产业的发展离不开CMF（色彩、材料、工艺）
中国色彩文化源远流长、博大精深、自成体系。当代国内艺术、设计、色彩等领域深受强调色彩科学认知的西方色彩学说、方法等的影响，而对于注重于色彩精神作用的中华色彩文化的观念、成果等知之甚少，相关研究，尤其有影响的成果鲜见。中国色彩事业若想在世界色彩领域占有一席之地，不断地研究、推介、传承和运用本民族的优秀传统色彩文化，就成为中国色彩走向世界的必由之路。
本文从作者近年来对国内外权威博物馆、机构等展出的明朝代表性遗作所做现场观察和釉色取样入手，通过结合历史文献记载和参考已有明代掐丝珐琅色彩研究成果，尝试性地从断代史的角度去梳理明代掐丝珐琅的色彩的发展脉络、艺术风格、工艺特征和历史贡献等。目前CMF设计军团成立了产品色彩交流微信群，诚邀设计师及对色彩爱好者们加入，长按如下二维码或加群主微信18927421646，备注“色彩”，加入产品色彩交流微信群，与行业人士一同交流。
掐丝珐琅是中国传统工艺美术的集大成者，也是元明清三朝的御用重器。本文从笔者近年来对国内外权威博物馆、机构等展出的明朝代表性遗作所做现场观察和釉色取样入手，通过结合历史文献记载和参考已有明代掐丝珐琅色彩研究成果，尝试性地从断代史的角度去梳理明代掐丝珐琅的色彩的发展脉络、艺术风格、工艺特征和历史贡献等，旨在为明代景泰蓝的收藏、鉴赏、研究等领域提供认识明代掐丝珐琅色彩价值的新参照。
在中国工艺美术发展史上，学名为“掐丝珐琅”，俗称为“景泰蓝”的工艺品已有600多年的发展历史。元代是引进期，明代是发展期与成熟期，清代是鼎盛期。其中，明代的掐丝珐琅发展主要历经了三个时期：早期宣德年间的快速发展期、中期景泰年间的工艺成熟期和晚期万历年间的复兴繁荣期。据《天府广记》记载:“若奇珍异宝进入尚方者,咸于内市萃之。至内造如宣德之铜器,成化之窑器,永乐果园厂之髹器,景泰御前作坊之珐琅,精巧远迈前古,四方好事者亦于内市重价购之。”借此可知，时至明末，掐丝珐琅与宣德的铜器、成化的瓷器、永乐的漆器相提并论，是当时收藏市场上炙手可热、价格不菲的高端文玩品。目前，国内外明代的掐丝珐琅遗物众多，如故宫博物院、国家博物馆、观复博物馆、大英博物馆等都有丰富藏品。这些存世之作也为今天研究明代掐丝珐琅的型制、色彩、纹饰、釉料、工艺等提供了宝贵的实物资料。与明代其他三种器物相比，掐丝珐琅最鲜明的视觉标识无疑就是覆盖在铜胎表面之上的斑斓绚烂的珐琅釉彩，它们也是构成掐丝珐琅工艺特征和艺术美感的决定因素。迄今为止，学界对于掐丝珐琅的研究已取得丰硕成果。代表性的文章和著作有杨伯达的《景泰蓝》 、夏更起的《故宫博物院藏部分掐丝珐琅器时代问题的探讨》 、李永兴的《元明时期掐丝珐琅器初探》 、董波的《简论中国掐丝珐琅工艺传统》 、陈建明的《掐丝珐琅收藏与鉴赏》 、李久芳的《金属胎珐琅器》 、马未都的《景泰蓝的前世今生》等。不过这些研究成果大多集中于掐丝珐琅的历史发展、款识考证、年代辨别、工艺渊源、文化因素等的研究，鲜有具体谈及掐丝珐琅的色彩。