画与绘：中国画笔墨生态
轩敏华 著
本书试图从笔墨传统入手演绎中国画形式语言的衍变历程，当笔墨作为绘画语言的物质承载，它所具有的表意功能因文化视角的设定而具有了全新的意义。
中国画重画（勾画）轻绘（染绘）的技法传统是如何形成的？从“彰施五彩而作绘”的唐虞时代到“水墨最为上”“运墨而五色具”的审美标准的建立，这其间绘画经历了怎样的变化？又是哪些因素促成了这些变化？书中对这一连串问题的解答将有助于我们深入了解笔墨赖以生存与发展的艺术语境问题，扩展了中国传统绘画研究的方法和角度。
轩敏华在导论中提到，笔墨在新语境中的意义和价值被不断追加和纯化，其外延被不断填充和超越。对笔墨发展图景的全息展示，是一个牵涉到物/我、天/人、主/客、内/外等对偶范畴关系的复合链式结构。作者基于图像，从绘画材料、绘画观念、文献论证等多个方面，阐释笔墨在中国古代绘画中的重要性，讲述了中国绘画发展的生态关系。
轩敏华，1977年生。中国美术学院艺术人文学院中国绘画研究方向博士，现任职于湖北美术学院。2014年参与由薛永年主编的大型丛书《故宫画谱》的编撰工作，绘制并出版了《故宫画谱•人物卷•钟馗》一书。2016年作为译者出版了《芥子园画谱（白话文版）》。2018年主编《技有所承》系列丛书，并绘制配图。
推荐
卢甫圣 艺术家，美术史家，出版人，文化学者
本书作者对中国画笔墨及其相关概念的语源学探究令人印象深刻。盖因历史上的“笔墨”一词所表征者不仅是一个技法范畴，更是一个文化范畴，人们围绕笔墨运作之道所进行的法理建设构成了随中国画发生、发展延伸出来的一整套画学阐释体系中最为核心的话语内容，而本书对古人围绕笔墨生成的画学阐释体系中诸核心概念的深入剖析和梳理，大都能够从语源学角度为读者贡献较为明晰的认知角度和阐释方向。
潘文勰 苏州博物馆研究员
历史之丰富多彩意味着存在不同角度阐释的可能，而大概真正研究历史的人都想写一部自己理解的历史，艺术史学者亦复如是 。
轩兄此著以讨论中国绘画中的笔墨问题为核心，借用生态学的概念，寻绎其从发生、蜕变到演化的历史轨迹，可以说为我们呈现了一部具体而微的中国画史。其中广泛涉及了中国绘画史上一些基本问题的讨论，引经据典，论从史出，加之本人又是实践出身，故所言皆有体悟发明之义，非同凿空无根之谈，读之令人耳目一新。
轩兄师出海上卢门，余在钱塘求学时与轩兄有同砚之谊，于学问之道时有切磋，故知其志业之笃大抵莫如我也。今于其大著出版之际，欣然聊赘数语以贺之。
肖世孟 汕头大学长江艺术与设计学院副教授
《画与绘：中国画笔墨生态》从绘画本体论角度出发探讨中国画技法的演变，全书讨论内容以笔墨为主，却又超越笔墨自身，涉及到与笔墨相关诸画学概念的渊源流变等问题，涵盖了绘画发生、图像阐释、文化心理等多方面的内容，是一部立意高远、角度新颖、论证详实、观点鲜明的经心之作。
牛孝杰 同济大学美学博士后古人论诗文曰：“不以词害意”而必“以意逆志”者；或曰：“文外独绝”者；或曰：“含不尽之意见于言外”者，此与禅家参活句，正有相类处也。参而悟入，“读书破万卷，下笔如有神”，此之谓也；或曰：“脱胎换骨”云云。轩敏华君正是此所谓“禅必深造而后能悟“之真学者。
轩君敏华此著立于整体中国历史及文化史之顶端，以俯视之角度，于纷杂之文化艺术现象间，厘出中国画笔墨之发端、滥觞、成熟及发散之故实，进而旁触中国绘画史之流变所及问题种种。史祥据实、推之敲之，韦编三绝，奋而属文。实为一部研究中国绘画理论及文化史者必读之书。
全书引用了大量的古文献，从绘画的发生、发展、成型……严谨地讨论了“画”与“绘”的关系，提供了扎实的理论依据及来源。
为了使读者全方位理解中国画的笔墨，书中除了有高度还原色彩的精美画作，还有一系列示意图表以解释个中关联。
装帧设计简雅别致，内页为全彩印刷，色彩细腻，还原细节。内页为米白色艺术纸，增加阅读舒适感。
【目录】
导论
第一章 画缋之事：有关绘画发生学的另类阐释
第一节 画缋考辨.
