尚杰 | “啪嗒学”：当雅里爱上埃及艳后的鼻子

啪嗒学

就是在

   形而上学

之后

   继续

上

学

笛卡尔提出“我”是如何出场的问题。在得出“我思”结论之前，“我”并不拥有综合统一的权力，无我的精神不排斥癫狂。现代欧洲哲学与艺术，在更新的维度上，发展了这种普遍怀疑精神，强调“我”是“我们”中的例外，我是以例外的方式发生的，在哲学方法上，给事物重新分类，不再遵循从个别到一般的分类原则，而是从特殊到特殊，它使传统的论证性的哲学，变成了描述性的哲学，为哲学思考敞开了新的思考空间。

1

 自古希腊哲学，哲学家一直在谈论“我”，但在笛卡尔之前，“我”的含义一直被当成现成的“普遍性”：每个人都自称“我”，我是人人，人人是我。在这个思想背景下，苏格拉底的名言是：我唯一知道的，是我不知道。文艺复兴时代的启蒙口号是：我是人，人所具有的，我无所不有。

笛卡尔的“我思故我在”与之前的哲学家之重大不同，在于他认为在“我”或者“人”的问题上，不可以从现成的定义出发，他所谓“普遍怀疑”，要先搁置“我是什么”或“我是谁”的问题，在无我的情形下，“我”就无法起到在之前的哲学家那里的“综合统一”作用，于是古怪的事情就发生了，精神开始癫狂，那些原本在常识看来不属于“我”的属性，也可以在无原则的自由想象之中，“属于我”，例如玻璃的身体。这当然是“不疯”的哲学家在发疯，不清醒中有清醒：“我”原本空无内容，但我的身体是玻璃做的，这表明我在怀疑，而怀疑表明我在思考，思考总得有在思考的承担者，因此我是一个在思考的东西，为了思考，“我”就得存在。

在传统上，笛卡尔“我思故我在”的命题，被说成是由于一种纯粹的哲学方法导致的，而且似乎其中还含有逻辑推论，但我认为这是一种严重误判。这种误判以为笛卡尔是严谨的，这个命题，对德国古典哲学起了奠基性质的作用：人是“我”，而“我”被“思想”或者反思（自我意识）所界定，以至于繁琐的康德哲学问题，最终还是在回答“人是什么”，这就在根本提问方式上，没有脱离“我思故我在”的思路。这个思路的前提，在于又返回到了苏格拉底那里，它其实还是在说“我是我”（“我”已经被定义好了，在这个意义上，亚里士多德的“人是理性的动物”与笛卡尔的“我思故我在”的差别，可以忽略不计），也就是不得违反形式逻辑的同一律。如果从“我是我”出发，那么哲学的基础就只能是逻辑，甚至可以被等同于逻辑。如果这样，那么从根本上说，哲学就是一种关于必然性的形而上学，它排斥纯粹的偶然性、例外。就是说，世界被一分为二，现象可以是偶然的、例外的，但都是依附于本体的现象。

19世纪中后期以来的欧洲哲学，开始质疑笛卡尔和德国古典哲学的上述思路，从叔本华-尼采的自由意志到胡塞尔现象学，尤其是现当代法国哲学，渐渐开启了一种关于纯粹可能性的哲学。问题的原点，就是笛卡尔的“我思”：在普遍怀疑阶段，也就是“发疯”时，“我”是由不属于“我”的诸元素构成的，即我是我所不是的东西。但问题在于，几乎包括福柯在内的持有“理性”立场的哲学家们，都忽略了这样一个重大问题，这是德里达与福柯争论笛卡尔的“我思”性质的焦点问题：“我思故我在”命题本身，究竟是理性的，还是疯狂的？福柯认为是它理性的，而德里达认为，它仍旧是一种极其隐蔽的癫狂，因为它试图一劳永逸地回答“人是什么”，这就封闭了人的其他可能性。

换句话说，如果关于“我”的一切定义，在限制自由即人的无限可能性问题上，都是某种发疯，那么“发疯”本身，就连同“理性”一词一样，都不再具有原有语境下的意思，那么我下面所要讨论的内容，就正式亮相了。

2

德勒兹的《海德格尔鲜为人知的前驱者：阿尔弗雷德-雅里》一文，[1] 至今没引起国内学界足够重视。

Alfred Jarry （1873-1907）

在分析此文之前，我首先谈谈“雅里”的哲学，人们通常把他独创的“pataphysique”称之为“啪嗒学”或者“荒诞玄学”，但这两个称谓都有点不知所云，没抓住其学理的重点，我认为对于“pataphysique”的最好注解，应该是雅里早年所说的“个体发生学”。个体的我是如何发生的？以“例外”（exception）的方式发生。说“荒诞玄学”尽管不甚恰当，是从常识眼光说的，我们姑且用之。事实上，作为个体感受的“我”，在真实细节上描述，以“例外”的方式发生，这既不荒诞，也不是玄学，只是由于琐细，没有宏大叙事，被人们严重忽视，但它却是事关“我”的精神质量的大事。

