封面人物|西方现代音乐研究的开拓者——谈钟子林教授的西方音乐研究（文/蔡良玉）

前 言

钟子林是我的学长。1960年初我入中央音乐学院音乐学系一年级时，音乐学系成立刚几年，学生不多，每个班才4-6人，全系学生不到二十人，钟子林他们三年级是最高班。平时除了上课或练琴外，大家都在同一个自修室里读书写作业。学生时期，我和他接触不多，但却跟他同班的同学、后来的妻子何乾三十分熟悉。

我逐渐了解到：钟子林1933年生于浙江杭州。1949年上海解放时他16岁，在上海吴淞中学上学，是学校进步学生运动的组织者。上海解放不久，钟子林就参了军，在部队文工团工作。

1956年考入中央音乐学院作曲系。

▲1949年在上海参军第三野战军特纵文工团   

▲1956年考入中央音乐学院（天津）

1958年，被派参加了中央民族事务委员会和中国科学院组织全国少数民族社会历史调查，在青海做调查工作近一年时间，由于天气寒冷，条件艰苦，落下了关节炎。

▲1959年赴青海玉树收集民歌

▲钟子林演唱的由他本人收集的土族民歌《安召舞曲》（熊露霞编《中国经典民歌赏析》，人民音乐出版社，2009年）

后转入音乐学系，1960年留校半工半读，被学校推荐参加中国音乐研究所为提供各艺术院校教材而组织的《民族音乐概论》编写工作。1961年参加几位教师与同学集体在中央音乐学院开设“少数民族民歌”课的教学工作。随后又服从需要，研究“亚非拉”音乐（现在的“世界民族音乐”）。1962年他从音乐学系正式毕业后，留校从事教学工作。1970年与音乐学院的三位教师被借调到《光明日报》成立的音乐组，批判所谓“苏联修正主义音乐”。

就在此后不久，我跟钟子林一起工作过一段时间。1973年初，我被分配到艺术研究机构音乐舞蹈组（今中国艺术研究院音乐研究所的前身）。不久，“文化组”为落实江青提出编写一本《西洋音乐史》的要求，派李德伦到我们那里成立了“西洋音乐史组”（俗称“外史组”），进行编写工作，也向各地音乐院校借调教师和干部共同工作。我和同时被分配来的几位同学就在“外史组”工作，而钟子林与《光明日报》音乐组成员以及中央音乐学院的一些教师一起被借调到“外史组”来了。就在当年，发生了一件意想不到的事情：全国开展了对所谓“无标题音乐”的批判。事件的起因是中央音乐学院的黄晓和老师在《光明日报》音乐组的时候，为土耳其的两位音乐家来华演出执笔写了节目介绍。他在介绍中写道：“两位演奏家演出的作品属于欧洲器乐独奏音乐会上经常演出的‘古典音乐’曲目。这些乐曲大都没有什么深刻的社会内容，也没有具体的情节和标题，仅仅表现作者某种情绪的变换和对比，音乐一般来讲还比较健康明朗。”不料，由此“惹”出了大祸——江青、姚文元等人认为这个短短的节目介绍有严重的政治问题，因此要进行批判。实际上，他们是以此为借口，企图阻止周总理认可的两位土耳其音乐家来华演出。他们以这个节目介绍为靶子，以“阶级斗争”“抵制文化侵略”为名，大力批判“人性论”。在全国掀起的这场恶浪从1973年10月一直到1974年初，折腾了半年之久。黄晓和老师面临的压力之大可想而知。后面的故事却是我要说的：作为“无标题音乐”问题的当事人，黄老师于1973年12月在外史组被迫做了检查。按照当时的常规，他检查后，必然是连篇累牍的“大揭发、大批判”,然而，给我印象特别深的是，原来在《光明日报》音乐组和黄老师一起工作的钟子林和陈宗群老师两人，非但没有落井下石，反而先后表态说：“此事与我们都相关，我们都有责任。”语言极其简单，语气非常平和、坦诚，却让人深受感动。接着，李德伦作为文化组方面的负责人肯定了黄晓和的检查，然后大包大揽，主动承担了责任并保护了黄晓和。从这一件事上，我就体会到：在艰难的时刻，甚至危险的时刻，最能考验一个人的思想、精神和品德。这是“文革”期间我参加的一次充满了人文真情的“检查批判会”，我从内心里敬佩李德伦、钟子林和陈宗群老师。

