理性精神建构视野下的写生与西方美术史变革

内容摘要：西方绘画中写生意识的产生有其特定的社会根源，其不单单是绘画技巧的含义。自觉的“写生意识”是在反叛中世纪宗教世界的语境下产生的，指向与“上帝万能”和“基督世界的真实性”截然相反的“人的主体性”和“现实世界的真实性”的价值体系，体现的是“人”的独立性和人性的尊严。写生意识的产生与强调呈现了绘画的科学真理性，表述了近代资本主义的理性精神，体现了人的伟大和崇高。印象派艺术完成了在画面中再现和征服世界的最后一步，突破了题材的制约而走向了无限。与此同时，其消解了人的主体性和客观真理，使写生依托的“科学”精神受到质疑，也使“人的主体性”受到反思，转而承认感性的存在和价值，并以此开启了20世纪现代美术的抒情表现进程。

关键词：写生；西方美术史；人；科学；真理

昔时，天主教耶稣会传教士利玛窦观览了中国绘画及雕塑之后发出这样的感叹：“他们对油画艺术及其在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。”[1]深受康熙恩宠的宫廷画师——意大利人郎世宁运用透视、明暗、阴影等西方绘画技法所作的绘画作品被认为“工则工矣，不入画品”，甚至松年在《颐园论画》中就西洋画表达过自己的看法：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸，不知底蕴则喜其妙矣，其实板板无奇。”[2]西方“再现”传统下的“写生”观念运用视觉的科学原理，以“叙事”为主题，追求空间和时间视角下的三维真实存在，如镜面似地将自然真实地再现出来，通过模仿实现对“真实——真理”认知的目的。其在明清时期并没有作为重要的思想、观念或思潮而影响中国绘画艺术的发展。郎世宁虽受康熙器重也不过被视为众技之一，受命为圆明园的建造进行构图设计。相反，西方视角下的“写生”在20世纪中国的地位却发生了翻天覆地的变化，甚至演化成了事关国家生死存亡、中国艺术发展方向的关键点。无论是主张学习西方的写实派还是尊崇传统的保守派，都将“写生”视为自己立论的基石。那么，西方绘画发展史中“写生”观念或意识的提出究竟指向什么？“模仿论”下的“写生”体现着怎样的文化内涵和时代精神？这“写生”究竟如何影响着西方绘画史的发展和人们审美观念的变革？积极廓清西方语境下“写生”的意义所指对我们反思20世纪中国艺术的发展是至为重要的。

一、 主观内省路径下的艺术景观

在西方，艺术作为一门独立学科出现是很晚的事，但艺术活动及关于艺术的探讨却早在古希腊时期就进入了哲学家的讨论视野。赫拉克利特[3]、苏格拉底[4]、柏拉图、亚里士多德等就是将艺术放在模仿论的视阈下进行艺术的本质探讨的。柏拉图认为艺术模仿自然，但是其模仿的不是作为理式的自然，而是对理式自然的模仿物——现实自然界。基于此，艺术是对现实自然界的模仿，其是模仿的模仿，故而是虚假的、非真实的。其言道“模仿艺术是一种产品——形象的……而不是真实事物的产品”。亚里士多德虽与其师同样赞同艺术模仿自然，但是不赞同其师将艺术视为虚假，而是将其视为揭示真理的工具，认为其比历史更真实。其言道：“如果有人指责诗人所描写的事物不符合实际，也许他可以这样反驳：‘这些事物是按照它们应当有的样子来描写的’，正像索福克勒斯所说，他按照人应当有的样子来描写，欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。”[5]柏拉图和亚里士多德在历史的浮沉中一直影响着西方艺术的发展进程，直到尼采一声“上帝死了”，需要“重估一切价值”，模仿论被放在了烤火架上，人们开始反思这个“言必称希腊”的传统。

