥思状态的罗汉，缩头前伸，似看非看眼前备茶的童子，一种超然世外的神情一下子吸引住观者的眼球。全图轻描淡写，皴擦，勾勒，填色，因物施技。尤其大面积的菩提树叶以及盛开的花朵描绘得精工文雅，这种设色和拙味的意趣似乎让人看到了金农的绘画风格。罗聘在24 岁时拜古稀之年的金农为师，学诗习画，后来成为金农的绘画代笔人之一。假使这件清丽古雅的画作冠以金农之名，相信也能骗过一些人的眼睛。
13 罗聘，《罗汉图》，纸本，126×52.9 厘米，天一阁藏
来自金农的一封信札
郑板桥的好友还有金农（1687—1763），金农是“扬州八怪”中最重要的一位，虽然阁藏中没有他大名鼎鼎的漆书作品，但是有一封他写给南庄先生的信札颇为难得（图14）。金农告诉南庄先生，郑板桥为官潍县后，曾屡次招游他去未果。近来老友又写信请他去潍县商谋诗集续集付刻之事，金农认为“不得不一往也”，但“际此炎暑，奔趋数千里外，不惮其劳，可谓老无所畏矣”，为老友不惧炎热、不惮辛劳，金农与郑板桥的情谊可见一斑。当然，金农写信给南庄先生的目的是为了获得他经济上的资助，“淮上一舟能不为区区资济乎？”看来这位南庄先生应该是金农的赞助人。读此信可以读到一股人情味，一股尘世味，几百年前文人的生活跃然纸上。
14 金农，《金农致南庄先生札》，纸本，0.2×19.7 厘米，天一阁藏
除上述五人的精品外，阁中还藏有其他画家的作品，如陈撰的《仿石涛水仙图》、闵贞的《吹笛渡江图》以及边寿民的多件《芦雁图》等。
结 语
有研究者将“扬州八怪”按身世际遇的不同分为三类：第一类是有下层官员经历者，如郑板桥、李鱓和高凤翰等，他们有诗文、书法的才能，但造型能力有限，所以多选择以“四君子”为题材，着重以画言志。第二类是想跻身官场却失败了的文人，如金农、汪士慎和高翔等，他们的艺术更倾向朴实自然，追求闲云野鹤般的情操。第三类是出身寒苦的职业画家，如华喦、黄慎和罗聘等。他们的绘画基础全面，也更能迎合市场需求，同时又不失文人修养。正如黄慎一直对自己画工的身份有着清醒的认识，他认为能不能赋诗是区分画俗与不俗的准则，因此十分注重艺术修养，一生作诗无数，其存世的《蛟湖诗钞》共有300多首诗，虽只是极少的部分，亦可感知到那颗炽烈的文心。
当理想不能照进现实，谋生才是首位。正如郑板桥一边发着牢骚，一边仍手画不辍；高凤翰右手病废依然坚持左手作画。当宫廷画家李鱓把目光投向农家小院，当罗聘借着罗家之梅以表心志，当黄慎选择以草书写意入画时，这些都是他们顺应天命、借地扬州、乖合心性的选择。似贬实褒的“怪”字表明他们的艺术不落窠臼，金农漆书、黄慎草书、郑板桥六分半书、罗聘鬼趣、高凤翰左笔，让麻木于摹古、仿古之风的人们惊叹甚至嗔目，直呼为“怪”也。以今视昔，怪乎哉？不怪也！“横看成岭侧成峰”，一群心不能尽行、口不能尽言、理想未灭的行走者，凭借自己天才般的双手以尽行言。这些层层垒垒的座座“山岭”最终成就了艺术的高峰，他们身上所闪现的人文精神与时代关怀对于中国的书画艺术产生了深远的影响，至今余绪不绝。
文・图｜陈斐蓉，宁波天一阁博物馆文博研究馆员
本文刊载于《典藏·古美术》中国版2018年2月刊，原标题为《见“怪”不怪：天一阁藏“扬州八怪”作品赏析》。
精彩回顾：
春节我去俄罗斯冬宫看了达・芬奇的《丽塔圣母》和马蒂斯的《舞蹈》，你呢？