即使有之，也多为浅尝辄止，不成体系。如杨伯达曾在《景泰蓝》一文中概括明代宣德时期掐丝珐琅的色彩特征为“釉色以浅蓝为地，有赭、黄、白、绿、宝蓝及黄绿二色相间，色调纯正，温润晶莹如玉” ；在唐克美的《金银细金工艺和景泰蓝》一书中，对明代早期掐丝珐琅的色彩介绍总共使用了15个字：“红、白、黄、深绿、浅蓝，宝蓝。增加地色层次” ；马未都的《景泰蓝的前世今生》一书对明代掐丝珐琅的来龙去脉予以了详尽介绍，然而当中论及色彩内容不仅较少，而且有些内容的表述也不够准确，如将大英博物馆收藏的明代国宝级重器“掐丝珐琅云龙纹龙罐”上的深绿釉色错解为“黑彩 ”。显而易见，以上对于明代掐丝珐琅色彩的概括稍显粗疏，不足以整体展示明代掐丝珐琅的色彩特征及其历史贡献。色彩的运用，最能直观地体现一个民族的文化和审美心理。明代是掐丝珐琅工艺在中国落地生根的重要时期，在这个过程中，掐丝珐琅制作的型制、设色、纹饰、工艺等诸多方面也是涉及到本土化的问题，所以作为该领域的研究者大有必要对明代掐丝珐琅的色彩进行更为深入而全体的探析。为了弥补长期以来明代掐丝珐琅研究中色彩研究的作用、贡献未被充分发掘、重视的缺憾，本文将在已有明代掐丝珐琅色彩研究成果的基础上，结合笔者近年来对国内外权威博物馆、机构等收藏的明代掐丝珐琅代表性实物（图1）进行了现场考察和釉色取样（NCS 色票和测色仪等），特别是运用现代色彩学等的研究方法和理论，力求厘清存世明代掐丝珐琅色彩的发展脉络、艺术风格、工艺特征、历史贡献等问题，以期使收藏、鉴赏、研究等领域更好地认识、欣赏明代掐丝珐琅的色彩价值。
明代早期（1368-1434）历经了洪武、建文、永乐、洪熙、宣德五个时期。目前在博物馆能够观赏到的明代早期掐丝珐琅实物藏品主要集中在永乐和宣德两朝。其中，永乐年间的遗物屈指可数，西藏博物馆收藏的“掐丝珐琅西番莲纹僧帽壶”是当中的重要代表。该件掐丝珐琅所展现出的五彩斑斓、纹饰繁杂、工艺精巧等特点，足以证明永乐年间已经掌握了高超而精湛的掐丝珐琅制作技艺。掐丝珐琅在明代真正得到重视与发展是在明代第五位皇帝朱瞻基执政期间(1425-1435)。宣德期间，明朝步入了一个社会稳定、国力强盛、经济繁荣和文艺活跃的历史时期，史称 “仁宣盛世”。有着“文艺皇帝”之誉的朱瞻基，不仅擅长于绘画和书法，也对各类工艺品兴趣盎然，尤其对铜质香炉厚爱有加，曾直接参与设计、监制、指导了声名远扬的 “宣德炉”的研发过程。与掐丝珐琅同样发轫于元代，同样是以氧化钴作为呈色剂的蓝釉瓷此时又有了突飞猛进的发展，如闻名于世的霁蓝、洒蓝等都是这个时期的重要成果。铜器和蓝釉瓷制造技术的发达，也为以铜胎为骨、釉彩为衣的掐丝珐琅的发展提供了有力的技术保障。明代早期制作掐丝珐琅时应用的珐琅釉色主要有宝石蓝（青金石色）、天蓝（淡蓝色） 、海蓝（天蓝）、翠兰（在天蓝、宝蓝之间而色亮 ）、鸡血石红（大红）、娇黄（姜汁）、绛黄、深绿（墨绿）、浅绿（草绿）、砗磲白、紫红、葡萄紫（作紫晶色，有玻璃的感覚） 等（图2）。