2020-6《十月》·思想者说∣鲁敏：就花生米下酒——伯格曼自传《魔灯》读法

Original 鲁敏十月杂志 2022-10-26

鲁敏，1998年开始小说写作。已出版《奔月》《六人晚餐》《九种忧伤》《荷尔蒙夜谈》《墙上的父亲》《取景器》《惹尘埃》《伴宴》《纸醉》《回忆的深渊》《百恼汇》等二十部。曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖、冯牧文学奖、人民文学奖、郁达夫文学奖、《中国作家》奖、中国小说双年奖、《小说选刊》读者最喜爱小说奖、《小说月报》百花奖原创奖、“2007年度青年作家奖”，入选“《人民文学》未来大家TOP20”、台湾联合文学华文小说界「20 under 40」等。作品先后入选中国小说学会2005、2007、2008、2010、2012、2017年度排行榜。有作品译为德、法、日、俄、英、西班牙、意大利、阿拉伯文等。

就花生米下酒

——伯格曼自传《魔灯》读法

鲁敏

有点不合适，在伯格曼身上用这么个乡俚的比拟。可确乎如此，其自传《魔灯》，滋味太浓了，实在不能一口气仰脖子咕咚咚，我是有点故意磨蹭着，读到他讲什么电影了，就停在那里，把相涉片子找来看。他的电影我一直有点怕，以前看得很少。可这本自传又这样好，我想，总不至于吧。好在伯格曼对电影的长度不拘小节，一多半儿的片子都只九十分钟左右，看完这个长度的电影也不太耽误，好比来一碟现炸花生米，看完再回到《魔灯》的字里行间，接着往下小口抿。

伯格曼的花生米们，从纯视觉意义上看，即便外行如我，也可感受到两个强烈指征，一是密集、巨屏的面部特写，这几乎是他的主要语汇，辨识性语汇。二是他所建构的，或可以称为北欧海岛派的影像风格。后者，是我先这么定义的，别当真。

先说前者，伯格曼的面孔。

丽芙·乌曼，比比·安德松，英格丽·图林，古纳尔·布约恩施特兰德，马克斯·冯·叙多夫，哈里特·安德森，厄兰·约瑟夫森，这些都是他最常用的杰出演员，名字不太容易记得，或也不必记得，因他们皆有种抽离的简洁性，强光特写之下，鼻耸如山，唇形似雕，眉峰下的阴影遥不可近，毛孔与肤质有如地貌纹路，眉毛发色则密亮近于银白。这样的面孔，只在大幕上定帧一格，世间的男人女人便都附体上去。苦痛，热烈，臆想与梦境，漫长的追寻与失落，镜中自我凝看，神性的灵光或缄默。他们在银幕上顶天立地，几乎不敢凝目太久，那早已不仅仅是美的观照，更是惊骇与凄恻，是爱与困境中的身而为人，是人作为生灵此在的精神遗立。

伯格曼挑选演员有他的一套判断，对性情、情感、举止的看重大过容貌。他这样写到哈丽雅特·安德松，“她是一个异常坚强但情感又很脆弱的女人，天赋里有一股勃发的才气，在摄影机前面显得自然而性感。她能像闪电一样，从最强烈的情感转换到冷静的情感。她的幽默感很有分寸，悠然自如，但从不玩世不恭。”从拍摄《莫妮卡在夏天》开始，伯格曼和哈丽雅特合作多年，她也是他的情人之一。关于伯格曼与女人们，稍后再讲。他对女演员哈里特·安德森的开拓也令人惊叹，《犹在镜中》里，多少的大特写啊，从坚硬的痛苦所迸发出的美，配以奥妙的似乎又是随意的台词，我们由此得到了她所贡献出的最令人信服的一个精神疾患形象——对父亲的热切向往与无限失落，与弟弟的乱伦臆想，上帝莅临之幻觉，对空间的惧怕、开拓与对峙。

伯格曼也记录了很多他与男演员的合作，并不总那么愉快，拍摄过程常常与最终效果背道而驰，但正好飞驰到了他想要的终点。比如决定了《野草莓》成败的男主，伯格曼选择了当时已颇有声誉的导演兼演员维克多·斯约斯特洛姆，伯格曼对他在自传里曲折其辞，多有抱怨。