如果“习惯”被视为理所当然的“真实”，那么“例外”就是“虚”的或者“玄”的。如果“我”被不知不觉地等同于“我们”[2]（“我思故我在”的“我”并非指笛卡尔本人，而等同于一切人）或者遵循逻辑同一律的“我就是我”（“我”的含义是约定好了的，不可改变），那么，不可置换的切己的“我”就消失了，“死”掉了。雅里以敏锐的哲学天赋，在创造“pataphysique”（“啪嗒学”）这个哲学概念时，认为pataphysique与metaphysique（形而上学）的关系，就像形而上学与物理学（physique）的关系，他暗示“啪嗒学”中的“pata”，就相当于“形而上学”中的“meta”。也就是说，“啪嗒学”相当于“形而上学”中的“上学”。如果用传统的说法，那就是比“上”还“上”，或者比“玄”更“玄”。相比“啪嗒学”，传统形而上学，反倒是“形而下学”了。这可真的太玄了，但实际上，却可以把“pata”或“啪嗒”，当成20世纪欧洲“达达主义”艺术中的“达达”，这个词意味着肯定“即兴”，它来自给自己的艺术主张起名字时，偶然听到了房间里钟表的钟摆来回的“哒哒”声，这响声似乎无用、毫无意义，但这是日常生活里的现象。换句话说，“啪嗒学”既不是荒诞玄学，也不是思辨哲学，而是人自视自身真实的生存状态。

全 世 界 啪 嗒 族 团 结 起 来！

那么，为什么德勒兹认为雅里是被严重忽视了的海德格尔现象学的先驱呢？

“啪嗒学”涉及到现象学的根本问题，也就是如何重新理解现象，尤其是生活世界中的现象。在这个问题上，现象学与“啪嗒学”有诸多相似之处，两者都反对传统形而上学的解释。由于国内哲学界对雅里的思想比较陌生，尽管雅里的哲学早于海德格尔，但在效果上，似乎雅里的思想反而成为海氏现象学的补充——可是，我并不这样理解，因为雅里思想里有海氏现象学，但海氏却缺乏雅里的思想维度——因为雅里主要是艺术家，他的思想比海氏激进。相比之下，海氏反倒属于保守派了。

海德格尔回顾自己的思想起源时，认为最直接的启发，来自胡塞尔《逻辑研究》第二卷“研究之六”中的“意向性”概念，这无疑是现象学思路的精华，它实现了“现象学还原”。德勒兹在上述文章中开篇就说：

“啪嗒学有一个很确切、很明晰的对象：大转折，对形而上学的超越，向外或向内的拓展。” [3]

根据何在呢？他紧接着转引了雅里的原话：

“关于附加在形而上学之上的东西——或者在其之中，或者在其之外——的科学，它同形而上学的距离正如形而上学同物理学的距离。”[4]

这里的关键词是“附加”（也就是以上“玄之又玄”）。

首先让我们重述现象学如何重新理解现象：为了区分，可以将胡塞尔搁置起来的“自然态度”下的所谓现象，称为“外表显现”，比如房子是四四方方的，椅子有四条腿，人脸有五官。总之，是什么样就说成什么样——这些，在习惯眼光看来，当然不成问题。但现象学家认为这只是常识，而常识并非哲学。当现象学搁置常识时，一切事物不仅向意识显示自身，同时这所谓“自身”还能以不同于它外表所显现的样子的别一种面貌自行显现，它构成独特的感受，这种感受在海德格尔那里，比如一个人在站台等火车，还有30分钟才来，这段时间无所事事，这就叫无聊，但物理世界里原本并没有“无聊”这种东西。更有甚者，还可以有“无聊”的附加，即“深度无聊”：区别在于，通常所谓无聊是有原因的，比如等车的这30分钟实在是无事可做，时间白白流逝等于杀死了时间。但更可怕的是无缘由的无聊感，比如朋友聚会时原本该高兴，而且也没有任何可以导致自己不高兴的原因，但就是不高兴——每个“我”都曾经体验过这种烦恼。这种深度无聊或者叫“自寻烦恼的能力”，更是物理世界里原本没有的，这叫做“附加（超越）之上的附加（超越）”。这已经不是胡塞尔式的现象学，而是海德格尔式的。他俩的区别在于，海氏在这里所描述的感受，是纯粹个人的，它因人而异，完全无法预测，不可置换，这就把现象学转变成一种“生存哲学”。

以上，在哲学与常识之间划了一道界限：常识也说“原初或特殊的经验”，比如这把椅子，这座房子，但是在现象学家看来，一切常识的态度，即使是特殊经验，也属于“一般情况”，因为没有搁置自然经验，这椅子或房子虽然特殊，但它有化学成分，可以在空气中燃烧，然而现象学意向性所描述的，是关于椅子或房子的纯粹经验或者其意义，意义是无法烧掉的，它不存在于物理世界。也就是说，即使现象学描述“一般情况”时，也意味着特殊经验，即意向经验。这也区别了自然态度与现象学态度的两种“实证性”，于是我们说，前者是“平凡的”，即使在愤怒、痛苦、快乐，而后者是奇异的，即使心平气和，就像加缪在《局外人》开头就说：

“今天，妈妈死了。也许是昨天，我搞不清。”[5]

Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J'ai reçu un télégramme de l'asile: " Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués." Cela ne veut rien dire. C'était peut-être hier. 