所用釉料主要依靠进口，烧制出来的釉色呈现出纯正稳重的特点，但没有元代釉色那样的晶莹透亮的效果。古往今来的掐丝珐琅具有的一个显著标识就是地色作为整个器物的主导色，而蓝地色则一向都是这门舶来品的经典用色，这也是后来该工艺名由“掐丝珐琅”被改称为“景泰蓝”的一个关键性因素。尽管有些专家认为，景泰蓝一词中的“蓝”是珐琅的另一种译法“法蓝”、“发蓝”的简称。但是自民国以后，更多人将其理解为“蓝色”之意。例如，清代乾隆时期成书的《南窑笔记》即有了“法蓝、法翠二色，旧帷成窑有翡翠最佳 ”之言，可见当时“法蓝”已是特定陶釉的色彩名称。明代早期的掐丝珐琅沿袭元代以蓝地色为主的遗风，其中浅蓝或带点绿味的浓郁的天蓝地色应用最为普遍（图3右），而华贵的宝蓝色地的掐丝珐琅也是较为常见。其他与之形成对比的釉色，如鸡血石红色、黄色（娇黄、绛黄）、绿色（墨绿、菜玉绿、草绿）、砗磲白等作为辅助色或点缀色。在蓝色主导地色之际，受同时代兴起的同样是色彩缤纷、勾线填彩的“斗彩”以及甜白釉瓷等的影响，白地色掐丝珐琅应运而生。此外，多地色的组合形式也是呈现出日趋增多之势，常见的釉同类地色的匹配（如浅蓝地或天蓝色地与宝蓝色的组合，图3左）和不同地色的组合（如“蓝绿配”等）。在地色愈加多元化之时，明代早期也在积极尝试探索本土化的设色表达方式，而最具标杆意义的掐丝珐琅就是收藏在英国伦敦大英博物馆，有着宣德国宝之誉的“掐丝珐琅龙纹大盖罐”（图3下）。在设色上，龙纹大盖罐打破了蓝地为主的阿拉伯设色范式，大胆应用了独具本土色彩文化意味，并接近于“正五色”的釉色——娇黄、宝蓝、鸡血红、墨绿（近黑）、砗磲白等搭配而成。最值得一提的是，该罐大比例地运用了黄色。在明代，等级森严和尊卑有序，而“黄”即“皇”。为了凸显黄色的至尊地位，明初起统治者从服装到器皿是严禁民间私造和使用黄色的，如《明史.舆服制》和《明史.食货六.烧造》等中都有相关记载：“禁私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花诸瓷器,违者罪死。” 清末民初学者许之衡曾说：“黄亦宣德时所尚之色，致有宣黄之称。”按照现今国际流行领域的说法，黄色曾是明初宣德时期力压众色的“年号色”。总之，弱化地色，强化“五色”，特别是凸显黄色的做法，无疑是龙纹大盖罐在设色的民族化、本土化方面予以探索之作，因此示范意义深远。自宣德时期起，出现了点蓝时应用过渡色的点润新技艺，同时主要流行黄红、黄绿色釉之间的混合。点润的运用，显然为增加掐丝珐琅色彩的层次感和表现力创造了条件，也摆脱了以往单色式的那种点蓝施彩的舶来遗规。明代中期（1435~1572）历经了正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆八朝。现今能够看到的明代中期掐丝珐琅实物主要为景泰、成化、嘉靖年间的遗作，而带有款识的仅有景泰、嘉靖两朝，其他年间的掐丝珐琅则是寥寥无几，不具代表性。景泰年间，掐丝珐琅在景泰皇帝的倍加推崇和亲力亲为下，不单是专门设立了制作掐丝珐琅的御前作坊以及形成了较为固定的造型风格和工艺制造模式，而且还将之奉为宫廷御用重器。