年事已高的维克多老先生疲惫多病，很神经质，接受合作时就有些勉强，当伯格曼小心请求他表演不要过分夸张，他马上大发脾气扬言要退出，让伯格曼去找那些“会按你的要求”演戏的人，又威胁说他的医生随时都会写病假条要他去住院治疗等等。两人的合作很糟。直到比比·安德松等年轻女演员加入拍摄，情况才有所好转。七十七岁的老人开始变得殷勤诙谐，他送鲜花给她们，让她们给他喂草莓，并调情地一口咬住比比·安德松的指头，他还给她们回忆他在默片时代的代表作《给我们这一天》《挨耳光的人》等。尽管比较愉快，但到了电影里的最后一场戏，也是最令人慨叹的一幕：幻觉之中，男主角伊萨克年轻时代的情人带着迟暮的他来到阳光明媚的山脚下，他看见自己正当年华的父母在远处向他随意招手。拍摄这个场景的时候，他们好不容易等到了下午五点钟，金色余晖洒映草地，整个森林昏暗下来。这正是伯格曼最想要的色调。维克多却突然发火了，怨气冲天，因为他曾要求伯格曼答应他，每到四点半，准时让他回家喝威士忌，他情绪很坏，傲慢地拒绝了现场给他找来的威士忌，远景镜头拍着他走过草地时，他还在跟身边的比比·安德松喃喃抱怨。但当特写对准他的脸部时，他却又瞬间松弛下来，安详和释然地给电影送上了富有余韵的结局。维克多在参演时与片中男主一样年近八十，眼袋很大很沉重，装满人生况味，可以说，就因为这个眼袋，他所表现出的衰老、疲惫与梦境感，更增添了十二倍的力与美。

咀嚼这样的一枚花生米是齿舌苦涩的，也是如临其渊的。短短九十分钟，伯格曼把人与衰老，人与时间的关系，表现得多么精微，结尾处那一笔的朦胧回望又多么令人伤怀、震颤。还有片中那一段梦境，从没看到过这样“像”梦的梦，太了不起了，活活儿的就好像同样置身在无法动弹更无法醒来的梦魇深处。

至此，说下伯格曼与女人们的关系。妻子与情人们各异的爱好、性情与命运，他与她们的纠葛离合，实际上都投射在他的创作中。

他共有过五段婚姻，相恋过的情人若干。自传中，他对一应情爱史皆不回避，坦荡诚恳，诉说曾有的随意与挚爱，也抱怨必然的醋意与纠缠。他略带痛楚地如此讥讽道，“电影工作是一种极为色情的行当；演员之间都赤诚相待，彼此间暴露无遗。在摄影机镜头前面，所有的亲昵、忠贞、相互依赖、情爱、自信和可靠性都变成一种温情脉脉，也许是虚幻的安全感。那种张力，那种紧张气氛的缓和，同舟共济的默契，和成功狂欢时刻之后，随即而来的反高潮：不可避免地涨满性欲。多年以后我才明白，终究有一天，摄影机将停止转动，灯光也会熄灭。”伯格曼认为电影行业具有某种泛爱性，而这也形成了他自洽的两性价值取向。

在几任郊区度假式的短暂恋情之后，他用轻描淡写的口气提到他第一次婚礼中的逃婚行为以及仓促而来的女儿，因他很快与妻子埃尔塞介绍给他的、同样是舞蹈演员的埃伦发生了关系，他反思当时的自己，“我不信任任何人，不爱任何人，也不思念任何人。一种性冲动总是缠绕着我，迫使我常常产生不忠行为。”

不久，埃伦成为他第二任妻子，并生下一对双胞胎。三十岁的伯格曼要负担起两度婚姻所带来的十个人口（包括寡居的丈母娘、忧郁的仆人等），他不得不拼命写剧本、排戏，签订各种压迫般的合同，顶着观众稀少、经费不足、批评四起的压力日夜劳作。这期间，他又出轨了前来做专访的已婚女记者贡。伯格曼交代道，《婚姻情境》中的第三场，丈夫回家对苦苦等待中的妻子宣布，他马上要与情人去巴黎过三个月。这完全就是他与埃伦破裂场景的写照。当时他也是突发奇想，要与同样身陷婚姻难题的贡远离熟人圈，到法国待三个月。伯格曼对自己的每一次背叛皆直言不讳、反复检点，反思那过程中的恐惧、内疚与情欲。