▲【图1】尼采 （Friedrich Wilhelm Nietzsche 1844-1900） 

就模仿论而言，其前提是承认存在一个普遍性、无限性、超现实的真实，这个超越性、永恒性的存在才是真理。若放在认识论的论域里来解说的话，这“真实”就是本质和现象之间的这个“本质”。柏拉图认为只有理式世界是真实的，现实世界只是人的暂时栖居地，因此其主张通过对现实世界的扬弃、对身体、感性的否定重新回到理式世界，从而获得人的永恒幸福。既然现实世界是人不得已的一种存在空间，是离开真实的理式世界而寄居的物理世界，那么对这个“物理世界”的模仿就与真理隔着“两层”。亚里士多德则扬弃了柏拉图的“艺术是模仿的模仿”的说法，其将作为真实的理式世界和生活于其中的物理世界合二为一，认为真理就寓于现实世界之中，艺术就是对这个人生活于其中的现实世界的理性模仿，艺术不是按照“本来是什么样子”而是按照“应该是什么样子”来模仿。虽然两人一个否定现实世界、一个肯定现实世界；一个否认艺术的真理性，一个肯定艺术的真理性，但其均认可艺术是对自然的模仿，都主张存在有普遍性、客观性、永恒性的真理存在，也都是在艺术和真理之间的关系上面来思考艺术的价值。因此，艺术的认识论价值就是模仿论艺术观下的艺术的核心价值。正如石守谦在《对中国美术史研究中再现论述模式的省思》一文中论及西洋画的“再现”议题所提到的：“‘再现’议题一方面牵涉到透视等技法问题；另一方面则要归结到绘画与‘真实’间关系的哲学性思考之上。”[6]

古希腊时期的艺术理想被温克尔曼界定为“高贵的单纯、静穆的伟大”。其雕塑从现实世界中广泛取材，集合众美于一身而创造出神像，这些神像静静矗立在奥林匹山上而丝毫没有任何凡人的气息，其作为神圣自然的对应物（柏拉图的理式世界=众神的世界）而高高在上，受人膜拜。为了传达出众神的“神圣性”，其就必须为“神”寻找恰当的表现形式。菲狄亚斯在讲到其如何创造宙斯的雕像时曾言道：“当潘诺斯问他在创作宙斯神像时要求什么样的模特时，他回答说是荷马下列的诗行为他提供了模特：就这样，挑起他黑色的浓眉，克洛诺斯之子讲了话。这位神王永生的头颅上飘散开来美妙的秀发，他使整个奥林匹斯山为之震撼。（《伊利亚特》第1部）”[7]古罗马时期的古希腊修辞学家琉善在讲到古希腊的雕塑也称道：“我不知道，他们在什么地方看见过神，竟然制造出大胡子的宙斯、永远年轻的阿波罗、刚长胡子的海尔梅斯、深色头发的波塞冬和目光炯炯的雅典娜，但是那些走到庙里去的人却认为，他们看见的既不是印度出产的象牙，也不是色雷斯采出的黄金，而是克洛诺斯和瑞亚的儿子[8]本身。”[9]由此可见，古希腊艺术的创作源泉是来自于想象，通过想象赋予从现实世界中收集来的材料以完美的形式，这“形式”才是美的根源，故这时艺术的美不是指向时空中有限的现实，而是指向超越时空存在的永恒的理式。也正是基于此，这一时期艺术的标准不是真实，而是感性与理性、内容与形式相和谐的理想的美。

古罗马的建立否弃了古希腊时期的艺术理想，改以逼真（如实事和真人）作为评价标准。古罗马人讲求实际，好大喜功，对幻想的东西丝毫不感兴趣，其更加在意的是辉煌战绩和英雄形象的历史实录，力图使其照耀万世。因此这一时期的艺术创作不在是创造“美的神”，而是记录“英雄的人和英雄事迹”，如古罗马的图拉真纪功柱就是用图画的方式在叙述古罗马人在达吉亚（现在的罗马尼亚）作战和获胜的历程，柱上罗马军队集粮、征战和战胜的场面刻画的栩栩如生，详细地叙述着这一次战争的整个过程。恰如贡布里希提到古罗马艺术时说：“罗马人着眼于准确地表现全部细节和清楚地叙事，以使后方的人对战役的神奇有深刻的印象。”[10]因此，古罗马人强调艺术的价值在逼真，而不是美，其对通过战争建立的世界是持肯定的态度，要求按照事物本来的样子来进行描绘，重在实事记录，或叙述辉煌战绩，或记录英雄人物。因此，古罗马时期与古希腊时期都强调对真实模仿，但是希腊模仿的是超现实的理式（共相），古罗马模仿的则是现实的自然（殊相）。