-- Albert Camus, L'Étranger (1942) 

这平静得令人震惊，因为这表达方式完全超越了日常经验所谓善与恶的范畴，无法给这样平静的心情分类，但它真实地描述了当事人的私人感受，这就属于纯粹现象学描述，它是自然而然或自行出现的“非自然而然（因为听到妈妈死了，无论如何心情都不该如此平静）”。这里的自行出现，就如同我上述所谓“深度无聊”或者“自寻烦恼的能力”，其中并没有故意做作或者较劲的成分，它不含任何写作上的矫情技巧。

那么可以说，就像卢梭描写只有当华伦夫人不在场的情况下，他才感到多么爱她（他做出了不可思议的举止，亲吻她走过的地板）——这是否真事已经毫不重要了（就像房子可以烧掉但其现象学的意义无法烧掉）。重要的是，卢梭发明了一种表达爱的崭新方式，它无中生有、无法按照之前的感情模式分类，于是只得强行起了一个新名字“浪漫”。

加缪的上述表达，既是发现也是发明了一种纯属当下私人的特殊感受，它简洁、陌生、粗暴、直截了当，毫无修饰或者遮遮掩掩——如果我骂这个当事人毫无廉耻之心，那么我的咒骂属于自然的态度，它与超越自然态度的艺术和现象学态度无关。

加缪以上表达的真实，被常识称为“荒诞”，而这正是德勒兹描述的“啪嗒学”所涉及的自行出现（se-montrer）的“次现象”（épiphénomène）：

“这一现象的存在是‘次现象’，无-用处，无-意识，它是啪嗒学研究的对象。”[6]

“次现象”有三个基本特点：

“次现象”是特殊情况，属于私人性，无法与人公约，甚至无法交流，说了别人也不懂，但当时人已经深有感触。

“次现象”并非只是当事人孤零零的静止感受，它以自行出现的方式，寻求一连串相似的“感受群”。“感受群”中，含有众多在常识看来毫无关联的因素，其中的相互唤醒关系，是极其特殊的，甚至匪夷所思，其中含有只适合当事人自身的“感受逻辑”，不具有普遍性。

违反常识，不合时宜，隐藏极深，转瞬即逝。

以上德勒兹说的“次现象”，按照雅里本人的说法 [7]，则是“思考自身的姹紫嫣红的精神万花筒”——这首先针对贝克莱的著名命题“存在就是被感知”。雅里说，

“存在，是卸下贝克莱的驮鞍。”

贝克莱的感知只存在于当下，而雅里的感知，则是由当下串联起来的姹紫嫣红的精神万花筒，也就是“次现象”，它不但能替换当下的“主现象”，而且比“主现象”还要真实。如果说“我思故我在”命题是“主现象”，那么得出这一命题之前的癫狂，就是“次现象”，它是忘我的或者无我的，是“我思”的失落。

但是，无我之境的艺术-哲学的双重沉醉，比“我思故我在”这种反思的、客观冷静的旁观者态度，更为真实。还不存在却正在存在的状态，比已经存在着的状态，更为真实。也正是在这个意义上，海德格尔认为思想还不曾开始，或者思想是一种孤独的行为。思想的这种散逸状态表明，思想可以无处不在。

而雅里最著名的戏剧《愚比王》（Ubu，又译“乌布王”）中的“Ubu”恰恰来自拉丁词“Ubuque”，意为“无所不在”。那么，感受无所不在，一切感受能引起一切感受，而且它只对“我”起作用——把这种“不见外”的内心举止赤裸裸地说出来，就显得“非常见外”了，它破坏规矩和礼仪。例如，《愚比王》全剧开场白以“他妈的”开始，使观众目瞪口呆——如果哲学直觉足够敏感，立刻就会觉察到它与上述加缪的“妈妈死了……”的效果，极其相似，也就是突如其来的陌生与震惊。在《愚比王》之后，剧场再也不是淑女绅士假惺惺的社交场所，而成为赤裸裸以诚相见的哲学剧场，荒诞剧成为典型的哲学剧。

以上，雅里所谓“思考自身的姹紫嫣红的精神万花筒”的荒诞性，在于语言与所指的东西之间，根本就不相称、不配套，到处是错词。小词大用、大词小用。即兴地安插句子，靠例外与偶然性过渡剧情，突兀地打断句子之间习惯的逻辑因果关系。[8]  

让我们再一次重复以上的问答：雅里的“个体发生学”——个体的我究竟如何发生？以“例外”（exception）的方式发生。用以上德勒兹的话说，它是一种大转折，向外或向内的拓展。