第二节 文饰之具
第三节 重画轻绘
第二章 丹青之象：阴阳和合的色彩理念
第一节 彩之善者
第二节 依坎附离
第三节 阴阳之性
第三章 图载之意：文立道生的形上自觉
第一节 左图右史
第二节 以图法象
第三节 以书入画与写、画之分
第四章 写意为名：染绘的笔法化倾向
第一节 画障之法
第二节 有笔有墨与笔、墨合一
第三节 生纸之用
第五章 “画”与“非画”：形式语言与本体建构
第一节 合法之文
第二节 “朽不朽”与“似不似”
第三节 笔墨事功
第四节 形式阈限与价值重塑
参考文献
《周礼·秋官·职金》：“职金掌凡金、玉、锡、石、丹、青之戒令……入其金锡于为兵器之府，入其玉石丹青于守藏之府。”郑注云：“青，空青也。”孔疏：“丹即丹砂”。职金之官负责金、玉、锡、石、丹、青等物的采集、收藏和分配工作。《史记·李斯列传》：“江南金锡不为用，西蜀丹青不为采。”《汉书·司马相如传》中有“其土则丹青赭垩”之句，颜师古注曰：“张楫曰：‘丹，丹沙也。青，青雘也。’……师古曰：丹沙，今之朱沙也。青雘，今之空青也。”《说文》 ：“雘，善丹也。”段玉裁注：“按《南山经》曰：鸡山，其下有丹雘。仑者之山，其下多青雘。然者凡采色之善者皆称雘。”丹沙与空青均属宝石类矿物，故言彩色之善者多将两者并称。又因丹沙与空青的药用价值和其在道家炼丹术中的特殊功用，所以关于两者的记载也以药书与丹书最为详尽。丹，或曰丹沙，又称沙、朱砂、丹砂、赤丹、硃砂等，因能化合成水银，故又名“汞沙”。“沙”，今多做“砂”。按产地分则有“辰砂”“锦砂”“巴砂”“宜砂”诸名，《说文》释“丹”：“巴越之赤石也。象采丹井，一象丹形。凡丹之属皆从丹。”段玉裁《说文解字注》曰：“朱本木名，引申假借为纯赤之字。”《本草纲目》引张果《丹砂要诀》云：“丹砂者，万灵之主，居之南方。或赤龙以见号，或朱鸟以为名。”《本草纲目第九卷石部·石之二》“丹砂（本经上品）”云：“丹乃石名，其字从井中一点，象丹在井中之形，义出许慎说文。后人以丹为朱色之名，故呼朱砂。”又说“丹砂生于炎方，秉离火之气而成”南方色以丹砂之“朱”色为正色，故“四象”中南方之神曰“朱雀”。如此，则朱、丹为赤之正色，即所谓“纯赤”之色。书中并引苏恭云：“丹砂大略二种，有土砂、石砂。其土砂，复有块砂、末砂，体并重而色黄黑，不任画……然可烧之，出水银乃多也。其最上者为光明砂……得此者戴之辟恶，为上。其次……名马牙砂，一名无重砂，入药及画俱善，俗间亦少有之。”由此可见“朱砂”还有“石砂”“土砂”之别，土砂不能用于作画，但用来提炼水银则较合用。朱砂是硫化汞的天然矿石，大红色，有光泽，还可入药，古人并用以辟邪。又据《抱朴子·黄白》：“朱砂为金，服之升仙者上士也。”炼丹家以水银属金，又有水象，得刚柔之会，服之可以升仙。“炼丹”一词中的“丹”即指丹沙。汉以后，道教兴起，一些炼丹的方士为寻求长生不老而发明了炼丹术，以硫磺和汞为原料炼出了人造朱砂。为与天然朱砂相区别，人们将人造的硫化汞称为“银朱”“猩红”或“紫粉霜”。《天工开物》云：“凡将水银再升朱用，故名曰银朱。”又记“研朱”一种，是“文房胶成条块”者，即今所谓朱墨。“凡升朱与研朱，功用亦相仿。若皇家、贵家画彩，则即同辰、锦丹砂研成此者，不用此朱也。”《芥子园画传》则曰：“万一无硃砂，当以银朱代之。”银朱质性殊不耐久，易变色，实在万不得已，亦可临时代用。在古代，空青和丹砂一样是受医家术士青睐的药石之一。