▲【图2】图拉真纪功柱（106-113）

中世纪时期，宗教取代政治成为一切要务的核心，艺术服务于宗教，用来传递宗教情感，讲述基督圣迹，体悟上帝的伟大与崇高，这时情感表现成为了艺术评价的唯一标准和存在价值。因此，这一时期艺术的要务不是肯定现实世界，而是呈现基督世界[11]的辉煌与荣耀（这时柏拉图的理式世界被置换成了基督世界/宗教世界）；不是叙述凡人世界的事迹和生活，而是讲述宗教世界的圣母、圣子、圣灵、圣徒的事迹；不是真理知识的传递，而是宗教情感的培育。因此，这一时期的艺术的着力点不在于其与现实世界的人“像不像”，而是关心其塑造的形像是否可以唤起信徒对基督的深切情感，是否与上帝同在。正如克雷斯宾所言：“为着上帝的荣光，我们绘出形象，为着上帝的荣光，我们还雕像，然而我们并不把这些物体本身当成有神性的来礼拜和尊崇……一个基督徒崇拜十字架，就是带着神圣的崇拜基督受难的感情来崇拜十字架，在这里体现了个人的激情和上帝的沟通和融合。”[12]因此，中世纪艺术主张其宗教婢女的存在地位，强调情感的表现功能，遵从以传达宗教教义和宗教情感为旨趣，运用简明、单纯、夸张、象征性等手法，聚焦于圣父、圣子、圣灵、圣母及耶稣事迹的母题，从而传达、内化以及表现圣迹和圣情。这一时期，“人”的一切完全让渡给了“上帝”，“上帝”是“人”的终极怀抱并且在情感信仰的层面进行人生意义界定，现实世界又一次被流放，被视作通向上帝世界的种种考验，只有抵御得住现实的诱惑、苦难和考验才能够进入上帝的怀抱并获得人生的意义 。人存在的意义就是对上帝的臣服和上帝对其的接纳。

二、写生与客观科学路径下的仿真世界

“艺术是人类‘表述’的一种形态。”[13]艺术中凝聚着人类对世界、对自身、对神的思考及希望。随着科技的不断发展，基督教的“神权”统治面临着严峻的挑战，不断地摧毁宗教世界的假象及其权威。罗吉尔·培根于早在13世纪批判经院哲学时就认为只有实验科学才能造福人类，但是由于宗教强有力的霸权而在当时并未发生大的影响。但是，1453年穆罕默德二世利用火炮技术（冷兵器转向了热兵器）大举进攻了君士坦丁堡而结束了东罗马帝国的封建统治；约翰内斯·古登堡于同一时期发明了活字印刷术而打破了神权—教会—教堂—神父（修士修女）所形成的封闭的知识权威垄断；1492年哥伦布通过航海术发现了新大陆、1520年麦哲伦完成了环球航行打通了世界贸易的通道；16世纪哥白尼通过观察和计算提出了与“地心说”不同的“日心说”、布鲁诺声援哥白尼的“日心说”在罗马广场被宗教裁判所除以火刑烧死；17世纪伽利略则将罗吉尔·培根提出的科学实验法诉诸实践，从实验中总结出了自由落体定律、惯性定律和伽利略相对性原理，奠定了经典力学的基础，从而反驳了托勒密的地心体系，有力地支持了哥白尼的日心说；牛顿则在伽利略研究的基础上总结出了力学三大定律并提出了万有引力定律，建立了经典力学理论体系，从而奠定了近代自然科学方法论的基础。宇宙观的转变从根本上瓦解了宗教权威的根基，方法论的改变则从思维方式和情感指向上改变了人们的生活方式，科学技术的发展和海上贸易的繁荣拓展了和丰富了人们的生存空间，由此近代市民社会的工业贸易经济体逐渐取代封建贵族庄园经济体而成为了生存的经济基础。西方模仿论/再现论模式下的“写生”就是在科学对神学的反叛中被赋予特定的时代意义并在近代市民社会中巩固着胜利的果实——面向自然、面向人，发现自然、发现人，人的眼睛从“向上看”转向“向下看”。