我这里从雅里的诗集《个体发生学》中选取几句：他说“艺术是一条鳄鱼的标本”，这话只对雅里生效，我感到愕然，为了对付他，我也造一句对自己深有感触的，于是我说“人是一个癌细胞”。雅里和我这两句话，相互干瞪眼，谁也不认识谁。鳄鱼和癌细胞都很不满意，也没办法制止我俩这样说，但雅里和我，已经各自享受过了，因为各自都说得很痛快。换句话说，这两个诗句根本就不是为了与人交流。这叫什么？这叫“语言表达方式的大转折”，它以例外的方式发生，只是表达者本人纯粹私人感受，也许有人认为这缺乏普遍性，因而不科学，但是究竟谁有权力定义什么是科学呢？

雅里和我在此都认为“例外本身”，就是一种还没有被普遍认可的科学，是精神科学，它来自个体内心深处的真实。人类精神文明最初来自发明语言，就是给事物起名字，这表面上属于语言学，其实是心理学，为什么？因为语音的发明是纯粹任意的，比如这个忠实的宠物，汉语叫“狗”，英语叫“doge”，你不能谴责英国人的祖先为什么一开始不和我们一样叫它“狗”，因为语音的首创是无缘由的，它是一次纯粹的例外。一定有发明“狗”这个语音的第一个人，那么他同时是语言学家、哲学家，最重要的，他还是个心理学家，因为给事物起名字，其实是个心理问题，是在用发明一个语音的方式，在心理活动与外部事物之间，建立起某种相似关系。“狗”的第一次发音，纯属例外，也就是没有先例可循，只有这首次，或者叫例外，才是活生生的，原始的，然后其他人觉得好听，就跟着都这样说，词语就这样约定俗成了，语言的最根本特征，就在于可重复性，“狗”一旦约定好了，就不能再意味着猫，否则语言就全乱套了，就无法实现有效交流。

以上我说，“狗”的第一次发音是来自纯粹任意性，但哲学家的本职工作就是问为什么：为什么发“狗”这个音而不是别的？我觉得来自第一个发明者的私人感受，热情冲动，一吐为快，但还没有语言，发这个“狗”的声音，是一口气喷出来的，相当于肢体语言，舞蹈，只对他自己有效。但是，只要有足够多的人同意这第一个说“狗”的人的发音，只要这个发音的含义被约定俗成，可以重复进而生成语言，于是，普遍性取代了“例外”，从而原始的诗意或者说艺术，就消失了。

那么现在，就可以回答雅里的“艺术是一条鳄鱼的标本”或者我所谓“人是一个癌细胞”的问题了。人们觉得这两句表达不可理喻，原因就在于它破坏了心理预期，破坏了约定俗成，它极端私人化、太例外，相当于第一次发出“狗”的声音，是私人化的、是原创的思想感情冲动的产物，其意义同时是艺术的、哲学的、心理学的。

TIPS

Pascal : "Si le nez de Cléopâtre eût été plus court, toute la face du monde aurait changé."

帕斯卡：“如果克利奥帕特拉的鼻子短一点，世界的整个面貌都将改变。”

——小编

“例外”的作用就是原创性，它以特殊作为标志，其中最为关键的一步，就是在取舍上极其自信，近乎放肆。比如，你问某个男人为什么爱某女人，这男的给出的理由，极可能属于“一般情况”，但雅里说，他爱埃及艳后，是因为这女人鼻子好看，雅里没说因为她贤惠，但雅里说的这个心里话，确实与别的男人的心里话不太一样。这也是他的剧作《愚比王》的典型陈述方式：他严肃认真地用一个又一个小字眼，回答一个又一个大问题。在描述别的事物时，也是如此。在雅里看来，爱埃及艳后，鼻子就够了，然后这艳后的全身就会跟着鼻子走。[9] 

雅里这里描述的，触及到20世纪一门新科学“蝴蝶效应”。一连串偶然性或者例外连接起来，改变了历史。既然叫科学，必有其中的逻辑，我叫它“关于例外的逻辑”，它至始至终，是从特殊到特殊，全部都由具体场景所构成，并且连接起来，这对传统逻辑的分类方法提出挑战，因为传统逻辑处理一般与特殊的关系，必然与可能的关系。如果“关于例外的逻辑”内容，只涉及特殊性，那么它就是一门关于可能性的逻辑，或者说，是关于“如何将不可能如何变得可能”的逻辑。

雅里关于爱情与“埃及艳后的鼻子”之间的关系之表述，相似于后来海德格尔表述为“发生事件的可能性”，相当于艺术与哲学相关联的“蝴蝶效应”，这种关联是从特殊到特殊。后现代哲学是关于可能性的哲学，例如雅里的艺术语言可能在海德格尔的哲学语言中发挥作用。但是，由于雅里比海德格尔更为激进，艺术超越了形而上学，未来形而上学的出路极可能就在艺术领域。

3

 “我”是如何发生的？以例外的方式发生。例外是如何可能的？只有超越形而上学，“例外”才有可能。

如何超越形而上学呢？如上所述，就是在“上学”之后，继续“上学”，这就叫“后”，例如“后现代哲学”。这个“后”，就是雅里和德勒兹谈到的“次现象”，它以自行出现的方式，寻求一连串相似的“感受群”。“感受群”中，含有众多在常识看来毫无关联的因素，其中的相互唤醒关系，极其特殊，甚至匪夷所思，含有只适合当事人自身的“感受逻辑”，不具有普遍性。“后”从生活世界中飘浮起来，越飘越高，可供精神呼吸的空气越来越稀薄，迫使思想者自造氧气。精神的创新，既尖锐又晦涩，它只属于极少数精神贵族。

