安鲁新|向中华五千年文明古迹之音乐朝圣——评大型多媒体交响乐《良渚》

▲《良渚》首演剧照

▲2019年9月19日，《良渚》在北京国家大剧院演出

今年7月，“良渚古城遗址”在联合国申遗成功，标志着中华五千年文明史的实证获得了世界性广泛认可，意味着将原三千七百年的中华文明史又向前追溯了一千多年。从而，良渚文明堪与埃及、美索不达米亚和古印度文明比肩。这无疑令国人振奋！良渚遗址八十余载的考古挖掘实属不易，然而历经25年的申遗之路则同样曲折。为申遗成功，上至国家领导，下到地方政府，以及社会各界人士，均从各个方面做出了不懈努力，付出了大量心血。习近平总书记高瞻远瞩，始终高度重视该遗址的保护和申遗工作，不仅多次到当地调研，而且作出重要指示：“良渚是实证中华五千多年文明史的圣地”，为其保护和申遗成功奠定了坚实基础。而大型多媒体交响乐《良渚》的打造，则从一个侧面反映出浙江文化部门联袂艺术家们，以音乐艺术的形式朝圣中华五千年文明历史之古迹，为其申遗推波助澜。

《良渚》作为综合性艺术作品，交响乐是其主体，无疑音乐创作成为重中之重。2018年，应浙江省文化和旅游厅及浙江交响乐团委约，旅美作曲家于阳完成了这部大型交响乐的创作。在此音乐基础上，视觉总监尤继一、多媒体设计程瑜怀、舞美设计林克华、服装设计潘健华等艺术家，又以各自的视觉艺术表现方式合力打造，使听觉与视觉珠联璧合。该作首演于2018年10月23日浙江音乐学院大剧院，由浙江交响乐团演奏，胡咏言指挥；今年9月又先后在美国林肯中心纽约爱乐交响乐团音乐厅和北京国家大剧院成功上演，反响强烈。以下笔者将从四个方面讨论其主要特点。

在新石器时代晚期，良渚文化以其犁耕稻作的农业，专业化的手工业，祭祀与礼制，分化的社会等级，“原始文字”及大型水利系统等成就，冉起中华文明之曙光。大型多媒体交响乐《良渚》正是以7个乐章共六十余分钟的宏大叙事，较全面地概括了当时的文明生态景观。其分章标题依次为“远古之声”“祭祀之典”“先民之梦”“百工之巧”“天籁之音”“通水之力”和“荣耀之光”。其中，奇数乐章主抒情，偶数乐章则重描绘，以达情景交替的格局。其中偶数乐章所描绘的内容有：最具代表性的“神人纹玉琮王”成为第二乐章核心意象。其体硕，呈四方柱形，中有圆孔，且刻有人兽合一的面纹图案，是图腾崇拜和宗教信仰的集中反映。后世有“苍璧礼天，黄琮礼地”之说，也说明了玉琮之祭祀与礼仪功能。进而，以玉为核心的礼制则标志着等级分化的社会形态。从墓葬玉器的多寡及精粗上，便可反映出良渚氏族和部落已有君臣贵贱之分，表明了良渚社会已迈入文明期。

▲作曲家于阳（右）与指挥家胡咏言（左）在排练中

▲于阳（左二）赴良渚古城遗址采风

随着犁耕技术的发明，各行手工业的能工巧匠应运而生。第四乐章正是表现百工巧做的景象。当时的石制农具、纺织、竹木器和制陶（快轮成型法）等均体现出空前的发展。尤其像“神人纹玉琮王”为代表的高超琢玉工艺，不仅器形规范，而且图案繁缛精美，证明了工匠们完备的专业技术已达空前高峰。更为难得的是，有些陶器或玉器刻有单个或组合的表意符号，被学者们称为“原始文字”，也成为文明社会的重要标志之一。

开先河的水利文明则是第六乐章着重描绘的对象。由11条坝体共同构成的古代水利系统，占地辽阔，依地势高低而利导，且兼具防洪、航运、灌溉和滩涂围垦等综合功能，堪称世界上最早、规模最大的水利系统，是良渚先民借势而为的智慧结晶。

作为一部大型交响组曲，《良渚》的结构长度堪与马勒《千人交响曲》和梅西安《图兰加里拉》等巨作相匹敌。其整体结构思维源于中国传统音乐套曲，如琵琶曲的文套与武套、古琴曲等，均通过有或无小标题的多段音乐连缀而成，好像中国传统绘画长卷将山水人禽等景致以散点透视的方式纳入其中，最终使整个画面高低远近错落有致。而各章结构则借鉴了西方曲式思维，从而体现出整体曲式中国化与次级曲式西方化的融合性。