因为牵涉到子女监护权，贡的离婚非常艰难，其前夫渗透式的跟踪令伯格曼非常妒忌，总是怀疑贡与前夫重修旧好，这极大毁坏了他的这第三段婚姻。与签订离婚协议有关的许多吵架场景后来都在《婚姻情景》中得到血淋淋的、又令人啼笑皆非的呈现。两任前妻加五个孩子（包括贡带来的孩子）的经济压力之下，伯格曼与贡的儿子不久又降临人间。当夜，伯格曼大醉，独自玩儿童小火车度过长夜。不久他另有新欢，即前面所提到的演员哈丽雅特。离婚多年后，贡因车祸去世，伯格曼在葬礼上见到了他与贡所生的那个儿子，十九岁了，已经长得比他还高，同样带着伯格曼式的敏感和冷淡，浑身散发出强烈的信号：不要碰我，不要接近我，离我远一点。伯格曼很想与他谈谈他多年前爱过的光彩照人的贡，儿子却用蔑视的眼神瞪视，逼退了他最后的柔情。伯格曼许多影片女主人公的原型都是贡，如《女人的期待》《小丑之夜》《爱的一课》《秋日之旅》《夏夜的微笑》等。

在与作为钢琴家的第四任妻子卡比结婚以前，他又与演员比比·安德松发生恋情，结婚六年后，与丽芙·乌曼相恋，尽管如此，卡比与他的婚姻仍然相对坚固，延续有十二年之久。卡比·拉雷特爱好戏剧，伯格曼则喜好音乐，他认为，钢琴是严格训练的、有标准化的艺术，相对而言，戏剧则是粗制滥造、随心所至的产物——他们的爱好似乎相得益彰，实际上，“我们结婚后，便各自破坏了对方的爱好。我们一起去听音乐会时，我会充满幸福，可她用怀疑的眼光看着我：‘你真的认为这东西不错吗？’同样的悲哀也发生在我们一起去剧院看戏的时候，她觉得不错，而我觉得糟透了。”与卡比的婚姻期间，伯格曼的创作进入高峰，《处女泉》《沉默》《冬日之光》《假面》《豺狼时刻》皆是此中产出。《犹在镜中》题记便是献给卡比。稍晚的《秋日奏鸣曲》显然也是这位钢琴家妻子给他的灵感，她也为电影中扮演钢琴大师的英格丽·褒曼提供了专业指导，虽然当时二人已经分手。

1971年，五十三岁的伯格曼与英丽德共同进入了他第五段也是最后一段婚姻，两人共同经历了他因税务问题的被捕丑闻、精神危机。这一阶段，除了拍摄《呼喊与细语》《芬妮与亚历山大》等电影之外，还排演了大量舞台戏，都是对欧里庇得斯、莫里哀、莎士比亚、易卜生、契诃夫、皮兰德娄、斯特林堡、奥尼尔、三岛由纪夫等大师名作的重排，如《鬼魂奏鸣曲》《玩偶之家》《萨德夫人》《培尔·金特》《朱丽小姐》《第十二夜》《魔笛》《三姐妹》等。同时还完成了自传《魔灯》、回忆录《影像：伯格曼论电影》等。

相对于情感生活的率性与茂盛，伯格曼的勤奋恐怕更叫人震骇。他具有工作狂的一切典型症状。不论看戏、听音乐会、与同事吵架，见闻女友们的某些癖好，与父母相处，目睹他们死亡，因死亡而愈加不可弥补的爱之沟渠。这些都会让他冷漠又自然地联想到他手头的剧本、某个镜头、人物设计、布景等。他早期的劳作显然还有着家庭负担所致的经济压力，但后来这就成为了他一生的工作模式。像一头固执的好胃口的黄牛，拍摄电影的同时，他疯狂地接受各地剧院的排演合约，亲密剧院、北雪平市立剧院、马尔默市立剧院、皇家剧院、哥德斯尔摩剧院，皆不挑不拣。排练期间，他遭遇语言障碍、层出不穷的服化道混乱，与行政人员的艰难沟通，主要演员的突然死亡、剧组传染病肆虐、自我健康出现严重问题等诸种状况。而如果排不了舞台剧，他就制作广播剧、拍摄电视剧。在瑞典摄影厂关闭期间，他还接拍了多部香皂广告片。他一直工作到八十五岁，那一年，他有两部广播剧在瑞典电台播出，最后一部电影首映。