在“我”的综合统一作用被消解、被解构之后，虽然“我”这个词语仍旧还在使用，但已经变得冲突、自相矛盾，甚至已经只是一个空壳子，变得可有可无了。

以例外的方式发生的“我”，破坏了我的自我同一性。从前人们说：“我就是我”、“活出我自己”、“我只像我自己”——这种个人主义价值观的学理前提，却是传统的，尽管它用“我”取代了“我们”。对“我”所暗含的前提，即对“我”的自我同一性的质疑，深藏于一个古老的希腊神话中，它描述了“自恋”或者“纳西索斯”（narcissisme）是一种自欺行为，因为实际上并不存在“我爱我自己”这回事。

纳西索斯这个美少年，爱上了自己在河水里的倒影。如果他知道了真相，狂热的爱就消失了。也就是说，他得爱一个不是自己的别人。就纳西索斯的纯粹思想感情而言，物理世界中的河水里的影子是他自己，这个事实并不重要，真正重要的，是他没认为那是他自己。这就是德里达一篇访谈的题目《自恋是不存在的》（Il n’y a pas le narcissisme ）。[10] 雅里，这个创立了“啪嗒学”的诗人，也曾谈到那张“伪饰的脸”就是真正的脸。在这里，德里达与雅里有共鸣的思想在于，两人都认为“替换”中才有真实，这就像说“男人的真理在女人那里”，这个宠物的真实在“狗”这个发音之中，A的真理不在于它是A，而在于它同时是B、C、D等等。我们得说“好像是”，而不是“就是”。为了解释一句话更深刻的内涵，就得不断地“换句话说”。

这种替换的逻辑所遵循的并非同一性原则，而是快乐原则。快乐本身生成原则，但怎么才是快乐的，完全因人而异，这就是问题的关键，其中有德里达发明解构思想的秘密，他用了“爱”这个字眼。哲学结构里“爱”或者说“快乐”是最重要的动力，比如哲学写作的快乐是在书页里呈现自己，也就是去造句，但作为一种替换，他说

“我也喜欢说哲学，例如教哲学课，而且这也是某种形式的写作，在适宜的情形下我也喜欢即兴讲，喜欢以书写的方式讲哲学……伴随有语音与节奏的体验。”[11]

这种转换是快乐的，不仅把写作中孤独的私下快乐转换为共享的快乐，还在于说话实现了不同于写作的另一种能力，而且写和说还可以分别将对方看成是一种休息或者消遣：说话时，写作就休息了，反之亦然。但彼此又没有完全休息，因为彼此在对方身上能隐约感到自己的影子，这就像以上的“纳西索斯情结”一样，讲哲学时，没觉得自己是在写哲学，但其实也是在以另一种方式写哲学呢！快乐不是简单的，快乐是一件很复杂的事情，比如在这里，说和写叠加在一起，就形成了德勒兹所谓“思想的褶子”，是快乐的思想褶子——

“要穿越困难、苦修、死胡同，甚至不可能性。”[12]

也就是说，为了实现爱哲学（或具备很高的哲学鉴赏力），思想就得历险，甚至像帕斯卡尔说的，去赌。

上述替换，在获得的同时也失去，就像文字同时“毁灭”又“拯救”了说话。去思想、去爱，都意味着去体验，但“如果没有风险，就没有体验。”[13] 风险在于去发现和发明某种陌生，替换已经知道的东西。哲学写作，就是这样下思想赌注：以尽可能的清晰去面对陌生，其中直觉之爱起着至关重要的作用，就像是“一瞥之爱”。下思想赌注，就是在不确定中占卜确定性，以如此方式去写、去说，这个过程没有先验逻辑，而是生成逻辑。发动哲学欲望，制造哲学事件。

以上思想过程，为“纳西索斯情结”平反。对于德里达来说，去思想，就是

“去敞开作为他者的他者体验，不存在总在折返的自恋活动，它一开始就被总是面对陌生的情形消解掉了，与陌生事物之间的不对称关系使自恋成为不可能的。”[14]

如果我有能力知道“我”是如何发生的，我就属于保守派，因为这等于说我在做总结，给出了一个方法。这个方法告诉人们，“我是这样或者那样发生的”。但是，这个告诉的行为，却是在“我发生之前”发生的，因此在性质上属于先验论，我不同意采取这样的理论态度。我不可能预先就知道“我是如何发生的”，我主张同时性。

比如我写东西时，同时包含着我不知道是写给谁看的，我认真地写着可能根本没几个人想看的东西，这种附加想法虽然貌似与我正在忘我地写东西无关，却极其隐蔽地含在其中，但如果我只想着我写的东西没人看，就影响我写好东西。换句话说，面面俱到的心思反而是平庸的心思，而一门心思只是写下去，这种不计后果的偏见，反而有利于把东西写好：我正在造句，这就足够了。“我写的东西没人看”，这属于事先解释。“我正在造句”这属于正在改变。马克思说，从来的哲学只在于解释世界，而重要的在于改变世界。