▲良渚神徽——神人玉面像

各乐章采用了多种曲式，尤以变奏曲式为主导。如第一乐章为变奏曲式与再现单三部曲式的混合（A+A1+A2+B+A3+A4+尾），其中采用了固定旋律变奏手法，突出配器音色的变化与发展。第三乐章的变奏曲式（引I+II+F+F1+F2+F3+尾），主要采用了移调变奏手法，其中引子I营造出黎明的气氛，引子II的动机仿佛是迎接曙光的号角。质朴抒情的“先民之梦”主题由圆号独奏，表达了良渚先民对美好生活的憧憬，并通过一系列下属方向的移调变奏发展达到高潮。该主题不仅在第四乐章后部变化再现，而且最终化作第七乐章的颂歌主题及其变奏，因此在整部作品中具有核心作用。

采用三部性结构者，如突出节奏与音色表现的第四乐章（G+H+G1）。G段在钢琴和竖琴持续性节奏背景上展示了良渚玉石与定音鼓的节奏对话，H段则是打击乐器组的节奏对位表现，G1段加入人声虚词“啊、咿、嗨啾”及管乐音色的变化再现。活跃的节奏生动地刻画出百工巧做如火如荼的生产场面。第六乐章呈并列三部性结构（引+K+L+M），K段由铜管组奏出粗犷有力的劳动号子，在一领众和之间彰显了良渚先民治水筑坝的奋斗精神。L段转为平缓，第三乐章的“曙光”动机再现而充满希望。M段的劳动号子更强劲，进一步深化了良渚先民与自然抗争的不屈精神。

第五乐章为二部性结构（I+J+尾）。其中，I段为散板性，在骨笛和口笛的长音背景上，手碟的独奏华彩如同玉振陶鸣，古朴而神秘；悠扬的J段主题由弦乐陈述，经过一次变奏至尾声达到高潮。手碟的炫技与弦乐组的歌唱使“天籁之音”丰富多彩。

第二乐章为五部对称曲式（C+D+连+E+D1+C1+尾）。其中，阴森的吟诵式C主题由大提琴和低音提琴奏出，表现出“神人纹”的狞厉之美，营造出祭祀的神秘与庄严气氛；抒情感叹的D主题，通过弦乐组以自下而上的依次叠加乃至全奏的音响形式表现了深深的祈福之情；E段为第一乐章A主题的变形发展，仿佛是祈祷后上苍降临祥瑞；之后为D1与C1段的变化再现。

笔者认为，该曲主导动机的贯穿采用了多层次的立体化布局，如同生命体的经络纵横交错层次分明。中医自古有“经脉为里，支而横者为络，络之别者为孙”之说（《黄帝内经·灵枢·脉度》），即意味着“经脉”“络脉”及“孙脉”是由大到小、由深至浅且分主辅的多层次格局。

首先来看一条“经脉”。全曲采用了一个三音集合，不同主题旋律均由以此衍生。它首次出现在第1乐章A段主题第一句句尾（见谱例1）“#d2-a2-#g2”（0,1,6）（括号中装饰性c3音被省略）。作曲家正是利用该集合所含有的增四度音程的紧张音响，以渲染远古之声的荒蛮性。

谱例1：第一乐章“远古之声”A段主题

 在第二乐章D段“祈祷”的主题中，第一乐章的三音集合（0,1,6）在此演化为（0,2,7）。其具体音级（见谱例2）“c1-f-g”（括号中装饰性bb音与g音被省略）。该音级集合既包含了七声调式“主、下属和属”各音，又可视为五声调式的“羽、商、角”或“商、徵、羽”各音，凸显五度相生的音律之美。如果说（0,1,6）集合在此象征着荒蛮与蒙昧，那么（0,2,7）集合则暗示了某种文明的气息。

谱例2：第二乐章“祭祀之曲”D段主题

第三乐章的F主题同样使用了（0,2,7）集合“d1-g-a”（见谱例3），因其不含其它装饰性音级而具有纯粹性。这似乎更赋予了“先民之梦”主题以淳朴和文明化的色彩。同样，该集合在第五乐章中也得到了纯粹的展示，手碟的炫技性表演就是围绕“#f1-e2-b1”三音集合而展开的。