——从来没有凭空而来的大师或天才，只有疯子般的勤奋、孤独的抗争、在冗务与金钱中维系艺术的命悬一线。《魔灯》里，他这样写到他经年累月的劳作，“皇家剧院是一个毫无希望的专制机构，剧院院长对它内部和外部的事务有很大的决定权，我喜欢这种权力，它富有刺激性。然而，我的家庭生活却变得越来越糟糕，我不想去考虑，甚至采取回避政策，每天早上八点到剧院，晚上十一点才下班。在我作为皇家剧院院长的四十二个月之中，我自己一共排演了七台戏，拍了二部电影，写了四个剧本。”另一个时间段，“我们全力以赴投入工作。一年之中演出了二十二部戏，其中有十九部在‘大舞台’演出，三部在专为年轻人设计的‘中国剧场’演出”。

也写到他工作中与外部世界的诸多冲突与不快，比如他在德国剧院，“初到慕尼黑，欢迎我的晚宴一个接一个，《魔笛》正在最大的影院放映，《婚姻生活》在电视播放，跟踪报道和研讨会一个接一个。这些殷勤和新奇感压倒了一切。很晚我才认识到，巴伐利亚是个彻头彻尾玩弄政治手腕的地方，各个派别和群体之间存在着难以逾越的障碍。很短时间里我已出足洋相。我带着北欧穷乡僻壤的、在长期职业生涯中所形成的观念和原则，一头扎进王宫剧院。我犯了一个愚蠢的错误，试图在德国环境中采用瑞典模式。经过与剧院人员的反复纠缠，我的方案最终被认可并付诸实施，我意识到自己释放出了一头怪兽。演员们多年的积怨和创伤至此终于爆发了。逢迎和恐惧都达到了难以想象的程度。不同派别之间的斗争变本加厉。各种阴谋和猫鼠游戏到达了在瑞典根本难以想象的规模……我和上司之间的冲突也开始了。方式很原始，武器也很粗糙。因为我们以前还曾互相喜爱和欣赏，这种冲突就更富于悲剧性。结果是剧院被置于一种毫无意义的极端紧张之中。我渴望把一切做得完美，却忘记了最根本的东西——这些演员完全没有安全感。1981年6月，我终于被这个剧院解聘了，被赶出剧院，所排演的剧目也被取消。随即而来的控告和侮辱被新闻界和艺术部的官员大肆渲染……我做的其他蠢事还包括：拒绝与慕尼黑新闻界打交道，大大小小的批评家我一概拒绝交往。我真是活该，这实在太蠢了，因为在这种把人捧上天又踩下地的巴伐利亚老把戏中，受害者和刽子手之间的互动是一种必不可少的调剂”。

显然，他同时也具有工作狂所常有的焦虑与狂躁，纵观自传里但凡谈到创作的部分，他好像总是处在跌跌爬爬、顾头不顾尾的慌张之中，品饮他这一杯浊酒，会觉着殊为混乱。奇妙的是，“花生米”从来都是镇定的，反差极大。他最终的成片总是冷静、疏离，对演员的把控与走位极为讲究，精心的构图几乎让人每过两分钟就想定格截屏。从这些也许带点夸张的回忆中，我们会体谅到，经典重排的舞台剧对他而言，有太多的约束，那更意味着薪水与工作，只有电影，才是更具他个人强烈体征与艺术主张的综合原创，这使得他在电影创作中总是处于过分灵敏的状态，灵敏于各样的美，亦灵敏于细小的苦痛。他把最纯粹的电影奉予了世人，为此不得不吞下所有不纯粹的部分，吞下艺术的混浊与周边的一切琐屑附庸。