我写东西，就像德里达说的面对陌生的历险，就像一滴海水里有整个海洋，造句在改变我自己，却也包含“没几个人看”这类不确定的解释，当然还有更多的“包含”，但这些都不存在书本里，我得像纳西索斯那样去想象中热爱，得去想“好事就在水里面”。但是，我能给以上几个句子分类吗？不能，因为我前言不搭后语，解构了按照原有的逻辑分类原则。或者我能从这几个句中总结出我有某种一般性质的写作方法吗？显然也不能。正如德里达一再说“解构决不是某种方法论。”[15] 方法和规则一样，都暗示了可重复性，但就像“纳西索斯情结”一样，只有差异才造成美，才产生思想。方法和规则都只是判断了一般情况，比如“他是一个坏蛋”，但这既空洞又不深刻，它暗设了他总是坏蛋，但事实上他这次的行为不是坏蛋，这种例外是深刻的，因为它使这个人变得鲜活起来了，而不再是一个活死人、僵尸，这就像雅里爱上了埃及艳后的鼻子，鼻子就够了，然后这艳后的全身就会跟着鼻子走。

“埃及艳后的鼻子”之独一无二性，拓展了她作为个体的唯一性。“个体发生学”可从任意一处开始，比如鼻子，然后就像德勒兹说的，实现一次思想史上的向内向外的大转折。在这个时刻，雅里有权利说艺术就是一条鳄鱼标本，我也有权说人就活在癌细胞里。

这些抵制普遍判断的行为，使“我”作为一般情况的发生，变得异常困难，甚至不可能。为什么呢？怎么做到的？例如在造句过程中，每个字都同时包含好几个貌似无关却有着潜在关联的意思（即我以下说的，以迂回的方式进入），德里达写出这样一句话

“与其说心怀秘密，不如说我在盲目（non-savoir）的热情中写作。”[16]

对这个不透明的句子，采访者这样问：“这个所谓盲目或者‘不知道’，是否意味着对欲望的喜爱？”[17] 德里达是这样回答的：

“这并不是在‘我不想知道’语境下的不知道，我使自己处于不知道状态是为了知道（笑），为了科学，为了分析……嗯，对，那么这个不知道，就不是界限……这是结构性的不知道，是混杂的（hétérog-ène），是知道的陌生人。这并非简单的为了知道而不知道，也不是说我放弃知道，而是关系到不要用知道什么的方式去提问。”[18]

我们得忍受德里达，他这种为了进入而迂回的思考方式——在法国著名汉学家于连看来，“迂回与进入”恰恰是古代中国人思维的重要特征。[19] 但简单的类比不可取，德里达的迂回中有“纳西索斯情结”，因此绝不同于庄子的迂回。

有这个古希腊著名的“自恋”神话相对照，可以解开德里达以上的“弯弯绕”：它首先搁置了康德的认识论，因为康德说没有概念，直观就是盲的。德里达搁置“知道”，相当于搁置了“概念”，于是就剩下了“盲”。这个盲的动力，在于热情，也就是爱自己的欲望，我们会想到纳西索斯爱上了自己在河水里的倒影，这里不存在任何“知道”。

也可以把“纳西索斯情结”，看成是历史上的哲学家的思想状态，他们实际上已经打过赌了，以为自己知道河水里的人是谁。但是，德里达表示怀疑，他知道河水里的影子肯定不是自己，但与传统哲学家不同的是，德里达在思考过程中，表示自己不知道那影子到底是谁。这就像尽管我知道“眼前这块石头肯定不是一条狗”，但这并不意味着我知道这石头究竟是什么年代的、化学成分如何，它是怎么躺在这个地方的，如此等等。

 迂回，也包括一再返回，我返回德里达一开始说的：“我在盲目的热情中写作，而不是心怀秘密。”他曾经在另一本书里说，没人知道他写作出于怎样的秘密。他为什么这么说呢？因为他自己也不知道自己写作出于怎样的秘密。因为“秘密”一词，虽然表面上意味着“不知道”，但秘密假定了“有某样东西”隐藏着，而思考者就像找宝贝的人那样，想发现这个被贴上“秘密”标签的东西。

但德里达认为，不能把思想还原为某样东西，即使这个东西被叫做“秘密”。如果一定要说思想中的“秘密”，那就得更改对于这个词的习惯性理解，秘密就是永远也不能被还原为某样东西的内心感受，比如德里达说他一次洗澡，突然发现家里的猫正盯着他，这时他的感觉不是不好意思，而是一种无法表达的古怪感觉，它是永远无法显形的秘密。在这种转瞬即逝的感受中，就有幽灵效应。

这是一种把宗教、文学艺术、哲学压缩到一起的感受，此刻得用描述取代判断，因为此刻“我思”死了，“猫在思考我”。问题在于，就像无法证明上帝不存在，也无法证明猫是否会思考或如何思考，这情形比兰波说的“人们在思考我”（on me penser）[20] 或者“我是他人的风景”，更有恐怖味道，因为发生了比勒维纳斯的“他者”更为陌生的、绝对不可能体验的体验，它区别于什么都不曾发生，但是当事人永远无从知道到底发生了什么。[21]                       