据《神农本草经》载：“皇人之山，其下多青；郭璞云：空青曾青之属。”陶弘景曾谈到以“丹沙”“空青”相化合可以炼成“金丹”，而其所采到的空青皆“圆实如铁珠”：“空青，越嵩属益州，今出铜官者，色最鲜深，出始兴者，弗如，益州诸郡无复有，恐久不采之故也。凉州西平郡有空青山，亦甚多。今空青但圆实如铁珠，无空腹者，皆凿土石中取之。又以合丹，成则化讼为金矣。诸石药中惟此最贵，医方乃稀用之。”李时珍《本草纲目·石部·石之三》“空青”条释“空青”为“杨梅青”，又说：“空言质，青言色，杨梅言似也。”并引前人记述曰：
《庚辛玉册》云：空青，阴石也。产上饶，似钟乳者佳，大片含紫色有光彩。次出蜀严道及北代山，生金坎中，生生不已，故青为之丹，有如拳大及卵形者，中空有水如油，治盲效。出铜坑者亦佳，堪画，又有杨梅青、石青，皆是一体，而气有精粗。点化以曾青为上，空青次之，杨梅青又次之。造化指南云：铜得紫阳之气而生绿，绿二百年而生石绿，铜始生其中焉。曾，空二青，则石绿之得道者，均谓之矿。观此诸说，则空青有金坑、铜坑二种，或大如拳卵，小如豆粒，或成片块，或若杨梅，虽有精粗之异，皆以有浆为上，不空无浆者为下也。
可见“空青”还可细分为“似钟乳者”“生金坎中”者和“出铜坑者”三类，而就中以“出铜坑者”为能入画的“空青”之原料。至于其中提到的“曾青”“杨梅青”“空青”“石青”等名目，则是依空青的不同形态特征所做的具体分类。空青曾是重彩画中极受重视的善彩之一。晋顾恺之在《画云台山记》中就曾提到：“清天中凡天及水色，尽用空青，竟素上下，以映日西去。”而根据文中所记，其中又有“丹崖”“赤岓”的表现，按此种以大面积冷暖色调作强烈对比的热烈画风与我们从其卷轴画获致的印象殊不相符，倒是与髹饰建筑的彩画匠人如出一辙。至江淹《空青赋》乃以空青为题，赋中不仅提到了空青的开采之难，还谈到空青普遍应用于绘画的情况，及以空青制作妆饰之具的用途。从赋中“亦有曲帐画屏，素女彩扇，锦色窈郁，绮质蔓衍。点拂浓薄，如隐如见，山水万象，丹青四变”的描述似不难想见当时空青普遍应用于图绘的概况。《历代名画记》在“论画体工用拓写”一节谈及色彩时，首先提到的是丹砂，其次就是空青、曾青和扁青，其中“扁青”下注曰：“上品石绿。”对于张彦远提到的“扁青”，李时珍则认为就是“石青”而非“石绿”：“石绿，阴石也。生铜坑中，乃铜之祖气也。铜得紫阳之气而生绿，绿久则生石，谓之石绿，而铜生于中，与空青、曾青同一根源也。今人呼为大绿。”并释“扁青”为“石青”“大青”，说“扁青”是“扁以形名”：苏恭言即绿青者非也，今之石青是矣。绘画家用之，其色青翠不渝，俗呼为大青，楚、蜀诸处亦有之。而今货石青者，有天青、大青、西夷回回青、佛头青，种种不同，而回青尤贵。《本草》所载扁青、层青、碧青、白青，皆其类耳。
（北宋）赵佶《瑞鹤图》尚可见到顾恺之所谓清天中“尽用空青”的表现。画家用石青涂满整个天空，秾艳中别饶清雅之致
（北宋）王希孟《千里江山图》中的石青色。石青是青绿山水的主要用色之一