一、西方现代音乐研究的最初努力

钟子林一直在中央音乐学院任教。20世纪70年代末到80年代初，全国进入改革开放的新时期，国门敞开了，人们都以兴奋、好奇和充满自信的心态面对世界，音乐界也不例外。我国恢复了与西方世界（尤其与美国）隔断三十年的交往，西方的音乐文化现状如何？发展到什么程度？有哪些重要的现象、流派、著名作曲家、作品……？这些问题不仅音乐学子们，而且音乐界的专家学者都不甚了解。大家都渴望打开眼界，探出个究竟。而我们应该怎样抛开“四人帮”及其推崇的音乐理论，正确认识西方的各种音乐现象？也成为当时音乐界所关注的问题。

▲20世纪80年代初在中央音乐学院开设美国现代音乐新唱片欣赏讲座

具有强烈责任感，做事一贯认真严谨的钟子林利用身边的学术资源和自己的外语（英语）条件，积极寻找和搜集各类外文资料，对上述问题进行钻研与思考，并努力将这些心得付之行动。70年代末，他在中央音乐学院举办了一些唱片欣赏会。这对他本人和对音乐界来说，都是相当特别的事情。

1977年美籍作曲家周文中作为美国国会关系理事会代表团成员访问了中国。周先生带来了一些包括美国现代音乐在内的唱片，送给了中央音乐学院图书馆。受图书馆之托，钟子林得到机会逐一打开这些唱片，聆听并参阅其说明。经过一番努力，1978年1月，中央音乐学院音乐学系和图书馆联合举行了一次唱片欣赏会，由钟子林作讲解。这是改革开放后第一次介绍西方现代音乐的唱片欣赏会，介绍了周文中的《渔歌》、瓦雷兹的《沙漠》、克拉姆的《远古童声》、斯迈利的《轮子》等作品。欣赏会的听众特别多，学院内的师生乃至上了年纪的专家，以及外单位的专家都前来聆听。此后，从国外来的唱片越来越多，钟子林坚持着来一批，听一批，陆续举办多次唱片欣赏会。这一举措受到听众们的热情欢迎，大家实际聆听到了西方现代音乐的音响，并因钟子林的介绍而初步了解这些作品的内容和特点。

此间，钟子林还在中央音乐学院编译出版的《外国音乐参考资料》以及在《北京日报》《光明日报》《人民音乐》等报刊杂志上发表了关于西方现代音乐的译文和文章，这些文章有长有短，有深有浅，但对渴望了解西方音乐世界的读者来讲却像是及时雨，非常新鲜而有帮助。例如《1945年以来的西方现代音乐与我国音乐创作的关系》①就是一篇十分厚重的文章。钟子林在文中概要地介绍了“二战”后西方音乐的变化（包括题材、内容；形式、技法、音乐语言；音乐概念等），并率直地提出自己的认识和看法。他说：“我们的专业作曲家，基本上是按照十八、十九世纪西方音乐传统音乐的理论培养、训练出来的。通常的做法是以‘四大件’为基础，结合一些民族特点。”在探讨了如何看待传统的问题以后，他坦诚地说:“我不同意有的同志发表的这样一种观点：受现代派影响多了，就会模糊自己的民族传统。我认为，这两者没有必然的联系。关键是吸取现代派中的什么？怎么吸取？相反，由于十八、十九世纪西方音乐在我国逐渐普及，‘四大件’+民族曲调的做法习以为常，有时就会产生错觉，似乎这就是‘民族音乐’，就是我国音乐发展的唯一途径，这难道不值得我们注意吗？”钟子林的这篇文章，大体勾勒出了他对西方现代音乐的核心观念和基本态度。在改革开放初期，能有这样的大胆的认识和开阔的视野，实属不易。

二、对西方现代音乐研究的理性思考

为了进一步了解和认识西方现代音乐，钟子林深感仅仅凭借关起门来在书斋中读书本知识做研究毕竟是有限的,因而产生了出国进修和考察的想法。在中央音乐学院领导的支持下，他分别于1985-1986年和1993-1994年两次赴美进修、讲学。（第二次是与夫人何乾三教授同行）。他在美国期间尽其所能广泛搜集资料，聆听音乐会，访问作曲家和音乐家，了解美国的社会和生活中的各种音乐，从中取得了宝贵的亲身感受和第一手资料。