4

 我”在“例外”时刻发生，“我”不再被还原为任何形式出现的一般性。“我”存在于“这一次”，而下一次的“我”还有待出生。那么，我时时刻刻都特殊。

“我思故我在”中“我”等于“我们”，这不精确的思考习惯一直影响到现在。比如，我写文章总是下意识地使用“我们认为”，即使明明是“我认为”。学术规范的习惯，害怕“例外”或者“特殊情况”，例如与“我们”切断联系的“我”。我去找我们，就像“失联”的同志回到了组织怀抱。如果完全抛弃“我们”或不借助于“一般性”，只留下孤零零的个体在发生（发声），这就是19世纪末到整个20世纪欧洲尤其是法国某些重要的文学艺术家、哲学家所面临的疑难，例如在雅里、布朗肖、乔伊斯、德勒兹、德里达的作品之中。

“作品具有精神分裂的倾向，表现为无法对作品做出总体判断，因为作品只描述特殊的，也许是独一无二的情景，诗则关联到精神的病态。”[22]

搁置了“一般性”，精神就会陷入分裂，就像将埃及艳后还原为她的鼻子。这就是精神病态——这种“不正经”在于消解了康德式的“先验综合判断”，后者揭示了我们总是在习惯上迅速调集并组织所有内外感官，对自己所看见的某个人，做出综合判断。例如，我瞬间不假思索就能识别出一个熟人，甚至这个人的语音。综合判断当然是正确的，这没有任何问题。但问题在于，人会厌倦。人的厌倦本能，远比“判断正确”更为原始。厌倦、冒险、娱乐，这些近义词都指向消遣与游戏。只有改变花样，意想不到，才会有大快乐。变花样瞄准特殊情况，例如，埃及艳后的鼻子。

人所津津乐道或者耿耿于怀的，是针对个体发生的特殊情况，只有在移情或者迁怒的时刻，才会犯错误，也就是做出一个一般性的结论，例如

被“某个”又“某个”男子欺骗了n次的某个女子，会这样说：“男人都不是好东西”。

这话说得有水平，在于它符合通常所谓“哲理”的外部标识。这标识，就像法国女哲学家波伏娃在《第二性》中所批评的，“女人不是生下来就是女人，而是后来才变成女人。”她这里否定预先回答“什么是女人”，但“男人都不是好东西” （这是不对的，因为它是超越个体的整体判断）却预先回答了“什么是男人”。换句话说，为了避免陷入命定论的偏见，就得避免以“一般情况”作为问答的开始与结束，它的外部标识，就是问答都与“是什么”有关，例如：问“什么是女人？”答：“是母亲与妻子”。这样的回答不是不正确的，而是封闭了女人的其他可能性。它回避了女人和男人一样，都是生成的。例如一个选择既不做母亲又不做妻子的女人，不但仍然还是女人，还可能与既是母亲又是妻子的女人一样，是一个出色的女人。

“与特殊的情况相遇与链接”[23]，德里达这样说。与前面他说的思想冒险搭配，去思想，就是去迎接、去创造惊讶与意外。这个过程中，直觉的天性起着主导深刻与趣味的双重作用，而不能像康德那样，预先就用概念的“指挥棒”引导直觉的秩序与方向。即使这个指挥是正确的，但问题就出在这个所谓“正确的”，其实是一个以上的“什么”。

在这个意义上“先验综合判断”是一种变相的命定论，它封死了乐趣，因为在“我应该”的情形下，“乐趣”变成了某种思想教条指挥棒下的“乐趣”，从而不再可乐。

在“与特殊的情况相遇与链接”过程中，精神的分裂天性，给古老的直觉概念，添加了崭新的维度，使其变形，它彻底敞开了个体的精神结构，可以形成任意的勾连，抗拒任何预先的编码程序，不必像智能机器人那样执行命令：“因为那样，所以必然这样”。

“彻底敞开个体的精神结构”，与解构的意思相同，它同时是消解性的与建树性的。所谓“我”在“例外”中生成，它的原理是这样的：就像空气是由异质元素组成的，“我”的内外感官也唤醒和接触众多元素。按照传统看法，这些元素或者是精神的（来自内感官）、或者是物质的（来自外感官），但是现在，可以“解构”这样的分类原则，我可以把向内的转折直接化为向外的，比如我现在直接写出内心真实想法，从而就像书法家的墨迹一样，我的句子在书本上的排列形式，直接就是我的精神轨迹。反之亦然，外的就是内的，例如埃及艳后的鼻子与雅里之间的爱情关系。这鼻子永远不会知道，但一点儿也不妨碍在雅里那里已经发生的内在效果。因此，内与外之间，是不对称的唤醒关系。

对于一个以写作为生的哲学家来说，与小说家类似，他们都是语言工作者，其工作的性质，都可以还原为造句。不存在造句的一般方法，思想的词汇就像空气里的异质元素一样，到处弥散着。哲学家造出一个例外的句子，他没有模仿任何人，显示了自己独有的写作风格，同时也是自己的精神风格。他自己的“我”就这样被他自己创造出来，但不是化瞬间为永恒，为了显示他的精神上的“我”还在活着，他就得不断造出“例外的句子”。这种可能性，维持着他的哲学创造能力。