还是回到他与女人，有一位不得不讲。丽芙·乌曼，1965年，伯格曼拍摄他神秘难解的代表作《假面》时，在片场初见羞涩的丽芙，自此开始了长达四十二年的情谊，可谓半生情人。他们拥有各自的婚姻，但仍然同居五年且育有一女，并共同创作了十二部电影。丽芙是一位伟大的演员，演技绝伦。相对伯格曼众多女演员，她长得不算最好看，柔和的东方色彩的额头，嘴角略显紧张的纹路，但她在《婚姻生活》中的特写，是我所看到的大屏幕上最美的面孔，因痛苦而达到的最高程度，她蓝色眸子里的深沉迷雾，不自信的犹豫，对爱的痴念执着疯癫，简直是世上一应妻性的最大公约结集。顺便讲下，如果要看《婚姻故事》，建议看六集系列剧的那个版本，其剧本、表演、节奏，实为上上之上。我看过精减的电影版，看过话剧版，皆相距甚远。这一把六枚的花生米儿，真是嚼得粒粒惊怵、余味杂陈，令人神伤又最为下酒。

丽芙与伯格曼的这段情史最近被印度导演阿柯卡尔拍成纪录片《伯格曼的缪斯情缘》，纪录片以丽芙·乌曼的自传《改变》为底，引用二人的大量情书以及访谈镜头，使丽芙与伯格曼（录音或影像）形成阴阳两隔的对话，并搭上他们合作电影中的经典片段，极具巧思。全片主要在伯格曼的法罗岛（Faros）居所采访拍摄，这也是伯格曼动念定居此地的原因之一：他与丽芙最为浓情时，想与她在天之尽头造座小屋厮守终身。

正好说说法罗岛，这是伯格曼一生最钟爱的地方，地貌粗粝，海岸线多变，碧海蓝天有时，狂风骤雨有时，他的许多作品在此拍摄，形成其电影中独有的自然地貌与北欧气息。

而北欧海岛风貌——也就是我一开始所提及的，与特写面孔并列的，他视觉意义上的辨识性风格。而法罗岛又何止视觉贡献！海岛的寓意，自然征候对人物情景的锚定与拆解，绝地孤境的高远象征，皆可有着丰沛的电影解读，这里不做深入。总之可以这样说，同样一个故事，如若不是发生在法罗岛，换作内陆、平原或一处城市，那就绝对是另一个故事，或者完全不能成其为故事了。海岛已从环境化为样式，又从样式成为气质，成为内容本身。

法罗岛是伯格曼在为《犹在镜中》选景时偶然发现的，原来看中的奥克尼群岛由于高昂的成本被电影公司董事拒绝，绝望的制片主任遂推荐了法罗岛，他们叫了一辆破旧的出租车沿着弯曲的海边一路行驶，伯格曼看到了他所需要的搁浅的破船，悬崖角落，旧花园，还有风化了的雕成偶像的石柱。“这些风化的石柱远在岛的北边。我们迎风站立，满眼泪水凝视着那些默默无言的偶像。多少年来，这些偶像一直抬头仰望波涛汹涌的大海和黑暗的地平线。我真不知道如何来描绘这些，只能庄严肃穆地说，我终于找到了我要的景色和我自己真正的家，如果想说得滑稽一点，这完全可以称为一见钟情，对法罗岛的感觉就是如此。我准备在这个岛上度过余生。这里是我的安身之处。不要问为什么。解释也只是事后笨拙地寻找理由。”回忆里，他多次描述他不同时期的法罗岛，用这样洗练又惆怅的语调，“三月中旬，我们搬到法罗岛，那儿正值冬春交替，天气变幻莫测。第一天还是风和日丽、波光粼粼，新生的短尾羔羊降生在暖融融的大地上。第二天却是风雪交加、天地昏暗，门窗封闭，道路阻塞，电路中断。只有炉火、煤气灶和电池收音机陪伴着我们。” 法罗岛不仅是对他有着电影创作上的地理意义，同时也是他的精神栖居之所，每至创作困顿、债务缠身或情感崩裂，伯格曼便到法罗岛来自我避难。

整个晚年他都定居在此，在此庆祝他六十岁生日，把历次婚姻中的所有子女都邀请来参加，八十九岁终老后，与先他而去的第五任妻子合葬于法罗大教堂的墓园。这期间还发生了影坛上一个著名的拥抱。

