春天似乎总是匆匆经过，不免有些恼人。而在一百年前的诗人T·S·艾略特笔下，“四月最残忍，从死了的泥土里滋生丁香”——春天并不全然让人愉快。那种生死交替的不安定，那种苏醒时的脆弱，是艾略特对四月的感受，也是一种普遍的体验。
在四月的尾巴尖上，本期节目请到了诗人、学者姜涛，《T·S·艾略特传》的译者、英语文学研究者许小凡，和主播钟娜一起，聊一聊这位似乎不那么喜爱春天的现代主义诗人。他的诗音韵缠绵，却也出了名的晦涩。我们有没有可能透过纷繁的用典，像“嗅玫瑰花一样”，直接感知他的诗歌？ 艾略特很早就被译介到国内，用《荒原》的荒凉、神秘写北平，用艾略特戏剧独白的手法在诗中扮演不同角色……五四以来的中国诗人怎样学习、运用艾略特的诗学？艾略特作品中无法翻译的音乐性，在汉语新诗中有了什么样的变奏？艾略特的“难读的诗”，与现代经验的多向度、难以把握有什么联系？
“四月是最残忍的月份”：
为什么是春天？
钟娜：《荒原》贡献了文学史上的名句“四月是最残忍的月份”，为什么这句话以及这首诗能给人如此深的印象？许小凡：最开始读《荒原》是一种震撼。形式和音韵的配对，合拍到一种惊人的地步。我其实是后来听到艾略特自己读《荒原》，才意识到原来在 “April is the cruellest month”这一句里，“april” 和“cruel”两个词是押韵的，他把这两个音读得几乎是一模一样。开头不停地出现“-ing”的结尾，造成一种特别神奇的、缠绵的 dreaminess，一种如梦似幻的感觉。《荒原》的确是一首非常难的诗，用典多，但这样一个开头，一下子就成功地把读者吸入了那种语境。姜涛：我最初读到开头的时候，的确震了一下，被打了一棍子的感觉。一般中国的文学作品里讲到春天、讲到四月，就是春光明媚、春暖花开。但《荒原》是特别阴冷的，氛围肃穆又紧张，还有一点神经质。后面还写到再生的仪式——把去年的尸体埋到花园里，看是不是又发芽，好像人的死亡和再生在春天里不断地循环。整首诗的气氛和内在的主体结构高度契合，和中国传统对春天的理解很不一样，这一点非常吸引我。有点像海子的最后一首诗《春天，十个海子》，蛮悲伤的，也是写到春天的再生，不知道和艾略特有没有关系。
海子 著 西川 编
钟娜：四月那种生死交替的不安定的气质，那种苏醒时的脆弱，一方面可能是艾略特个人的感受，另一方面可能也是一种普遍的体验。我那天读到格非老师的一篇小说（原标题《苏醒》），写“几乎所有的自杀者都是在春天死去的”，为什么会是春天？四月其实是充满了坏消息的月份。许小凡：这首诗开头特别打动我的一点，就在于那种不情愿被唤醒的状态，为什么要让我醒来？好像有一种旧的力量从慵懒的历史长梦当中被迫被唤起，在新生的懵懂中无处安身。你为什么要把我惊扰起来？我反复去读这首诗，有时会把这一点抽象地理解为现代主义对新取代老的那个瞬间的隐喻。不光是《荒原》这首诗，另一首艾略特早期创作的《序曲》，最后一部分是我非常喜欢的：突然从午夜的肮脏街道，转到“某种无限温柔和无限痛苦着的生命”，一下子很抒情，接下来又是画风突转，说“世界旋转，就像在空地上捡燃料的老女人”。这句话给我的感觉就像刚才姜老师形容的那样，当头一棒。我注意到这里“空地”和“燃料”两个词。空地是即将有新建筑诞生的地方，而老夫人捡拾的恰恰是燃料，从将生又未生的事物的希望中获得赖以维生的温度，整体的氛围又是苍凉的。我想艾略特知道，“新”这个东西，并不全然让人愉快。姜涛：当然，艾略特不是一个进化论者，他不是从线性的角度思考这个问题。而是把历史理解为一个新和旧不断循环往复的过程，所以会有疲乏感、沉闷感，因为一切不断周而复始。不过这不是中国人讲的天下大事合久必分、分久必合，而是说我们一直生活在传统之中。历史并不是一直往前走，传统一直在那里。
[英] T·S·艾略特 著 裘小龙、汤永宽等 译
艾略特早期的观念中有一条很重要，是他最核心的诗学观念之一。他说，读者其实不需要完全理解诗歌中的宗教和思想背景，能不能理解不影响诗歌的完整性，可以直接去感受。我们可以像闻玫瑰花一样，闻到一种思想。这是最理想的，而不是通过别的中介。他写诗人像喜鹊一样把乱七八糟的东西堆在诗歌里，他认为一个现代诗人应该有这样的抱负，这是他的雄心所在。所以即使是《荒原》这样难读的作品，看了注解都不一定明白，也能让一个完全外在于文化背景的读者一读就能感受到基本的意图：伦敦幽暗潮湿的气息、与人对话的感觉、历史的幽灵不断回访到你身边。确实，以诗歌的方式能传递一些很核心的东西。