[1] 阿尔弗雷德·雅里(Alfred Jarry，1873-1907)，法国著名小说家、剧作家、记者，被视为超现实主义戏剧的鼻祖，欧洲先锋戏剧的先驱，对后世荒诞派戏剧、残酷戏剧都产生了深渊的影响。他的代表作《愚比王》（Ubu）于1896年上演，完全颠覆了传统戏剧的结构、观念与模式。雅里哲学的关键词是：悖谬、意外事实的连接、以奇妙的出人意表的方式联想、非逻辑的推理、消解习惯的说理。1948年，一批文学艺术家在巴黎成立以“勿随流俗，依然固我”为理念的“荒诞玄学学院”，展示社会文化中存在的悖谬与例外（exception）现象.例如“拼贴”：排列三个既像是眼睛又像在拉手的东西。德勒兹的《海德格尔鲜为人知的前驱者：阿尔弗雷德-雅里》一文，参见（法）吉尔-德勒兹 著，刘云虹 曹丹红 译 《批评与临床》，南京大学出版社，2012，第192-213页。

[2] 按照“啪嗒学”的理解，“我们”这个称谓，或者说“习惯”，是空洞的、夸张的，甚至像“已死的”，它们都是世界的意外赘生物、残次品，它们使灵魂丧失、肉体扭曲，完全没有个体风格。“啪嗒学”的哲学艺术之座右铭，像一句尼采式的箴言：做你自己。也可以理解为“我只像我自己”。

[3]（法）吉尔-德勒兹 著，刘云虹 曹丹红 译 《批评与临床》，南京大学出版社，2012，第192页。

[4] 参见雅里，《福斯特罗》，第二部，第八章（Jarry ,Faustroll，II，8），“七星”文库第二卷，第668页。转引自（法）吉尔-德勒兹 著，刘云虹 曹丹红 译 《批评与临床》，南京大学出版社，2012，第192页。

[5] AIbert Camus , L’étranger , Callimard , 1942. P.9

[6] （法）吉尔-德勒兹 著，刘云虹 曹丹红 译 《批评与临床》，南京大学出版社，2012，第194页。

[7] 我在这个段落中，解释雅里这些说法的哲学意义，为了行文方便，我把他的原话放置在引号里，原话参见（法）吉尔-德勒兹 著，刘云虹 曹丹红 译 《批评与临床》，南京大学出版社，2012，第194页脚注2。

[8] 这种“粗暴”深刻影响了之后的超现实主义戏剧，尤其是法国当代剧作家阿尔托（Antonin Araud）所谓“残酷戏剧”（le Théâtre de la cruauté），漠视导演、剧本台词，强调身体即兴的表演性，乃至极力消解演员与观众之间的界限。

[9] 这并不脱离实际，比如一个卖花的小女孩送给乞丐一支玫瑰花，乞丐回家把花插到瓶子里，觉得花太好而瓶子太脏，就把瓶子洗干净，后又觉得房间太乱也与花不配，房间打扫干净后突然看见镜子里的自己蓬头垢面的，与好看的鲜花也不相配，就把自己从头到脚彻底整理一番，突然发现镜子里的自己，既年轻又帅气.。他发现自己很不错，决定不做乞丐了，努力奋斗，成了一个企业家。

[10] 参见Jacques Derrida , Points de Suspension , Galilée , 1992 , p. 209-227

[11] Jacques Derrida , Points de Suspension , Galilée , 1992 , p. 211

[12] Jacques Derrida , Points de Suspension , Galilée , 1992 , p. 211

[13] Jacques Derrida , Points de Suspension , Galilée , 1992 , p. 212

[14] Jacques Derrida , Points de Suspension , Galilée , 1992 , p. 212

[15] Jacques Derrida , Points de Suspension , Galilée , 1992 , p. 213

[16] 这句话来自德里达的一本书《Feu la cendre》，转引自Jacques Derrida , Points de Suspension , Galilée , 1992 , p. 214

[17] Jacques Derrida , Points de Suspension , Galilée , 1992 , p. 214

[18] Jacques Derrida , Points de Suspension , Galilée , 1992 , p. 214-215

[19] 弗朗索瓦 – 于连 著，杜小真 译 《迂回与进入》，三联书店（北京），1998

[20] 转引自（法）吉尔-德勒兹 著，（法）大卫-拉普雅德 编，董树宝 胡新宇 曹伟嘉 译 《“荒岛”及其他文本》，南京大学出版社，2018年，第107页。

[21] 此处，德里达谈到策兰（Celan）的诗，就是密码式的表达。参见Jacques Derrida , Points de Suspension , Galilée , 1992 , p. 215

[22] 参见Jacques Derrida , L’écriture et la difference , Seuil , p . 258

[23] Jacques Derrida , L’écriture et la difference , Seuil , p . 258

作者：尚杰  中国社会科学院哲学研究所  研究员

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