谱例3：第三乐章“先民之梦”F段主题

然而，第四乐章中定音鼓奏出了（0,2,6）的三音集合“G-#c-#d”（见谱例8）。此次变异，因其包含了增四度音程而更接近于（0,1,6）的音响。如果说作曲家在第1乐章使用（0,1,6）是为了奠定某种“荒蛮”的基调，那么在此使用（0,2,6）则仿佛是在强化“百工”的力量。可见，增四度音程在此具有多重表现意义。

在不同乐章中，三音集合（0,1,6）（0,2,7）及（0,2,6）是因循着音乐形象的变化而递次演化的，即作曲家是根据音乐表现的需要对三音集合的结构进行“微调”，使之既具有某种程度的统一性，又为不同的音乐形象表现奠定了相应的基调。加之第三乐章主题分别在后续第四乐章尾部及第七乐章中变化再现，从而显示出该三音集合及其变体在整部作品中具有强大的结构力作用，如同人体的“经脉”一般贯穿整体。

在看一条“络脉”。它源自第一乐章B段由管乐组演奏的二音“号召”动机（见谱例6），且成为生发第四乐章和第六乐章节奏性主题的源泉。如八分音符二连音节奏型，在第四乐章中（见谱例8）及第六乐章中（见谱例7最后一小节中由钢琴与管乐组共同演奏的二音动机），均体现出对原二音动机时值的减缩，及在音高或进行方向的变化，最终化为不同性格的劳动号子，或轻快，或粗犷。由此便演化出一条辅助性的“络脉”。

“孙脉”的贯穿，即源自第三乐章引子II的“曙光”动机（见谱例4），其纯四度音程，可谓三音集合（0,2,7）的减缩派生。它不仅作为该乐章主题和第七乐章主题的对位，而且还作为第六乐章的中段主题，从而形成较小范围的局部性贯穿。

谱例4：第三乐章“先民之梦”引子Ⅱ“曙光”动机

该作尤其强调色彩性的音乐表现，以彰显其丰富的交响性。其色彩性主要体现在调式、和声及配器等方面。

在调式方面，采用多种调式的转换形成色彩性旋律陈述。如谱例1中，采用全音阶“a1-b1-#c2-#d2-f2-g2-a2”与同主音a和声小调的转化（后者特征音即c3和#g2两音）。此举与德彪西在《帆》中将全音阶与五声音阶的交替做法异曲同工。他们一方面利用了全音阶与自然调式之间的亲缘性而获得自然顺畅的转换，另一方面又突显不同音阶调式的色彩性。又如谱例2中的旋律基础于c羽清乐音阶“c-(d)-be-f-g-ba-bb-c1”（其中省略变宫音），谱例3中的旋律则主要基础于d羽清乐音阶“d-e-f-g-abb-c1-d1”,但最后一小节融入了#f音而具有同主音大调的意味。由此可见，这些不同音阶调式的转化与综合，成为强化旋律色彩性的重要手段。

在和声方面，突出四五度结构的和声语汇。其中，源自全音阶的增四度音程具有核心作用，如谱例5，是第一乐章“远古之声”A段主题陈述之后由平行增四度音程构成的背景动机。

谱例5：第一乐章“远古之声”背景动机

且增四度音程还常成为后续和声发展的基础。如谱例6中，在大号、低音提琴和低音大管等乐器演奏的持续音基础上，圆号、双簧管和单簧管共同演奏的下行平行四度和弦就派生自增四度音程，即由相距小七度的两个增四度音程（“bb-e1”和“ba1-d1”）叠加而成。该下行平行和弦与大管声部的平行纯五度上行声部形成对位，最后出现的是由短笛、长笛、小号和长号演奏的“号召”动机。纵观该和声进行，突破了三度叠置的传统和弦结构，且以对位的方式呈现出线性思维，从而强化了和声音响的复杂性和色彩感。

谱例6：第一乐章“远古之声”B段动机

四度叠置和弦还进一步被引伸至其他乐章。如谱例7中前四小节的和弦“E-A-d-g”即由纯四度叠加而成。它与最后一小节中实为增四度音程“bg2-c3”和“bb2-e3”叠置而成的“降五音的属三四和弦”及其平行音响形成对比。

谱例:7：第六乐章“通水之力”K主题动机

由此可见，由四度音程演化而出的和弦结构与和声进行，及其在不同乐章中的贯穿，同样显现出在纵向音高发展上的脉络趋势，而且它们与其他结构性质的和弦共同交织，彰显出丰富多彩的和声音响。