在政治上，景泰皇帝当政期间虽说是碌碌无为，被后世非议，然而他对掐丝珐琅这门工艺品倾于的巨大热情和大力扶持，以及在此领域取得的不俗成就，则令其身显名扬。后世将铜胎掐丝珐琅器称之为“景泰蓝”，也是对景泰皇帝和景泰时期对于掐丝珐琅发展做出重大贡献的一种特殊纪念方式。尽管景泰年间的掐丝珐琅盛名远扬，以“景泰年制”落款的作品也是不计其数，但真正被业界认定为景泰年间的则是存世不多，仅为4件，其他多被业界认为改制品或仿制品。在明代中期存世遗作中，笔者未曾见过成化时期的掐丝珐琅，而署有“嘉靖年制”款识的只有一件，现被故宫博物院所收藏。明代中期掐丝珐琅的釉色主要应用了宝石蓝、浅蓝、天蓝、翠兰、鸡血石红（大红）、珊瑚红、赭、绛黄（姜黄）、娇黄、墨绿、草绿（浅绿）、粉绿、绛紫（葡萄紫、紫晶色）、砗磲白、甜白等（图4）。这些釉色仍旧是以进口珐琅釉料为主，小部分是由御用监珐琅坊自行炼制。由此说明，明代中期起开始了探索釉料本土化的道路。多数研究成果认为该时期的“釉色灰暗,远逊于元代水平,亦不似宣德时釉色纯正稳重。” 在设色方面，“尤其蓝色釉料有了新的突破，有淡白微绿的天蓝、有琉璃般凝重的钴蓝、有蓝宝石般浓郁的宝蓝……被用来做底色。” 此外，翠蓝地色应用频繁，白釉做地的掐丝珐琅数量也是比明初有所增加。与元代和明代早期一样，中期的掐丝珐琅装饰纹样多选用与地色形成对比的各种釉彩（图5）。此时配色出现的新变化是，开始流行在花叶片内填施两三种色釉的装饰方法，使得花卉题材的纹饰显得更加生动活泼。值得一提的是，中期的点润技术又有新发展。2004年香港佳士得曾经拍卖过一件名为“掐丝珐琅云鹤纹圆盒”的明代中期的掐丝珐琅，最大看点是首次出现了多色过渡和互补色过渡的全新点润手法。其中，白鹤展开的翅膀羽毛顶端是由从黑色到绿色再到白色的釉色由深及浅地依次渐变，而部分祥云纹饰则是由绿色向红色进行互补色的逐渐过渡。该件掐丝珐琅的点润表明，明代中期点蓝填彩技艺已经运用得相当娴熟。不仅如此，红绿点润本身就属于明显本土化的设色特点。明代晚期（1573-1644）历经万历、泰昌、天启、崇祯四朝。在掐丝珐琅的生产中，万历时期常被业界称之为明代宫廷制作掐丝珐琅的最后一个高峰期。万历以后，御用监制作的掐丝珐琅不论是在数量上还是质量上都处于倒退期。相反，民间（主要集中在云南、南京等地）开始大量生产掐丝珐琅，形成了“官退民进”的新格局，甚至宫廷也去购买民间制造的掐丝珐琅。但是大部分民间生产的掐丝珐琅作品都较为粗陋，艺术水平低劣。许多文章认为，清末之前元明清三朝的掐丝珐琅始终均是宫廷独享，如“唯独掐丝珐琅从元明清三朝没有流落到民间一步，所以掐丝珐琅是一个非常神秘的艺术品。” 显然这个观点与历史事实不相符合。与明代早、中期相比较，晚期的掐丝珐琅釉色更加丰富多彩，主要是既承传了前两期的“老色”，又增加了诸多新色。这个时期常见的釉色包括浅蓝、宝蓝、鸡血红、珊瑚红、粉红（藕荷）、娇黄、绛黄、茶褐色、墨绿、草绿、松石绿（粉绿）、豆青色（淡青）、紫色、白色等（图6）。