西方艺术对现实世界的关注、对人的关注在14世纪前后才开始有些转向，文艺复兴时期正式提出人要从宗教的束缚下解放出来的观念，在艺术思潮上以复兴古希腊的人本主义思想为主导，在社会运动上以宗教革命的形式在对抗和瓦解宗教的霸权统治。西方再现论/模仿论语境下的写生正是作为这种思想转向的表征出现的。写生指向脱离想象、表现、夸张而走向从客观世界中取法造型。因此，写生在西方作为一种自觉的、明确的绘画意识被提出且逐渐占据主流地位是在十四世纪之后[14]。大约1310年创作的《圣殿里的基督，放鹰狩猎》一图就出现了对现实世界的观察和刻画。该画幅是《玛丽女王诗篇》的一幅插图，在这页插图中3/4部分画的是基督在犹太圣殿跟博学的文士谈话，明显的中世纪风格。而在剩下的1/4篇幅画着一个日常生活的场景。乔托则自觉运用明暗、阴影以实现绘画塑造形象的真实再现，其力图使绘画中的形象具有坚实的立体真实感，就如同实地发生一样。对比于约1250-1300创作的中世纪绘画《埋葬基督》和乔托约于1305年创作的《哀悼基督》就看可以清晰地看到三维空间在画面中的出现。薄伽丘认为乔托复兴了逼真再现自然的绘画，切尼尼（约1370-约1440）在讲到绘画学习时强调：“你要记住，只要你能够拥有的，最完美的指导者，最好的指南，最光明的灯塔，就是写生。写生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它，特别是当你在素描上获得了一定的经验之后。要经常地画点什么，一天也不要放过，不管你画的东西是多么小，他依然非常重要，这可以给你带来莫大的好处。”[15]。阿尔贝蒂则提出要师法自然，声称“要师法到那种程度，使观者能与哭者同哭，与乐者同乐，与悲者同悲。”[16]甚至提出这一时期画家的任务就是“能在任何一块木板或墙壁上画出任何可见之物的轮廓，并能用类似于所见之物的表面颜色的色彩来涂染，使之在一定的距离和一定的中心位置上显出立体感，与所见之物的状貌一模一样。”[17]这种追求绘画类似于雕塑的立体感、体积感以及比例感，使其产生如现实自然一般的真实存在感正与此一时期“城市”的发展并逐渐成为经济文化的中心密切相关。