在配器方面，充分展示特殊乐器的音色表现及不同乐器音色的有效组合。如谱例8中就是运用现采自良渚山区的玉石作为独特的打击乐器，与定音鼓形成对话关系，寓意了以玉器为最高代表的物质文化与精神文化。又如，采用手碟(Hang)与具有 八千多年历史的骨笛和口笛，来表现了良渚时期的“天籁之音”。其中，2000年由瑞士人发明的手碟，具有球体共鸣的音色，在此有效地模仿了良渚陶器所发出音响，暗示了良渚高超的制陶文化成就。

谱例8：第四乐章“百工之七”G主题动机

第一乐章的音色布局具有一定的代表性，采用了固定旋律变奏手法，突出配器音色的艺术表现。其整体音色布局具有“起承转合”的结构特点，且呈由简至繁的发展态势。

“起”为主题A的呈示，由三句组成：a+b+a1。它由长笛I独奏，第一句是中音区柔美的冷色调（见谱例1），第二句为通往第三句的一个桥梁，至第三句则是第一句的上纯四度的移位，音区高而色调更为冷峻。尤其是每句之后均有休止的“留白”，更进一步衬托出骨笛之声远浮于荒蛮之境。竖琴在第一句句尾的两个分解和弦衬托，为之后的伴奏音色埋下了伏笔。

“承”由A主题的两次渐进式变奏构成。第一变奏A1，先由加弱音器的圆号奏出平行增四度音程的背景（见谱例5），之后双簧管独奏旋律进入，二者音色尽管相近，但功能分组的思维依稀可见。在第三句中，圆号声部织体加厚，同时竖琴以点缀方式补充之，从而在该变奏内部生成了一个新的音响层次。第二变奏A2，背景声部的音色转为弦乐，竖琴继续点缀补充；旋律声部则变为由单簧管与长笛构成的近距离同度卡农；至第三句在单簧管声部下方又附生出双簧管低纯四度的平行声部以加厚织体，同时在长笛的模仿中叠加短笛的高八度以提升音色亮度，从而又推进了一个新层次。

“转”为B段，改为混合音色（见谱例6）。如低音持续使用了大号、低音提琴和低音大管等乐器（包括高八度重复），下行平行四度和弦则采用了圆号+双簧管+单簧管+弦乐+竖琴+钢片琴等音色的混合，“号召”动机的主体音色为小号+长号且以长笛+短笛进行高八度提亮。

“合”为A主题的变化再现（包括两次变奏）。其背景声部继续引伸B段的“下行平行四度和弦”音组，体现出综合再现的特性。第三变奏A3旋律转为小提琴声部，且小提琴II在小提琴I下方以平行纯四度增厚旋律音响；背景则改为木管+竖琴，同时由中提琴+大提琴+低音提琴做点缀润色。第四变奏A4融入混合音色思维，旋律再次采用近距离同度卡农，即以小提琴I+长笛+双簧管（低纯四度平行）为基础，小提琴II+单簧管+短笛对其高声部进行同度模仿；背景为铜管+竖琴+其他弦乐。这些音色的渐进式发展，充分反映出在更高意义上的主题再现。

在尾声中，片段化的旋律先后由英国管和低音单簧管奏出，同时伴随着先后由圆号和颤音琴衬托的平行增四度音程的环绕，仿佛又回到开始静谧的空旷氛围中。

可见，第一乐章的音色布局颇为考究，不仅强调音色的融合与对比，而且营造出层层推进的音响态势，充满逻辑性和色彩感。与之呼应的第七乐章同工异曲，即将同一素材变化重复达32次，不仅体现出素材的节约性，而且突显渐次递进的音色布局。

《良渚》的音乐内容和音乐结构均彰显出宏大叙事特征。其音乐语言既没有马勒的疯狂，又无梅西安的隐晦，而是以简约清新的格调，采用泛调性，并突出五声性旋法，展现出中国当代音乐创作的新风尚。其宏观至微观结构主导的变奏思维，且采用“经络”化的动机派生与贯穿，使7个乐章的音乐材料凝练而统一。这种简约风格，规避了现代无调性音乐的晦涩，也不同于纯简约主义那般单调，而是融合了印象主义和浪漫主义的因素，打造出简捷、抒情且色彩斑斓的交响乐语言，使其不仅适应“专业”口味，而且广受大众喜爱，散发着雅俗共赏的审美情趣。这种创作风格，正符合当今主流艺术所倡导的“坚持以人民为中心的创作导向”而很接地气。

（本文原载《人民音乐》2019年第10期）