▲1993年在宾夕法尼亚大学音乐系开设

“西方现代音乐与中国传统音乐的相似之处”的讲座

 ▲1994年在美国罗林斯学院音乐系开设“中国民歌”的系列讲座

回国后，他笔耕不缀，除发表多方面的介绍性文章和应邀为国内各类音乐辞典写条目外，最为重要的是：集中精力撰写、出版了《西方现代音乐概述》《摇滚音乐的历史及风格》以及《西方现代音乐概述》的修订版②，体现了他在学术上的理性思考和系统研究方面迈出的步伐。这里先谈其中关于西方现代音乐的研究成果。

《西方现代音乐概述》（以下简称“概述”）是20世纪90年代国内学者撰写的有关西方现代音乐领域中唯一、最早的一本专著，体现出勇敢的学术开拓性。

首先，这是专门介绍和论述西方现代音乐领域中最早的一本。同一时期，国内音乐界出版了许多有关西方音乐历史的专著和译著。据我所知，当时出版的这些新的著述全部都属于欧洲或西方的音乐通史，如张洪岛《欧洲音乐史》，（人民音乐出版社1983年出版）；钱仁康《欧洲音乐史话》，（上海音乐出版社1989年出版）；沈旋、谷文闲、陶辛《西方音乐史简编》，上海音乐出版社1999年等，虽然有少数专著最后下限涉及到20世纪初的音乐、甚至还包含了第二次世界大战后的音乐，其内容也有涉及到了西方的现代音乐，但现代音乐毕竟不是这些专著的主要内容，篇幅也比较少，而且仅有的这些涉及到“二战”后西方现代音乐的书，也大都出版晚于钟子林的《西方现代音乐概述》，更没有一本是专门讨论西方现代音乐的专著。

其次，钟子林的“概述”全书内容非常丰富、全面，体例规范并附有实例。全书的篇幅并不宏大，但质量较高，为读者提供了实实在在的感性和理性知识。

第三，从历史的角度看，这本书体现了在当时的社会环境下作者的意图和理性思考。例如针对当时“现代派”这个带有贬义和偏见的敏感问题，他在“写在前面的话”中说：“对比前几个世纪的音乐，20世纪音乐的变化空前剧烈，常常使人感到意外、惊讶。”为什么会有这样的变化？他总结了三个方面：1.社会动荡、矛盾加剧，引起社会心理发生变化，产生了更多的紧张、不安等情绪；2.社会发展速度加快，作曲家创新的心理要求加剧；3.个人主义充分发展，作曲家自我意识空前增长。从学术的角度冷静大胆、实事求是地阐明了自己的看法。

钟子林的这本“概述”因其新颖的题材、丰富的内容和规范的体例，逐渐在社会上，尤其专业音乐教育领域引起了关注和重视。不久，依据文化部颁发的“全国高等艺术院校本科教学方案”的规定，于世纪之交编写和出版了《中国艺术教育大系》5卷共计77种98册基本教材。这套“大系”中，于润洋主编的《音乐卷·西方音乐通史》（以下简称“通史”）由中央音乐学院西方音乐教研室承担，2001年上海音乐出版社出版，被确定为我国高等专业音乐院校西方音乐通史课程的教材。其中“第七编20世纪音乐”顺理成章地由钟子林负责撰写。

为适应“大系”高等专业音乐院校教材的要求并与“通史”中其他章节的平衡与统一，钟子林以他的“概述”作为基础，继续开拓前行：一方面做了一些调整使之更符合实际和逻辑；另一方面做了很大压缩，将原来的九章压缩为六章，却仍增补了一些内容。

社会上和学术界对钟子林“概述”的关注和兴趣并未中断，新的需求来了——人民音乐出版社找到钟子林，建议他为“概述”出一个修订版。还是出版社有眼光！钟子林没有停止脚步，经过努力和钻研，他又出版了“概述”的修订版（以下简称“修订版”。）