如何理解
钟娜：艾略特在他的名篇《传统与个人才能》里重新定义了传统，强调感知历史意识、消解个性的必要性。其中有一句话给我非常深刻的印象，他说“诗歌不是情感放纵，而是从感情中逃逸，诗歌不是表现个性，而是从个性当中逃逸。当然只有拥有个性和感情的人才能明白从中逃逸有什么样的意义”，两位分享一下对这个观点的看法？ 姜涛：这应该是艾略特被引用最多的话，应该也是中国写诗的人、搞诗歌批评的人最熟悉的一句话。理解这句话，要放在他自己论述的脉络当中去，不能断章取义只读前半句，认为艾略特是一个反抒情的诗人，认为诗歌不应该有个性，应该写共性。但其实这句话的后半截说了，有个性的人是可以从中“逃逸”出来的。所以说艾略特的“非个人化”，并不是对个人的压抑，而是对个人的重新理解。他其实是要说，一个真正强有力的人需要回到欧洲的文化传统中去，让个人的心灵成为欧洲文化心灵的一部分，才能拥有饱满的、有生命力的个性。他还有一个表达也很有名，说个人在诗歌创作中的作用类似于白金丝：本身不动，但作为催化剂，让周围的空气产生剧烈的化合。从这个意义上来说，“非个人化”指的又是一种写作的方法，让不同的经验、语言、观念和感觉在诗歌中化合，这和简单地说不去抒情、反个人主义，还是不太一样的。
[英] T·S·艾略特 著 卞之琳 李赋宁等 译
许小凡：放在当时的背景来看，这句话其实有一个非常具体的对话对象。1910年左右，乔治五世时代，英国诗歌界比较盛行的是鲁伯特·布鲁克（Rupert Brooke）这一批诗人，写的还是浪漫派那一套：大自然、乡土、中产阶级思绪、抒情，只是更加精致。当然这些也都是很有才华的诗人，但艾略特会觉得他们不够当代，但在当时，乡土自然作为诗歌资源已经基本穷尽了，于是另辟蹊径去法国的波德莱尔、拉弗格那里，寻找另外一套“不太成诗”的传统。“非个人化”的对话对象，其实是前面这类诗歌和它的浪漫主义道统，所谓“emotion recollected in tranquility”（于平静中重拾情感）。艾略特晚年的时候说，自己早期宣扬非个人化其实有一点虚张声势的意味。但无论如何，对当时熟悉乔治五世时期英美诗歌、熟悉浪漫派的读者来说，无异于当头棒喝。他实际上提出了一种重新组织感性的方式。姜涛：这句话给人当头棒喝的感觉，不是因为说得漂亮，而是在特定的时刻，非常准确地表达了一种被普遍感知的文学经验方式的转变。这篇文章在三四十年代的中国引起了很多的反响，也是因为切中了当时中国诗人面对的问题。徐迟在三十年代末提抒情的放逐，说战争到来了，大家不要抒情了，其实核心的文本还是来自于艾略特，战争只是混乱现代生活的一种极端表现。放逐抒情也好、逃避个人也好，我们应该从当下性的角度去理解这些观点，而不是理解为一种原理或者文学概论。钟娜：我想到，艾略特自己所使用的“非个人化”技巧之一就是虚构，虚构人物来作为容器，传达自己想要表达的东西。“非个人化”这个观点对于当下在西方比较流行的身份书写也是有意义的。像身份书写那样在个人中追求刻奇的经验，反而失落了对更持久、更朴实的情感和秩序的追索。艾略特的这些观点放到更大的背景之下，的确能释放更多的能量。钟娜：中国现当代的诗人是从什么时候开始接触艾略特的作品？哪些诗人受艾略特的影响最深呢？姜涛：艾略特被介绍到中国非常早。从二十年代开始，关于艾略特的讨论和译介都非常多。最有名的是叶公超和他的学生赵萝蕤，把《荒原》翻译过来，他们那一代新月派的诗人中有不少都学习艾略特。当时“清华四子”之一孙大雨，在《自己的写照》中写纽约轰鸣的城市生活经验，完全是照着《荒原》来的。到了三十年代，卞之琳和何其芳的写作，与艾略特都有点关系。北大中文系孙玉石老师写过一篇著名的论文，讨论《荒原》对三十年代京派诗人的冲击，谈的就是这个。但是这个时期的诗人，学习的只是《荒原》的那种荒凉、寂寞的感觉，用这种神秘感来写北平。要等到四十年代，穆旦、袁可嘉这一代九叶派的诗人，才真正把握到艾略特的精髓。特别是穆旦那些篇幅较长的叙事诗，完全是照抄《普鲁弗洛克的情歌》：先有一个戏剧化的自我，再以此为主线写他的一天的经历，写他穿越城市的感受，不断地组合外部的风景和内心的思辨，包括历史传统。