在这些釉色中，与以往浓郁凝重风格形成强烈反差的浅淡雅致的粉彩色系釉色，如粉红、豆绿、松石绿等的异军突起，最为引人瞩目。豆青色，是一种高明度、低彩度、带有青色味的淡青色或浅青色，与今天掐丝珐琅领域称为“浅蓝”的釉色较为接近，而比浅蓝要更加明亮一些。观复博物馆收藏的“掐丝珐琅吹箫引凤拆沿洗”（图7左），其内壁盘底上坐着的男长者和左边站立的观凤女孩的服装均用了豆青色。松石绿色，同样是一种高明度、低彩度的釉色，与豆青色的差别在于它是稍带绿色味的粉绿色或浅绿色。故宫收藏的明代晚期的“掐丝珐琅花卉纹菊瓣式烛台”内壁地色和“掐丝珐琅菊花纹圆盒（图7右上）”的盒盖地色皆采用了这种清丽素雅的松石绿（粉绿）。笔者认为，明末掐丝珐琅上出现的浪漫而柔美的粉红色最值得业界关注和研究。例如，故宫收藏的万历年间“掐丝珐琅缠枝花纹盘”，整个盘心被大面积地装饰了粉红色地，显得格外妩媚动人，别开生面。也有专家认为，一些署有万历年款的粉红色釉的掐丝珐琅实际上是清代乾隆时期的仿品，对此值得业界的进一步考证和甄别。在地色应用上，除了天蓝、浅蓝、宝蓝外，海蓝色风头强劲，多有应用。而白色地、豆青地、绿色地、赭色地等则是争奇斗艳。与此同时，多地色搭配形式更为盛行。例如，万历年间的“掐丝珐琅缠枝莲纹盘”（图7右下），从盘心柔美的粉红地色到内壁靓丽的翠蓝地色，再到沿边稳重的赫红地色与浅淡的松石绿地色，冷暖相间，错落有致，将掐丝珐琅的色彩节奏与韵律之美展示得淋漓尽致。明代晚期的掐丝珐琅不但强调色彩组合上的对比关系，而且在一件掐丝珐琅上应用的釉色数量也呈现出逐渐增多的趋势。如故宫收藏的“掐丝珐琅花卉纹菊瓣式烛台”，共用了深蓝、宝蓝、天蓝、红色、赭色、紫色、松石绿、黄色、墨绿、粉红、白色等十几种釉色，将掐丝珐琅固有的斑斓绚丽、对比鲜明的色彩审美特点推向了一个新高度。进入明代晚期，点润技艺又有新的发展，主要表现在釉色之间的过渡要比中期更加自然流畅，并且在色域上也呈现出不断拓展的新特点，包括红绿点润、绿黄点润、黄白点润、蓝白点润等多种点润形式。
二、明代掐丝珐琅色彩的总体特点
纵观而论，明代掐丝珐琅在经历永乐、宣德为代表的早期快速发展，景泰、嘉靖为代表的中期工艺成型，天顺、成化、弘治、正德四朝为代表的停滞不前，万历为代表的晚期回光返照，以及民间为代表的异军突起后，完成了明代掐丝珐琅色彩应用上的发展历程。下面本文从釉色种类、设色特点、工艺特征三个方面对明代掐丝珐琅色彩做一个整体概述。
明代烧制掐丝珐琅使用的珐琅釉料基本依靠进口，只是到了中、晚期才开始使用一些自行炼制的釉料作为辅助或补充。自行研发釉色的意义有三：一是降低了生产成本；二是适应掐丝珐琅釉色本土化的需求；三是拓宽了釉色种类，增强掐丝珐琅的色彩表现力。概括起来，本文认为明代掐丝珐琅的釉色主要分为六大色调：蓝色调（浅蓝、海蓝、青金石色、天蓝、宝蓝、翠兰、豆青等）、红色调（鸡血石红、赭红、珊瑚红、粉红、茶赭、暗褐等）、黄色调（娇黄、绛黄等）、绿色调（浅绿、草绿、墨绿、大绿、松石绿、豆绿等）、紫色调（葡萄紫、紫水晶、紫红、灰紫等）、白色调（砗磲白、甜白等）。