▲【图3】乔托：《哀悼基督》（约1305）

随着新大陆的发现，随着海上航道开辟而带来商业贸易的繁荣，城市获得长足的发展并逐渐成为经济政治文化中心，一种适应于城市和宫廷生活的绘画应运而生。市民、就连贵族的生活重心也随之聚集于城市，享受城市的繁华与舒适，城市生活取代乡村生活成为时代的必然趋势。在此背景下，艺术由于服务对象和社会文化功能的转变，不再着力于引起冥想、唤起神圣情感，而在于从触手可及的、可以切实感受到的现实生活中获得生命意义的确认。人们（包括艺术家）开始关注现实生活，开始将眼睛转向世界，发现世界，如林堡兄弟于约1410年创作的《五月》、莱奥纳尔多·达芬奇于约1502年创作的《蒙娜·丽莎》、小霍尔拜因于1528年创作的《圣母与供养人巴塞尔市长一家》、老布吕格尔于约1568年创作的《乡村婚宴图》、尼古拉·普桑于1638-1639年创作的《“甚至阿卡迪亚亦有我在”》、凡·代克于1635年创作的《英格兰国王查理一世》、委拉斯克斯于1656年创作的《宫女》、哈尔斯于1616年创作的《圣乔治军团的官员盛宴》、伦勃朗于1642年创造的《大卫于押沙龙和解》、维米尔于约1660年创作的《厨妇》等。即使在激烈的宗教革命下仍坚决奉行天主教的国家，强调上帝万能和对基督虔诚信仰的主题方面，也将其放置在了现实生活的场景中，使其成为可见、可触、可感的现实存在形态，即上帝从天上来到了人间，来到了人们的身边。如罗吉尔·凡·德尔·韦登于1435年创作的《卸下圣体》、康拉德·维茨于1444年创作的《捕鱼奇迹》、胡戈·凡·德尔·格斯于1480年创作的《圣母安息》、吉兰达约于1491年创作的《圣母诞生》、乔瓦尼·贝利尼于1505年创作的《圣母与圣徒》、格吕内瓦尔德于1515年创作的《基督复活》，科雷乔于约1530年创作的《圣诞之夜》、丁托列托于约1562年创作的《发现圣马可遗体》、卡拉奇于1599-1600年创作的《圣母哀悼基督》、卡拉瓦乔于约1602-1603年创作的《多疑的多马》、鲁本斯于约1627年-1628年创作的《加冕的圣母与圣婴和圣徒》等等。因此，其强调以逼真为原则的社会生活和真实场景的真实再现，以此实现人对自身存在的确认，凸显从宗教束缚下解放出来的人和世界（与人相对的客观存在）。但是，在这一目标的实现过程中，艺术作品的创作者要尽量做到以独立个体身份存在的个人情感的零度介入。换句话说，艺术作品的作者是、且只是集体情感（道德情感）的承载者，而非以个体感性生命直接进入现实的感性体验者。在此基础上，艺术作品的生产者是理性主导的生产者，主要依赖于科学的原则和技术的掌握。也正是基于此，绘画“逼真”再现效果的实现与绘画技术、画材的发展以及对人的科学研究是密切关联的，如透视法的发现、人体结构的知识、颜料的变革等。这也反映出逻各斯中心主义（理性之上、科学意识）在艺术上的回响：感性是遭到拒斥的，想象和情感是不确定的，其旨在追求客观的真实存在。这客观的真实存在就是不以人的意志为转移的比例、结构、明暗以及色彩的和谐做形成了整体性形象。

▲【图4】卡拉瓦乔：《多疑的多马》（1602-1603）

三、“人”的启蒙与艺术仿真世界的变革

人从宗教的束缚下解放出来，借助科学的手段不断地强化着人的主体意识。哲学上由自然本体论向认知论的转向确立了人的人性存在——自我意识，同时肯定了人通过理性就可以认识世界的本质、从而获得驾驭自然的崇高能力。对于艺术而言亦是如此，其是人的主体性存在和崇高能力的呈现方式，表达了人对世界的关注和征服。基于此，科学意识主导下的艺术模仿将感性的现实世界按照理性的原则移植到了画面中，艺术家以科学的精神、上帝的视角全景式地再现着每一个细微的细节。艺术家通过面向自然的写生，通过描摹每一事物的在自然中的真实样貌，通过不断地科学练习和探索，能够将事物的整体形象活灵活现地如近在眼前一样的呈现，没有丝毫外界的干扰和来自人的情绪和欲望等非理性因素的冲击，其以“科学家”的眼光完整地塑造者画面的一切，俨然一个“神性”的存在。因此艺术家不仅要是使面中的每一件事物是清晰的、真实的、完整的，而且要使事物与事物之间的结构关系也是清晰的、真实的、和谐的，最后以实现画面的整体性的真实感。绘画是对科学真理的揭示，其不是装饰品、不是可有可无的存在、更不是假象。