这本书最重要的变化和改动是在内容方面。作者在“修订版前言”中具体做了交代：补充了近二三十年来的新情况，改写了一些流派的内容，新增了对一些流派的内容和技法的介绍与评述，将“70年代以后”单列一章，篇幅从三千字增至两万多字，概述了自20世纪晚期至今活跃在西方乐坛上的一些作曲家及其创作，并对70年代以来西方艺术音乐的概况略作说明。除增加了对一些作家作品的选介外，特别增加了对苏联音乐及两位作曲家的评述以图更全面地反映20世纪西方艺术音乐的概貌。

从1991年的“概述”到2016年“修订版”,前后历经了25年的磨练，钟子林在西方现代音乐的领域中锲而不舍，坚持学习、研究，尽可能增补最新的材料，特别是20世纪七八十年代到世纪末的情况和材料。同时，“修订版”能够在时间上与上世纪拉开了一些距离，而思考更为成熟，站得更高。可以说，钟子林于世纪之交，成功写出了我国学者自己撰写的20世纪西方现代音乐最早的、内容最丰富详实的专著，成为这个时期在这一领域中的标志性的著述。

三、“没有流行音乐的历史

就不是完整的音乐史”

改革开放初期，钟子林在研究西方现代音乐的同时，还开辟了另外一个研究领域——西方流行音乐。据不完全统计，从1981年到2012年，他发表了关于西方流行音乐的学术文章和译文约二十多篇。这些文章在很大程度上为长期处于封闭状态的音乐界打开了一个新的视角。例如，早在20世纪80年代初，他发表的《谈美国爵士乐》③一文，介绍了美国爵士乐的产生、流传和影响，包括其发展过程及每个时期的不同风格和特点。最后，从社会学的角度分析了爵士乐与黑人、黑人民间音乐的联系；爵士乐与城市娱乐生活的联系等。针对人们长期以来对流行音乐和爵士乐的偏见，他专门就应该如何看待爵士乐，又应该采取什么样的态度对待爵士乐等问题，提出了自己看法，他说：“我们不能笼统地把爵士乐同黄色音乐、颓废音乐等同起来。”又说：“随着我国对外文化交流活动的开展,我们可能比以往有更多的机会接触到美国爵士乐,这对我们了解、研究西方现代音乐文化是必要的。不闻不问、拒之门外,或者照搬照抄、不作分析,都是不行的。”

钟子林第一次赴美回国后，于1990年在中央音乐学院开设了选修课“美国流行音乐”，并于1992年又开设了一门选修课专门介绍“摇滚音乐的历史与风格”。接着就在这门课程教材的基础上，修订出版了《摇滚音乐的历史与风格》。④应该说，这本书的撰写和出版是我国专业音乐界又一个特殊的学术成果，它表明我国的专业音乐学者开始把眼光投向了过去不大关注的社会群体，投向了大众，而且在最高音乐学府的课堂里，从历史和风格的角度向专业音乐的学子介绍了摇滚音乐。

针对当时音乐界的实际状况，这本书在“开场白”里，以他特有的冷静客观，实事求是的态度讨论了两个问题：一，为什么要了解和研究流行音乐？二，应该采取什么态度？关于前者，他明确地谈到：“既然流行音乐的欣赏对象是一般群众，是大多数人，那么，我们了解和研究音乐历史或音乐现状就不能只顾少数人的爱好，而不顾多数人的爱好。”关于后者，他说：“每种体裁都有它自己的特点和功用，但无好坏之分。我们不能笼统地反对摇滚乐。”

全书依照历史的顺序，从摇滚乐50年代的兴起到80年代（按：他是1990年开的课，1998年出版的书）做了系统的梳理和介绍。其中包括每个时期不同流派的历史和社会背景，代表人物，艺术特点和手法等。最后概括地结合历史背景，客观地归纳了摇滚乐的歌词问题。

依照传统的观念，一位专业音乐的学者和最高音乐学府的教授，为什么会如此关注西方大众的流行音乐，并投入这么多的时间和精力去研究它？我曾经好奇地问钟子林:为什么要研究西方流行音乐，研究摇滚乐？他用平静的口吻简单回答说：“因为流行音乐是西方现代音乐的一部分。”他的回答让我马上联想到他在《摇滚乐的历史与风格》“开场白”中的一句话：“没有流行音乐的历史就不是完整的音乐史。”这就为我解了一个迷：钟子林在繁忙地研究西方现代音乐的同时，始终没有放弃对原本生疏的流行音乐的研究，原因就在于，他是从西方现代音乐整体的角度看待严肃音乐和流行音乐的，是用历史的眼光看待这个问题的。因此，他才能有这样博大的胸怀和持久的耐力，怀着强烈的责任感，挑战陈规，对这两方面的音乐进行不懈的学习和研究。这在我国音乐学界，实属罕见。