如果参照古瓷鉴定名家孙瀛洲先生对成化斗彩釉色特征 所做定义的话，明代主要釉色的各自特点如下：宝蓝色如同青金石，浅蓝色散淡清爽，天蓝、翠兰、海蓝皆为浓郁，深蓝色黯淡深邃；草绿色生动活泼，大绿色晶莹透亮，墨绿色幽静沉稳，松石绿雅致清丽；鸡血石红浓艳厚重，赭色沉稳庄重，粉红色妩媚柔美；娇黄色娇嫩靓丽，绛黄色浓而光弱；砗磲白略显灰白，甜白犹如白糖稍带黄味；葡萄紫如熟葡萄或水晶一样的剔透。综合而论，明代掐丝珐琅釉色呈现出一种犹如明代斗彩釉色那样的“浓艳而不刺目 ”的鲜明特色。在研究明代掐丝珐琅釉色时，还有经常遇到一个问题，即不同的研究者对于釉色称谓的莫衷一是。造成这种现象的原因，主要是时至今日不论是明代宫廷或民间均是缺乏像清代雍正年间那样在《清档》里有对当时珐琅釉色称谓予以详尽记录的文献史料。现今研究者们使用的釉色叫法，一部分借用明清时代的陶瓷色名，另一部分是凭借自己对釉色的主观感受或理解。例如宝蓝、天青、天蓝、翠兰、娇黄、豆绿、甜白等色名均是来自于明清陶瓷的釉色称谓，而鸡血石红、砗磲白、墨绿、海蓝、青金石色等多属于研究者个人理解所做界定。与此同时，在关于明代掐丝珐琅釉色名称中还常常出现“同色异名”和“同名异色”的现象。例如，宝蓝、青金石蓝这两个不同的蓝色名称，很可能指的是同一种蓝色，这就是所谓的 “同色异名”现象；再有就是“同名异色”，如在对“天蓝”色的命名中，古今存在着诸多不同解读：“至若青色之较浓者，曰天蓝” ；“淡白微绿的天蓝” ；“天藍（淡蓝色）” 。在这种情况下，学界对于掐丝珐琅釉色的概念认知与数据统计便出现了较大出入。有的专家认为“从明代宣德时期直到20世纪50年代初期，主要的釉料颜色只有20余种。” 而有的学者认为明代使用了10种左右的釉色。如此数据悬殊的认知结果，势必严重影响我们对明代掐丝珐琅釉色数量的准确判断。为此，笔者搜集整理了业界和学界对于明代掐丝珐琅釉色的称谓，加上大量的色样实测和专家求证，以及借助NCS色彩体系，将明代三个时期出现的釉色及其名称加以了初步“整合”，以期为相关业界提供一个较为准确的釉色命名、定位标准和色彩谱系。为了客观地揭示明代掐丝珐琅的色彩应用特征，笔者首先将所归纳出的17种釉色按照瑞典NCS色彩体系进了色号标注；其次将它们置放到色相环和彩度、明度（根据含黑度计算）定位图的特定位置上；再次，统计出这些釉色于不同区域出现的数量；最后，通过饼状图呈现出它们在色相、彩度、明度方面的各自数据结果。其中，色相数据显示，在17只釉色中，冷色调，尤其是蓝色调（40%）的釉色占据绝对的主导地位，而其他釉色则处于或辅助（绿色调和红色调均为18%）或点缀（黄色调12%、紫色调和无彩色的白色调均为6%）的位置；彩度数据显示，中、低彩度区域（41%）的釉色是主体，高彩度（18%）为衬托。其中，中彩度占据41%的比例符合关于“浓艳而不刺目”的釉色应用特点的评介；明度数据显示，浅淡的釉色（65%）是明代的核心色，而平和的中明度（24%）是陪衬，黯淡的釉色（11%）则为装点。