另据《本草纲目》释“绿青”条引陶弘景语：“此即用画绿色者，亦出空青中，相挟带。今画工呼为碧青，而呼空青作绿青，正相反矣。”而苏恭则以为：“绿青即扁青也，画工呼为石绿。其碧青即白青也，不入画用。”迮朗《绘事琐言》则以为：“张彦远云蔚之曾青是白青，一名碧青，一名鱼目青，即所云空青，圆如铁珠，色白而腹不空，研之色如碧，亦石青之类，或曰不入画用，无空青时亦用之。”于非闇在《中国画颜料的研究》一书中将“青色”分出空青、扁青、曾青、白青、沙青五种。在提到“空青”时说：“北宋以前的医家画家喜谈空青，说它出自金矿或是铜矿。”于非闇在提到“扁青”时也和李时珍一样，认定它是“大青”，并说“扁青”就是王概所说的“梅花片石青”。可见在陶弘景所处的时代画工习惯上称空青为“绿青”。唐时画家以“扁青”为石绿，按苏恭是唐人，其扁青即石绿的认识与张彦远相同，可见其时画家、医家对“扁青”的认识就是如此。至明清以后，人们普遍认为“扁青”就是“石青”，李时珍发现苏恭所说与当时的认识不符，遂订正了这种说法。综上所述，“石青”与“空青”本非一物，但因后来画家多用如梅花片的“石青”，不再用“空青”，而“石青”也就逐渐成为所有青色矿物质颜料的统称了。值得注意的是，以上诸人大都提到“石青”和“石绿”共生于铜矿的情形。据于非闇所说，石青与石绿都出于铜矿，石青分子式为 Cu3(OH) 2(CO3) 2，石绿的分子式则是 Cu3(OH) 2CO3，两者均属盐基性碳酸铜类矿物。而空青、曾青、绿青等石青类矿石均出自“同一根源”，往往“相挟带”而出的情形大概就是人们容易在记述中将它们混淆的原因所在。按诸人所记虽有差别，然一般而言，凡以“青”冠名者，除“绿青”与“铜青”外，多仍指矿物色中的石青一类。如“空青”因为“状若杨梅，其腹中空”而得名；“扁青”以状如“梅花片”而得名；“曾青”是取其青色“层层而生”之状得名……其实总是石青。前所述“石绿之得道者”的说法无疑应指和石绿共生的色之尤深者，即石青。石青在古代壁画中的色相非常丰富，甚至还有深浅的等差。于非闇在谈到敦煌壁画所用的石青时说：“敦煌壁画的青色，有七样深浅不同的颜色。北魏有一种深蓝，更不知是叫什么石青。”但由于卷轴画在唐以后，相对于壁画逐渐上升的趋势和重墨轻色的审美取向所带来的后世画家对于钻研石色的热情之消减，竟至于名目繁多的石青逐渐抹杀了其诸种类属之间的具体差别，只剩下“石青”这一泛泛的称呼了。《画继》在谈及当时传入中国的高丽松扇时称其：“所染青绿奇甚，与中国不同，专以空青海绿为之。”可见当时高丽画家在松扇上仍保留着大量使用空青的图绘习惯，邓氏仍能一见而识其为空青。至明吴其贞《书画记》谈到“吴道子白衣大士图绢画”时，载其“空地皆涂石青”，而不用“空青”之号。宋应星在“丹青”一节中所附诸色亦只有“大青”而不用“空青”之名。“空青”在“珠玉”一节中提起，亦不详论，只说：“空青既取内质，其膜升打为曾青。”清沈宗骞《芥舟学画编·设色琐论》谈到石青时也只说“有数种，但皮粗而成块者皆可入画”；王概《芥子园画传》亦曰：“石青只宜用所谓梅花片一种，以其形似故名。”他还提到“有一种石青，坚不可碎者”但并未对其作名目上的分别。于非闇说“北宋以前的医家画家喜谈空青”，而他本人“只见过四川出产，形象似杨梅的石青”，但“不甚好用”。《图像本草蒙筌》所绘空青、曾青、绿青等几种石青的图示人们对空青的淡忘一方面和水墨语汇逐渐上升为主流话语模式之后人们对重彩的研求热情之消减有关，另一方面，空青作为宝石的贵重身份和其用作医疗目疾甚至中风等症的药用价值也使得人们宁肯寻找替代品也不愿用空青制作颜料。空青和瑟瑟珠、祖母绿、鸦鹘石等同属宋应星所说的青绿类宝石，古代的医书在谈到空青时大都津津乐道于其治疗目疾甚至中风等症的奇效。迮朗在《绘事琐言》中分析空青之作为善彩失落的原因时指出：“今空青难得，止用石青、曾青、碧青矣。倘遇真空青，宁可持以医世之目盲者，仅充画色，殊为可惜。”正是在各种元素的综合作用下，“空青”作为和朱砂并称的善彩之一种，竟至于随着绘画史的发展完全淡出了人们的视野。