有一篇推荐《摇滚乐的历史与风格》这本书的文章⑤就很说明问题。作者郝舫是乐评人，也是“摇滚文化和另类文化的代言人”。文章写道：“尽管这不是一本及时赶上潮头的小书，但它同样是一种标志，表明对摇滚乐的研讨早已进入最学术化的殿堂，而此一殿堂中多数人的眉头之高，曾让我们同样不屑……这也是最接近美国学院派人士考察摇滚乐典型思路的书籍，朴实、严谨、略显呆板。但如果知道它出自于一位曾担任中央音乐学院图书馆馆长的老者之手，任何摇滚乐迷都会滋生出一份敬意。我曾偶然与作者相遇，他描述的在几近老年时才对摇滚生发兴趣和了解欲望的过程，他为了多了解此一音乐而在美国逗留的独特经历，都曾让我印象深刻并为之感动。也许更为重要的，是他从中体现的进取神采和谦虚敬业的风度。我时常会想，如果我到了他的年纪，还会不会对一种新艺术抱持如此热切的心情。”

可见，钟子林的努力和研究成果，不但在专业音乐界受到了重视和注意，而且在流行音乐的圈内，也受到了欢迎和认可。

四、深化中美音乐交流

八九十年代钟子林先后两次的访美很不一般。许多人知道他是研究西方现代音乐的专家，但不一定都知道他对中国民间音乐素有研究。他在学习和研究西方音乐之前，还是中央音乐学院作曲系学生的时候，就曾奔赴青海做过少数民族的社会历史调查；此前，在部队时就曾在浙江、江苏、福建、山东等许多省份收集和考察民间音乐，发表过一些研究成果。而且，早在60年代，他就在中央音乐学院开设过《中国民歌》，参与了集体开设的《中国少数民族音乐》等民族音乐方面的课程。因此，他对中国的民间音乐和传统音乐颇为熟悉。这个特殊的背景和条件，为他赴美讲学带来了特殊的优势，他也充分地利用了这些条件做了许多促进和深化中西交流的有益工作。

钟子林两次访美期间都在音乐院校等地讲学介绍中国的音乐，其中85-86年在七所学校（如耶鲁大学、东北大学等）作过讲座。他还曾在新英格兰音乐学院和密歇根大学音乐学院正式开设了一学期《中国音乐》的课程。第二次赴美又在三处举办过介绍中国音乐的讲座。每次课程共14周，内容包括两个方面：一，民间音乐（包括各类体裁）二，艺术音乐（从1920年到1993年分三个阶段），最后有总结和期末考试。一位学生朱莉·基尔斯坦听讲后，给钟子林的信中写道：“你带给我们的音乐非常美丽，你的讲解听起来十分有意思，特别是，我很欣赏你与我们分享的、你对你的国家音乐和文化的那种感情。”⑤

1985年在美国新英格兰音乐学院讲授“中国民间音乐与艺术音乐”

▲1994年与美国作曲家乔治·克拉姆夫妇合影

▲会见访问中央音乐学院的波兰作曲家潘德雷茨基

在《怎样唱一首中国民歌》讲座中，钟子林提出了要学唱中国民歌的三个要点：1.掌握中国语言的特点，特别是四声；2.掌握装饰音，从中国民歌中的装饰音与中文文字的关系以及中国民歌旋律与语言强弱的特殊关系中，分析掌握装饰音的重要性；3.掌握地方语言的重要性。讲解时，他用他带着浓厚地方风格的歌声，亲自示范和演唱了陕西、江苏等各地的一些民歌，给听众留下了生动、深刻的印象。

在讲座《音乐、文化和形态学——介绍中国民歌》中，他运用音乐、文化和形态学的方法，介绍中国民歌；然后又介绍一些中国传统音乐与现代作品，借由“新潮”的作曲家和作品中，介绍他们是如何融合新与旧、中与西各种因素的。