2006年，李安拍《色戒》时碰到极大痛苦，情绪完全处于低谷，最终得到伯格曼的允许，跑去他避世的法罗岛得见一面，偿其心愿。李安最初决定投身电影，完全就是因为《处女泉》：“我对电影真正‘开窍’的时刻，就是看《处女泉》，它把我重重击倒，几乎久久不省人事。”正是在法罗岛，李安与时年八十八岁的伯格曼拥抱，李安抱得那样的小心，带着委屈、带着慎重，趴在伯格曼的肩头像少年一样哭泣，实在是极为动人，后传为江湖一桩大大的美谈。这确实也是伯格曼给李安的一个殊荣，须知伯格曼特别的不爱见人，此前他的头号追随者拉斯·冯·提尔曾多次求见，却始终没有得到回复，搞得冯·提尔终于恼羞起来，开始到处传诵起伯格曼的“幕后黑料”。这都是题外话。

我们再回到花生米，讲讲令李安“不省人事”的《处女泉》。实际上，这就来到了伯格曼作品研究中的显赫路径：宗教性。

《处女泉》本身非常的黑泽明，有古希腊神话的那种古典感，角色的服装、造型等也极富象征性，当年获得戛纳特别推荐奖，次年获得奥斯卡最佳外语片奖，是伯格曼影响最大的早期作品，当时伯格曼才四十二岁，这代表着他在宗教主题上最悲怆最朴素的质问。此后，关于神性的光芒与人性的低伏，侍奉之心与世俗之魅，皈依中的肉身遗世与精神痛楚，神性缺失下的人间阴影与末世困境，总之，宗教以及由之而来的精微问题，一直都是他影片中不断求索的所在。《第七封印》的圣母显形、《处女泉》最末的神迹出现，《冬日之光》的强烈主观性，《豺狼时刻》里令人震骇的魔幻色彩，等等，有信也有疑，有追问与绝望，反复互文，九曲千回。

实际上，宗教性已然成为了伯格曼的一个内置镜头，哪怕其剧情从表面上看是家庭成员的隔阂（《犹在镜中》）、丧亲之痛的自我拯救（《白痴》）、自我意识与身份的多重投射（《假面》）、少年窥看成年世界的暧昧色欲（《沉默》）、弥留之际的挣扎与回响（《细雨与呼喊》）等，伯格曼都会以他的内置镜头传达出抽象又确凿的宗教意味：男女人物在服装与发饰上的苦行僧感，自然景观与室内陈设的单一调性、线条和色彩的压迫性对比，哪怕就只是一扇窗户或一面墙壁，他也会让窗格格子构成十字架，高高地悬于正在对话的主人公头上，让墙壁带着隐喻的花纹，推动人物的决绝行径。

像大部分艺术家那样，其执拗或乖张的起点，缘自家庭。伯格曼影片中基因般的宗教性，是因为父亲。

他从小的整个家庭生活都以父亲的牧师职业为中心，其父艾瑞克的神职生涯一度做到瑞典国王的专属牧师，地位很高，但与儿子伯格曼一直关系僵硬。他们几个孩子从小参与各种宗教活动的有关准备，枯燥的仪式感，仪式背后的压迫与隐约的神性，对世俗温软的否定性侵犯，使伯格曼对宗教的纯粹性力量一直处于矛盾的摇摆中。他回忆道，《冬日之光》的最后场景就是取自父亲的一次布道，一次日常化的，什么也不能更改的仪式。《芬妮与亚历山大》中的孩子，被以关禁闭、断食、挨抽打等行为惩罚“对上帝不忠”，就源于他曾因尿床被父亲关进黑暗的衣柜。而他的母亲，也并没有扮演与严父相对应的慈母角色，当伯格曼佯装生病企图博得关注，母亲总会因劳碌败坏的心境对他一眼看穿，给予更为冷淡的回应。1965年，四十七岁的伯格曼接到母亲的电话，当时父亲患上恶性癌住院，对于母亲让他前往医院探视的哀求，伯格曼明确拒绝，母亲随即冒着风雪赶到他工作的皇家歌剧院，迎面给他一个响亮的耳光。

关于宗教题材的一大把花生米中，《第七封印》是寓言性最强，被解读最多、也是令影迷晕迷程度最深的一部：与死神下棋的骑士，马戏团小丑及其纯真的妻儿，铁匠及其通奸的妻子，瘟疫死亡，对巫婆行使火刑，耶稣受难游行队，圣母显灵，穿过黑暗森林，在酒馆里的集体无意识作恶，死神临时改变主意等。这些都有着无穷尽的专业阐释，我就不碰这些硬石头了。我只想说一句小话儿：即便如此的神秘与神性，伯格曼仍会赋之以日常的动人画面，叫人看着舒服、感动。马戏团一家三口在草地上邀请骑士们共享野草莓和新鲜牛奶，最后一个骑士的妻子在城堡里苦苦等待后的那种久别重逢，多人间，多美好，而当死神显现时，众人各自的面向，那群雕般的画面，又是多么静默、臣服和尊严啊。