中国美术研究丛书
天猫旗舰店购书链接
卢甫圣先生的《海派绘画史》是迄今全面梳理海派各种绘画形式及其勾连共生消长规律的高屋建瓴之作。全书分八章，近200幅图片。时间上起清末民国下至21世纪的当下，涉及传统绘画、西画、版画、连环画、漫画、月份牌画、年画、动漫、电影、装置艺术乃至今天的新媒体艺术，体现了海派文化的包容性。此专著跳脱单纯的绘画史称述，立足社会史和人文史，以独特的角度和立场第一次对海派绘画做了最完整的梳理和论述，同时补充、完善、厘清了多条线索和人物事件史料，为研究中国美术变迁提供了其物质文化史、视觉形态史和思想观念史的多种演进信息，为美术史论专业人员提供了既宏观又深入，既复杂又有序的最新学术资源。《美术序跋集》系“中国美术研究丛书”之一种，为卢甫圣先生近四十年撰述的各类美术类序跋的精选结集，涵盖了古体诗词题跋、美术史专题研究、断代史研究、个案艺术批评与艺术现象述评等多种内容，跨越了绘画史、书法史、艺术文献、当代艺术、艺术设计等多个领域，内容丰富，形式多元，涵盖面很广，既体现出作者治学思路的一贯性，也揭示了不同时期美术史学的一些前沿问题，具有很高学术价值。本书是卢甫圣先生最新的书法史著作。不同于其他的同类型作品，本书不做一般意义上的史料铺陈和时间梳理，而是着重从三个维度揭示中国书法的独特价值。卢甫圣先生梳理了书法史上的“历史文本”与“非历史文本”，雄辩地指出“以面对过去的方式把传统转化为当前的生活状态，是书法区别于其他艺术形式的最根本的存在依据……是美与用、专与泛、古与今的有机整合，更是历史文本与非历史文本的有机整合。”当我们将书法视为一种最具有中国文化特色的艺术形式时，卢甫圣先生以带有哲学色彩的抽绎阐述了书法的“独一无二”，完成了从形态层面到思想层面的胜利会师。
《悦古——中国艺术史中的古器物及其图像表达》关注的焦点是古器物的图像表达方式问题，包括版刻、手绘和传拓这三种基本形态，并探讨古物鉴赏所产生的历史感、历史知识与象征性含义以及古器物及相关图像研究的意义和价值。该书从应用、研究、鉴赏三个角度出发，重新梳理古器物与图像学，及其所对应的中国艺术文化史上的“文艺复兴”。
若要问中国古代画家之中，谁对近现代中国画坛影响最大，非石涛莫属。《我用我法：石涛艺术与社会接受研究》，为上海大学上海美术学院史论系教授张长虹二十年来关于石涛艺术研究的集大成之作。全书亮点颇多，书名取自石涛的“我自用我法”精神，从历时性的角度论述了三百年来石涛艺术的社会接受过程，也伴随着石涛形象重构的现象，反映了清代中期以来艺术与社会的互动关系。在史实考证篇中，作者考证了《石涛花卉册》（现上海龙美术馆藏）为石涛中年时期的真迹，创作于1687年至1689年间，与其他“广陵树下”时期的作品一起，见证了画僧石涛中年时期追求入世的积极心态。在艺术接受篇中，作者论述了陈淳与石涛的花卉合集《白阳石涛书画合册》的流传问题以及江氏家族的石涛收藏与江恂的画风问题；作者观察到20世纪末，以吴冠中为代表的中国当代艺术家通过对石涛艺术的重新解读和构建，重新思考了中国现代艺术的现实定位及其再发展问题。
诚招！
天猫、天猫淘宝客、微店、抖音，公众号，网店、社群、团购、馆配等各平台分销商~
（后台私信或留言）