他在国外的讲学有一个值得注意的题目，就是1994年2月在宾夕法尼亚州立大学讲的《西方现代音乐与中国传统音乐的一些相似之处》。他介绍说，中国音乐家直到70年代末改革开放了，才接触到西方现代音乐。但很快发现它与传统的中国音乐有些相似的地方，有的人甚至认为20世纪西方现代音乐的语言和技巧与中国传统音乐一些典型的表现方面更适宜结合。他从几个方面列举了两者相似之处，如：

1. 寻找新的音响：他以瓦莱斯1929-31年间的《电离》为例，说明瓦莱斯为探索新音响，写出了第一批西方著名的打击乐作品之一。而中国至少在400年前，明代就出现了纯打击乐的音乐，如浙东的“锣鼓乐”和苏南的“清锣鼓乐”。他进一步介绍，中国还有用不同的敲击技巧造出不同的音响的打击乐，如湖南西部土家族的“打溜子”，就有闷击、磨击、侧击、擦击等等。

2. 序列技术：二战后，巴比特的《三首钢琴曲》是最早采用节奏序列的代表性作品。有趣的是，中国也有用节奏序列创作的作品，如器乐曲《下西风》中的“大四段，”钟子林做了具体的分析和解释。

3. 偶然技术：这个学派的作曲家往往在乐谱中留出一些空间由演奏者即兴发挥。

约翰·凯奇的一些作品只写出音高，而把长短留出给演奏者自己决定。（如1952年的《钢琴音乐》）。这种只给音高和音色，没有节奏的记谱技巧在中国古琴谱中却很常见，中国学者认为，这恰恰是中国知识分子对艺术的特殊做法，也是一种特殊的中国文化结构模式。作曲者没有写出所有的音乐因素，为的就是让演奏者根据自己的知识和理解以及特殊的状况，提供他自己的解释。

此外，钟子林将勋伯格的《月迷彼挨罗》中的念唱与中国的说唱音乐、与中国戏曲、与中国寺庙中的吟唱相似之处进行对比；还对西方多调性与中国少数民族多声部合唱及器乐合奏进行了比较。

钟子林介绍说：受西方现代音乐的启发，中国作曲家在重新审视自己传统音乐的同时，更深入地探寻到其与西方音乐之不同，但却又是中国传统音乐中的特殊的东西。年轻一代作曲家创作了大量将西方现代音乐技法与中国传统音乐语言相结合的作品。重要的是，作曲家们正在寻找更多中国传统音乐中不仅与西方19世纪音乐不同，而且与20世纪的西方音乐不同的特殊的语言和技术。

应该说，钟子林的这个讲座在中西音乐比较的研究中是具有开拓性的学术成果之一。最近，他跟我说过他的一个体会：他觉得西方现代主义音乐的“反”传统为中国作曲家“继承”传统开辟了另一条路。这真是经过深思熟虑的真知灼见啊!希望早日看到他就此研究的最新成果！

美国期间和回国之后，钟子林给中、美国两国的音乐期刊分别写过文章。其中有的向国外介绍中国的音乐情况，如《中国专业音乐教育中的美国音乐》《进入美国音乐主流的中国作曲家》⑥等；有的继续向国内介绍美国的现代音乐与流行音乐的最新情况，如《国外音乐动向之一——新浪漫主义》《美国流行音乐新品种——新时代音乐》《纽约音乐生活一瞥》⑦，以及介绍美国的专业音乐教学情况与经验，如《美国学生对教师的评议》《美国如何培养音乐学研究生》⑧等。

钟子林的学术论文从容冲淡，平中见奇，在平淡朴实的文字中时见思想的闪光，带给人们悠远的思考。钟子林第一次赴美回国后，许多人都感叹他在美国时间不长，却能很快打开局面，扩大了中国音乐的影响。其实，何止如此——他第二次赴美回来很久我们才得知美国加州的参议院为了表彰钟子林与何乾三在加州的贡献，特为他们颁发了一个奖状，并宣布1994年5月5日为“钟子林何乾三教授日”。这难道不是令人惊喜的消息吗？这证明钟子林在中美文化交流方面的努力和成果得到了美国社会的认可和高度赞扬。