以上数据体现出明代掐丝珐琅釉色拥有一种冷艳（色相）、浓郁（彩度）、亮丽（明度）的总体特征。图8 图8 明代掐丝珐琅断代色谱、NCS色彩定位、数据图一是地色应用。古往今来，地色决定了掐丝珐琅的色彩基调及氛围。纵观明代掐丝珐琅的地色应用，大体上是沿袭了元代以蓝色为主的阿拉伯风格，并于不同阶段呈现了各自特点：早期浓郁的天蓝色居多，中期明快的翠兰色较多，后期幽静的海蓝（比天蓝略蓝些）色偏多。而华贵的宝蓝地色于三个时期均有出现，不过始终未能成为地色的主角。在蓝地色占据统领地位的基础上，其他各种地色于不同的时期也是争奇斗艳。按照地色出现的先后次序，分别为白地色、绿地色、赭色地、粉红色地等。另外，明代除了盛行“单地色构成（通体一色）”的形式外，“双地色构成”或“三地色构成”的搭配形式也是屡见不鲜，甚至三色以上的“多地色构成”也是不乏其例。就色相而言，不论是双地色、三地色或多地色构成，又各自包括了同类色、邻近色、互补色、对比色等多种组合形式，尽显明代在地色应用上的不拘一格。二是地色与纹饰色，或者纹饰色与纹饰色之间的搭配。明代掐丝珐琅总体上强调色彩的冷暖、深浅、浓淡之间的对比效果，借此强化掐丝珐琅这门御用工艺品斑斓绚丽、华丽富贵的色彩美学特征。此外，明代也是掐丝珐琅从元代高度仿效外来色彩范式到形成中国本土色彩风格的转型期。故宫原副院长杨伯达先生曾以宣德时期的“掐丝珐琅狮戏尊”为例指出：“我国的掐丝珐琅工匠善于吸收外来的优秀文化和技术，结合本民族的艺术传统，创造出崭新的、足具民族风格的工艺美术。” 中国传统色彩受阴阳五色学说的影响，向来拥有一种以纯色为贵为美的人文传统，即色彩是否纯正是评判器物品质、美感的重要标准。如明代的《遵生八笺》中有“红若胭脂，青若葱翠，紫若墨黑。三者色纯，无少变露者，为上品 ”，等等。通过彩度较高、对比较强的地与地色、地色与纹饰色彩的组合等创造出更多独具本土色彩文化特点、符合于民族审美欣赏习惯的设色形式，如红绿配、红蓝配、红黄蓝配，以及红绿点润等不可枚举。显而易见，在本土化的过程中，陶瓷中的斗彩、五彩设色风格对掐丝珐琅影响最为明显。由此可见，明代是中国工艺美术品发展历史上一个推崇并产生“绚烂多彩”的时代。例如，与掐丝珐琅同时发展的斗彩、五彩等陶瓷均是创烧或鼎盛于此，从中也反映出了明人推崇“斑斓”之色的审美趣味。综上所述，明代是舶来掐丝珐琅设色风格不断式微，而中国本土风格日渐成型的阶段。明代掐丝珐琅使用的釉料大体与元代相近，但由于釉料配比和烧炼技术水平的差异，导致明代掐丝珐琅作品的釉色不像元代那样晶莹透亮、纯净饱满，而是呈现出温润柔美、稳重蕴亮的新面貌。该釉色特点的根源在于，此时的釉料借鉴了陶瓷釉料的调配方法，即加入了氧化铝元素。此法的优点是较好地增强了珐琅釉料的稳固性和附着性，不足则是失却了元代时期掐丝珐琅釉色那种犹如宝石一样的鲜丽剔透的效果。明代掐丝珐琅在点蓝填彩上的一个创新成就，即创建了点润式的全新点蓝工艺。在明初之前，点蓝均为单色填充。点蓝匠人将一种颜色的釉料直接填入到掐丝好的图形里，此法的优点是装饰效果突出，欠缺是画面造型呆板。而点润点蓝则是通过将深浅、浓淡、冷暖不同的釉色通过过渡形式填充到掐丝纹饰里，极大地丰富了色彩变化，增强了纹饰的立体感。点润工艺的出现，彻底改变了明初之前掐丝珐琅的单色点蓝工艺，是明代掐丝珐琅工艺上的新成就，对后世掐丝珐琅点蓝技艺发展与演化做出了重要贡献。