这后来成了现代诗歌最常用最方便的写法。而袁可嘉在四十年代后期提出中国新诗现代化的理论，谈新诗的戏剧化、新诗的反讽张力，其实是中国新诗对艾略特诗学的一个集大成。到当代就更多了。艾略特的影响是无处不在的，大家多多少少都从他那里学到一部分，他处理现代生活复杂面貌的雄心，对当代诗歌是最有激励作用的。许小凡：从我个人的阅读观察来看，艾略特关于自由体诗的音乐性这方面的思想，肯定已经进入中国新诗的诗学当中了。戴望舒反对强行用韵，说“诗不借助音乐，应该去除音乐的成分”，胡适的“八不主义”，都是对艾略特自由体诗这套理论的回应。不过我觉得中文新诗中很少专门讨论诗的音乐性，大家都是在凭直觉在进行实践和操作。
穆旦 著
姜涛：这实际上是新诗一直没有解决的问题。其实闻一多、卞之琳那一代人是非常在乎韵律的，但他们对于音韵的想象还是以英语为标准，因为他们本身英语底子都很好，而且从事翻译。但是这个路子走不下去，汉语没有英语的轻重音，在汉语里面弄那些音尺、音步就很生硬。于是卞之琳他们就尝试找一个说话的节奏，用一种和现代人说话相配合的节奏方式来写新诗。
你会发现二三十年代的新诗特别爱用北京话来写。北京话利落、“嘎嘣脆”，符合他们想要的感觉，比如闻一多写“老头儿和担子摔一交， 满地是白杏儿红樱桃”，很俏皮。但是到后来，中国诗人对声音的感觉慢慢迟钝了，而且特别排斥押韵，为什么？因为四十年代开始出现了押韵的朗诵诗，非常粗糙，只押尾韵。这样的韵押得多，再好的诗也会显得非常轻浮。其实卞之琳他们讨论的韵是很复杂的，对韵律的应用也很讲究。只是后面没有展开，今天的读者也读不出那个层次。我觉得这是一种遗憾。还有一点就是，当代诗人的尝试都很个人化，很难总结成一套规律，像古典诗歌的格律那样去推广。每个诗人都有自己独特的语体，这就来自于他们独特的音韵，比如艾青的诗歌，我们读起来好像也不怎么押韵，但读起来很舒服，为什么？因为它句子非常的松弛，比如他用了很多形容词来形容一个事物，这本身就是一个节奏。我上课爱举周作人当年的一首小诗《过去的生命》做例子，他说“我的过去的三个月的生命哪里去了？”其实这个句子写得很啰嗦，简单说“我三个月的生命哪里去了”就可以了，但他加了三个“的”，这那三个“的”就是三个重音，是诗句里时间的脚步。钟娜：艾略特诗歌的音乐性可能在翻译中不是特别好保留，但作品中还是有一些其他的特质在译本中留存下来，深刻地影响了中国诗人的创作。
周作人 著
姜涛：当代诗歌中确实常常读到艾略特的技巧，比如把具象和抽象结合到一起，比如戏剧独白的手法，在一首诗里用不同的声音扮演不同的角色，打破个人中心。如今都是很重要的现代诗歌写法。卞之琳总给人感觉声音在好几个人之间流转，这就和艾略特的理念有关系。
还有像《荒原》那样，把大小、远近、古今等等不同的经验，像焊接工作一样焊在一起。最经典的例子就是穆旦那首《五月》，让古典诗歌和现代诗歌交替进行，前面写“五月里来菜花香/布谷留恋催人忙”，下面马上就是“勃朗宁，毛瑟，三号手提式/或是爆进人肉去的左轮”，这种猝然的对照，也是从艾略特那里来的方法。在艾略特的译本中，我比较偏爱穆旦的译本。不一定准确，但有力量，把穆旦自己的风格注入到翻译里去了。
许小凡：我其实一直在想现代主义的这些“difficult poetry”，所谓“难读的诗”，在我们的土壤中产生了什么影响？不知道朦胧诗对单一的象征系统的突破，和现代派的多声部、用典有没有关系？艾略特说过，诗之所以要写得这么难读，是因为现代经验本身就是一种多向度的、难以把握的存在。艾略特对我们当代诗人的吸引力可能也在于这一点。姜涛：艾略特的诗学强调现代文明的复杂，认为我们必须发明一种多层次的语言与这种复杂的经验相匹配。但现在这个知识已经固化了，成了一种前提，一种套路，所有的现当代诗人都是这么写，复杂本身成了一种新的简单。我觉得不能把艾略特的诗学理解为一种现代主义的准则，还是应该要不断突破。艾略特晚期的写作，更素朴、更凝练、更直接，相对于已经经典化的现代主义风格更有革命性，可能在今天更有意义。 本期嘉宾推荐图书
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