顺便解构一下影迷们最为称道的、作为此片海报的死亡舞蹈画面。伯格曼在回忆里平静地写道，这是一个临时起意的匆忙镜头，当时所有演职人员皆在奔向终点的拍摄中疲惫不堪，主要场景完成后，天空突然飘来一片乌云，伯格曼灵感突至，因为大部分演员都已收工，他只好临时抓住助理、电工、化妆师以及两个避暑的游客，让他们穿上那些已被宣告死亡者的服装。那两个偶然行到此处的游客还全然不知是怎么回事，摄影机已转动起来，赶在乌云消失之前，留下了影史上的那个著名黑色剪影断章。

相对而言，《芬尼与亚历山大》就很“容易”看了，这是伯格曼作品中不多的色彩片，大量近乎喜气洋洋的红色与金色，又不像《细雨与呼喊》里的红色墙面，那是强烈的死亡血色。国内影迷戏称此片是北欧版的“红楼梦”+“哈姆雷特”，是有点儿那个意思。全片极其华丽，也较为冗长（188分钟，是他其他小花生米的两倍），服装家具食物等皆极为讲究，神魔鬼魂，意识流幻觉、舞台风、惊悚与变形等多种手法糅合，对他一生最主要的创作主题，少年成长、死亡阴影、宗教清戒、家庭关系等都有再次的探讨。这是他最后一部大屏幕长片，拿下次年四项奥斯卡奖。此后伯格曼宣布退出影坛，仅以舞台剧导演、编剧为主，偶涉电视电影。

少年时代所吞服、深埋下的宗教药性，就此发作、消耗光了吗。没有。到七十四岁，伯格曼还把他父母的真实故事（虔诚严苛的牧师父亲与代表世俗性妥协的母亲）给编成了剧本《善意的背叛》交由青年导演比利·奥古斯特执导，成片最终捧得第45届戛纳金棕榈。看看，伯格曼实际上用了他整个一生的创作来反刍始终不曾消散的家庭影响。他像从一开始就没吃饱、且缺少抚慰的孩子，在绵绵不断的细雨中，不断地回溯，呼喊并重塑另一种可能的往昔。

固然，这种以宗教意义上的少年失怙感会导致伯格曼的部分创作失于艰涩深奥，观影有如长途跋涉，或遇干涸沙地，或逢烈日高光，或是阴森荒原，常常叫人看得四面失靠、不可抓摸。比如《冬日之光》，他用大段的宗教仪式，来触及人类彼此的爱、人对死亡的爱、对终级虚无的爱、对上帝的爱等等，但手法过分写实，间或就直接搬上长篇布道，全片才七十多分钟，我却看得昏睡过去三次。实在是叫人瞌睡的花生米。

但也可能，正是这种不断深入、反复追索的宗教感，使得他具备了去芜存精、万千上人的毅力，塑成了独一无二的伯格曼式影像。他的镜头，哪怕是一场暴雨，一桩丑恶罪行，多人宴席或野莽丛林，其简洁，其抽象，都能达到不可思议的地步，怎么看，都带着“少即多”的舞台局限感，最寒酸最原初的那种舞台。这些，当跟他早期受黑泽明影响有关，跟他长期执导舞台剧有关，也跟他偏重精神性、而非戏剧性有关。由此，我们得到了冷淡的北欧，得到了节省的伯格曼，得到了一种基础语言。

我最强烈的一个感受就是，在连续看了七八部他的片子之后，再看任何一部别的电影，哪怕同样是欧洲艺术电影，均会突然地“眼前一乱”，感到色彩与背景上的脏与多，哪怕它们是丰富和自然的，那也是过于丰富、过于自然了，太“现实主义”的拟真了……两相对照，才会真切地知道，伯格曼是真正创造了独有影像语言的人。

似乎讲了太多的花生米，其实我对伯格曼电影真没有发言权，最多只是观影的最浅表印象，还是作为读者，或者说，作为写作意义上的同行，回到杯中物，回到自传本身吧。对这一杯陈酿，我真要高声地说，伯格曼太会写了。