本文较为系统地梳理了明代掐丝珐琅色彩的发展过程、艺术风格、工艺特点和历史成就，弥补了长期以来国内学界关于明代掐丝珐琅色彩研究不够深入而系统的缺憾。与学界已有的对于掐丝珐琅色彩研究的成果相比，本文借助现代色彩学、统计学等的理论与方法，通过国际先进色彩体系——NCS色票和测色仪进行实际样本取色，构建了色相环、三角形的定位分析和色域数据统计，以及年代色谱对比表格，从而更加科学、全面和直观地诠解了明代掐丝珐琅色彩的发展历程与特点。最后，笔者希望本文能够为收藏、鉴赏、研究等领域更为全面地认知与鉴赏明代掐丝珐琅色彩有所裨益。
1、李久芳：《金属胎珐琅器》[M]，上海：上海科学技术出版社，2001年第1版。2、夏更起：《故宫博物院藏部分掐丝珐琅器时代问题的探讨》[J]，故宫博物院院刊，1992年第9期。3、杨伯达：《掐丝珐琅》[J]，文物，1981年01期。4、马未都：《掐丝珐琅的前世今生》[M]，北京：三联出版社，2018年版第1版。5、朱家溍：《铜掐丝珐琅和铜胎画珐琅》[J]，文物，1962年01期。6、田自秉：《中国工艺美术史》[M] ，东方出版中心，2017年第四版。7、唐克美：《金银细金工艺和掐丝珐琅》[M]，北京：大象出版社，2004年第1版。8、李永兴：《元明时期掐丝珐琅器初探》[J]，故宮博物院院刊，2001年05期。9、董波：《简论中国掐丝珐琅工艺传统》[J]，苏 州 大 学 学 报，2009年10期。10、吴南：《中国工艺美术大师钱美华》[M]，南京：江苏美术出版社，2013年3月第1版.
崔唯：北京服装学院教授、色彩学科带头人、色彩设计研究中心主任。长期从事色彩领域的研究、教学和实践。《中国大百科全书（色彩卷）》主编，曾获“中国色彩文化大奖”、“中国色彩学术奖”等，曾主持过《北京地区传统色彩系统、数据库建构及其设计应用研究（北京市社科基金重点项目）》、《中国西南地区少数民族服饰色彩研究》、《传统京剧戏服色彩研究》、《北京“燕京八绝”色彩研究》和《中国传统天然染色色卡》等与传统色彩文化相关的课题、项目等的研究，以及“中国传统色彩年会”历届演讲嘉宾及其学术主持等。钟连盛：中国工艺美术大师、国家级非物质文化遗产景泰蓝技艺代表性传承人，长期从事景泰蓝艺术的创作与发展研究。曾出版过《珐琅图案》、《景泰蓝》等论著，曾主持过故宫80周年院庆馆藏元明清珐琅精品以及大英博物馆藏明宣德掐丝珐琅龙罐等的复制工作，曾参与或主持完成《景泰蓝新釉料及工艺开发研制》、《景泰蓝无铅釉料研制》、《北京地区传统色彩系统、数据库建构及其设计应用研究》项目等。