艺术家从古希腊时期就被称为“匠人”、被认为是“低贱的人”而不能进入高贵的场合，因为其与真实/真理无缘。罗马帝国时期的希腊作家普鲁塔克就曾言道：“没有年轻人，当他凝视这奥林匹斯山上的宙斯，或阿格斯的赫拉时，会有足够的气度去渴望成为一个菲狄亚斯或波利克莱托斯。”[18]塞内加也言道：“我们在上帝的雕像前祈祷和供奉物品，但我们却轻视那些制作它们的雕塑家。” [19]艺术家是完成给定“任务”的，没有自己的独立身份，其需要在工作坊的经营中、在宫廷的豢养中、在艺术市场的交易中获得自己的生存保障。在这样的整体氛围中，达芬奇不满对艺术家的这种身份界定，一生为艺术家的独立而奋斗，为绘画能够进入自由艺术而努力，为绘画不是假象而是真理的再现而呕心沥血。达芬奇的宏大理想影响着其后艺术的发展，也构成了西方绘画史发展的一个重要主题：艺术家独立和自由。达芬奇将绘画牢固地竖立在科学的基础上以声明绘画是一门科学，肯定其与真理的关系就如同诗一样，甚至比诗更加的有效。诗与真理直接相连而备受尊崇，其是对真理的显示。达芬奇以诗作比说道：“在表现事实上，画胜于诗”，因为“绘画无言，它如实地表现自己，它的结果是实在的；而诗的结果是言辞，并以言辞热烈地自我颂扬”[20]。与此同时，其认为绘画对现实/自然的真实再现不是按照“事物本来的样子”进行模仿，而是按照“事物应该的样子”进行模仿，因为“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对他们一无所知。”[21]瓦萨里也称赞16世纪意大利的绘画和雕塑达到了完美，认为其“通过精确的法则，清晰的条理，正确的比例，完美的设计，高雅的风度，丰富的创造性以及精湛的艺术性而达到了自身的完美性和真正的表现力。”[22]正是达芬奇开启的“绘画科学”之路使得绘画获得了“真理”的价值而影响着人们的思想、情感和生活。杨·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》、乔尔乔内的《暴风雨》、鲁本斯的《和平赐福的寓意》、瓜儿迪的《威尼斯圣乔治马乔雷教堂景色》、科普利的《1641年查理一世要求交出五名被弹劾的下院议员》、戈雅的《阳台群像》、米勒的《拾穗者》、库尔贝的《邂逅》/《“库尔贝先生，您好”》、弗里思的《德比赛马日》等，在这些画面中其因为科学而准确、因为理性而和谐、因为完整而真实，其间透露出的严谨、客观、平静、沉稳等品质。这些品质恰恰是近代市民社会的建立和建设所需要的品格。

▲【图5】杨·凡·艾克：《阿尔诺芬尼夫妇像》（1434）

随着法国启蒙运动及法国大革命的到来，近代市民社会的确立，城市及市政取代了乡村和教堂而成为人们生活的中心。伴随着科学精神建立起的城市国家，不仅需要通过工业的发展大力拓展人们的物质生存空间和提高其生活质量，而且要在文化上巩固这种时代精神并使其发扬光大。基于此，由皇家赞助的学院纷纷成立，如英国皇家学会、法国皇家学院、德国柏林学院等。绘画在18世纪也变成了学院教授的科目而承担起传授学生艺术的任务，作为理性科学精神的媒介，影响人们对真理的认知。但是正如贡布里希讲到皇家学院的建立的意义时说的：“对文艺的兴盛来说，更重要的不是要在皇家学院授课教学，而是要有足够多的人愿意去买当代艺术家的绘画和雕刻作品。”[23]为了解决这一问题，巴黎学院、伦敦学院先后组织年度展览会并使其成为社会热点事件来确立学院派的权威和塑造人们的审美趣味。基于此，学院派的艺术主张也就变成了“标准”而成为衡量艺术的价值和决定艺术家命运的“戒尺”。此时，作为“官方艺术”存在的学院派艺术及其追随者引起了非官方艺术家的反感。非官方艺术家（在野艺术家）因为其作品不遵从官方艺术的标准而受到排挤，因其不去迎合公众的趣味而处境艰难。但是其却带了个绘画的革命性发展。