列位须知，电影导演的自传向来都是出版热门，如《蛤蟆的油》（黑泽明）、《我是开豆腐店的，我只做豆腐》（小津安二郎）、《我的最后一口气》（路易斯·布努艾尔）、《我被封杀的抒情》（大岛渚）、《草疯长》（今村昌平）、《雕刻时光》（塔可夫斯基）等，有新有旧出得不少，有的偏重童年与家人，平淡岁月长滋味，有的泰半都是艺术独白，意识片段的串联，有的像老人家聊天，东一脚西一脚。相较之下，伯格曼是相当讲究的，他有天然的文学直觉与自觉，整本书，不管是无意间的埋线与呼应，对所涉人物的寥寥描绘，或者紧要关头的气氛渲染，或价值观上的勇敢与自洽，都是高手之为。

他在《魔灯》中共有两条时间线，一条是当下线，一条线是断断续续的回忆线，极自然地把童年忆往与职业生涯加以交叉，形成对照与覆射，首尾回环衔接。比如他写父亲当下的死亡时，穿插了一次愉快的夏日游泳，生龙活虎的少年记忆，与神职父亲的濒死场景两相瞻对，读来惊人。

他十分迷信，总用苦恼而自虐的口气，唠叨在剧场中碰到的各种不详征兆。

他用一整页的名词，对，纯粹的名词排列，谈到这些年来他与女人们的复杂关系，如同海报，如同特写，如同独白，如同闪回。叫人绝倒。

他特别善于用三两个段落勾勒人的一生，尤其是次要人物。比如他顺便提及的妻子卡比的钢琴老师，其在战争年代的生死色欲，短短几百字，却是惊心动魄的剧情长片。他冷面热心地描写他与老年英格丽·褒曼、指挥家卡拉扬的微妙关系。他愤然又笨拙地面对外界的各种否定与驳斥，骄傲地给予他想象中的致命反击。

叫人惊叹的其实不是这些事情本身，是他处理这些事情的文字和角度，分明就看到一个率性得可怕的、可怕得叫人尊敬的同行。这当然也是废话，其实光看他剧本中人物的对话，那种去生活化的抒情，精确的情感探讨，幽深的自卫般的回避，即可知道，他绝对是文学的槛内人。

猜猜他怎么写结尾的？整本《魔灯》，亲人是他的起点，宗教感贯穿他一生的创作，也贯穿这部自传的始终，到末章，即第二十五章，亲人的强大主旋律再现——母亲死后，他用八毫米的摄像机和一个特殊的透镜拍摄了一部以母亲脸部特写为主题的短片《卡琳的脸》。日复一日的，他用放大镜研究观察母亲的几百张照片，从她三岁一直到心脏病发作前几个月护照上的照片。他用这海量的整理工作来与母亲对话，责问她，请求她的爱。他还摘录了一小节母亲的日记，1918年7月，母亲以疲劳和隐忍的语气简约记录了他的诞生。

“最近这几个星期病得太重，不能写日记。埃里克（鲁注：伯格曼父亲）已经第二次染上了西班牙流感。我们的儿子于7月14日早上出生。他一出生就发高烧，并染上了痢疾。他看起来瘦弱不堪，大鼻子烧得红红的。眼睛始终不肯张开。我因为生病，几天没有奶喂他。在医院里匆匆为他洗礼。他名叫恩斯特·英格玛。妈妈带他去了沃鲁姆斯，并在那里为他找到了一个奶妈。埃里克无法解决我们之间的实际问题。妈觉得有点儿失望。埃里克也讨厌妈妈干预我们的私生活。我躺在这里一筹莫展，总在独自一人时哭泣。妈妈说如果婴儿死了，她会照看我的大儿子达格，我就可以恢复工作……”

选摘至此，时年六十八岁的伯格曼猝然结束了他368页的自传。

▲2020-6《十月》目录

中篇小说

爱的川流不息/005 张炜

美学原理/049 肖江虹

阿P正传/093 陶纯

团圆总在离散前/141 郑在欢

乡村志/179 于德北

短篇小说

见字如歌/078 朱辉

一个形而上的下午/085 朱文颖

空房子/172 梅驿