▲20世纪90年代与蔡良玉、梁茂春合影

结 语

改革开放的春风为开始步入壮年的钟子林确定自己的专业方向创造了得天独厚的条件。他围绕着西方现代音乐及西方流行音乐两个侧面开拓进取，连续做了几个“率先”的事情，取得了丰硕的学术成果，如：1978年率先在中央音乐学院举办“西方现代音乐”的唱片欣赏会；1981年率先在中央音乐学院开设“西方现代音乐”课程；1990年在中央音乐学院率先开设“西方流行音乐”课程；1991年率先出版西方现代音乐专著《西方现代音乐概述》；1996年率先在中央音乐学院开设“摇滚乐的历史与风格”选修课，1998年出版同名著述。我们不能忘记，他同时也是率先在国内写文章介绍诸如新维也纳乐派、法国六人团、电子音乐、新浪漫主义、新时代音乐、爵士乐等的作者之一。这些工作充分地反映了他冲破思想禁锢、摒弃学术偏见，与时俱进的勇气和进取精神，更体现了他冷静客观，实事求是、认真严谨的治学态度。对于西方现代音乐，我们看得出，他始终力求实事求是，既不无区别地肯定那些在他看来不值得肯定的东西，也不在不掌握基本材料的情况下轻易下一些不切实际的结论。他的《西方现代音乐概述》，经过近三十年的传播，产生了广泛的社会影响，今天已经是关于西方现代音乐的经典之作了。对于美国流行音乐，我们也看得出他有明确的指导思想：他是把美国流行音乐作为一种知识，让人了解，作为一种社会现象，加以研究。在讲清它的来龙去脉的情况下，尽量把它与美国社会生活的发展和变化联系起来，并力图从社会学、心理学等角度来探讨某些流行音乐现象，以期客观地认识美国流行音乐。他的这些“率先”及其后续都为音乐学界打开了一个窗户，使人们了解并加深了的对西方现代音乐和流行音乐的认识。

20世纪八九十年代他两次赴美，在力图进一步了解西方的社会与西方艺术音乐、流行音乐及其的内在关系的同时，发挥了自己的学术潜力，通过举办学术讲座乃至正式开设课程，给美国的音乐院校师生介绍中国的民间音乐、传统音乐和中国音乐创作的历史与现状以及中国青年作曲家群体的成就，进而用新的眼光和方法进行中西音乐的比较，探究中国当代音乐创作与西方音乐的关系等深层的学术问题。他为中西音乐交流搭了一座桥。

钟子林始终默默无闻地工作，但他的成果、他的为人和精神，都获得了国内外业内人士的高度赞赏和评价。他既是一位脚踏实地的学者，又是一位精心育人的良师。他在中央音乐学院半个多世纪的教学工作，培养出的博士生、硕士生和本科生已经难于统计。在这两方面，他都用力用情至深至真。我们也欣喜地看到，他所开辟的学术领域和他严谨客观的治学态度与学风，从他的学生们及各类论文都得到了体现、发扬和继承。可以说，他所打开的窗户和他所搭的桥，都在发挥着越来越大的作用。

本文作者蔡良玉教授

注释：

①钟子林《1945年以来的西方现代音乐与我国音乐创作的关系》，《人民音乐》1984年第10期。

②钟子林《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社，1991年；钟子林《摇滚音乐的历史及风格》，人民音乐出版社，1998年；钟子林《西方现代音乐概述》修订版，人民音乐出版社，2016年。

③钟子林《谈美国爵士乐》，《人民音乐》1981年第3-4期连载。④钟子林《摇滚音乐的历史及风格》，人民音乐出版社，1998年。⑤Julie Kierstine1985年11月8日给钟子林的信。

⑥钟子林《中国专业音乐教育中的美国音乐》，《中国音乐教育》，1993年第一期；钟子林《进入美国音乐主流的中国作曲家》，《中外文化交流》1995年第2期等。

⑦钟子林《国外音乐动向之一——新浪漫主义》，《人民音乐》1987年第6期；钟子林《美国流行音乐新品种——新时代音乐》，《人民音乐》1988年第1期；钟子林、何乾三《纽约音乐生活一瞥》，《人民音乐》1994年第4期。

⑧钟子林《美国学生对教师的评议》，《中央音乐学院学报》1987年第2期；钟子林《美国如何培养音乐学研究生》，《人民音乐》2001年第9期。

蔡良玉 中国艺术研究院音乐研究所研究员

责任编辑 刘晓倩

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