艺术家拥有自己的独立身份、可以自由地表达自己的个人幻象是到19世纪才成为可能的事，戈雅是首先将自己内心幻象表达出来的艺术家，但是其也是在版画中付诸实践的，而非在主要绘画形式——绘画中。之后，马奈发现了自然光线和定点、定时视角下人的视觉所形成真实视像，其不同于在室内既定光线和上帝视角下形成的坚实立体完整的形象。由于自然光的作用和人的视觉的生理机能，其在视网膜上只能形成基于主体视角下的或松、或散、或大、或小、或朦胧、或清晰的个别视像。因此，马奈否定科学理性指导下的上帝视角和理性真实，其主张视觉的真实。其于1868-1869年创作的油画《阳台》和1865年创作的版画《隆香赛马》即显示了马奈的艺术主张。然而坚定地相信绘画的形象完全来自于“视觉”而不是“理性”是印象派艺术的信条。印象派艺术彻底打破了“知识”的垄断、抛弃了“上帝视角”的面面俱到、否定了永恒坚实的真理存在、消解了人的理性存，从人是“理性”的“客观人”的科学神话中解放出来，转而肯定人的“感性”一面，相信人的身体存在的真实性，肯定视觉。因此，印象派艺术总的来说强调的是第一印象，其著名代表人物莫奈就说：“对于对象的第一眼，可以说是最真实、最无先入之见的印象。”[24]“一个画家最重要，是能注意到什么时候外界效果在变化，这样才能得到大自然某一特定方面的真实印象，而不是在拼凑一张图画。”[25]因此，印象派艺术将由文艺复兴建立起来的科学视角下模仿自然的传统转变成为感性视角下视觉对自然的复现。其强调的是艺术家作为“个体”真实存在的视觉认知，主张对特定时间、特定空间、特定视角下的自然事物整体呈现出来的“样子”进行视觉再现。这种对自然的再现主张消解了题材的重要性，取消了绘画的叙事性及其对永恒真理的呈现的认知功能，否定了绘画的科学本质，转而强调绘画自身的本体性存在。画面通过光和色的跳动来对即时获得的整体印象和氛围进行复现，关注的焦点是视觉印象的真实再现，而非客观事物和客观真理的呈现。故，其是按照“事物本来是什么样子”在进行模仿。正如贡布里希谈到印象派与传统的保守派间的关系时说道：“印象派和保守派艺术家争论的艺术目标方面少，在达到艺术目标的手段方面多。他们探索色彩的反射，实验粗放的笔法效果，目的是更完美地复制视觉形象。事实上，直到印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为艺术家研究的对象。”[26]

▲【图6】马奈：《阳台》（1868-1869）

至此，艺术家（人）对世界（自然）的主体性存在发挥到了极致，其不仅可以科学地再现自然存在的本质，而且可以完整再现经由各自然物相互关联共同形成的某种气氛场景；不仅可以再现永恒性的秩序、规则和稳定的空间存在，而且可以再现暂时性的感觉、运动和流动的时间存在；不仅可以再现的面面俱到，而且可以就某一特殊通过光线和色彩来进行视觉模拟。题材变得不再重要，其突破了题材的局限而走向了无限。但与此同时，印象派艺术在体现主体性绝对获得时也消解了主体性的存在，因为主体失去了对于客体的组织、筛检、赋形等理性主导的“整合”功能。主客体之间转变成了一种艺术家（人）一极的存在与自然界（物）一极的存在的“主体间性”关系——即二者互为主体也互为客体，他们各自作为单独存在的自身来讲都仅仅具有一种“意向性”而非“实体性”和“完整性”。若它们要获得一种真实的存在，人与自然的双向互动是唯一的途径，且必须是对“人”（有血有肉的人）来讲真实存在。“生成性”成了存在的根基。在这里，写生所体现出的强调对现实世界关注、揭示客观真理、建立一个不同于中世纪国家形态的新国家、肯定人的主体性与崇高性的政治意识形态性使命已消解，其被转换成一种训练造型和收集素材的手段方法而沿用至今。西方艺术从此之后走向了一种“生成关系”中的存在状态，不再是对与人相对的永恒客观真理的揭示工具，而是自身就是一种本体存在、自足性的存在，其在艺术活动中生成，呈现着与人的存在紧密相连的存在论意义和价值。