“活动”与“自由”——赫尔德的浪漫主义艺术本体论

内容摘要：“狂飙突进”的理论先驱赫尔德同时也是西方现代艺术观与艺术史观的奠基人之一。针对温克尔曼古典主义艺术观中的“形而上学”基调及其携带的宫廷趣味，赫尔德以时间性的艺术门类为典范，强调“活动”作为艺术的本体因素。通过与亚里士多德运动学说的对比，可以看到，赫尔德的艺术本体论对以“作品”为核心的古典艺术观进行了彻底的颠覆。在“活动”的艺术本体论基础之上，赫尔德发展出了他关于趣味兴衰的浪漫主义艺术史观，这种艺术史观与赫尔德以“自由”为根本标准的启蒙的时代精神息息相关。

关键词：赫尔德；活动；自由；艺术本体论；浪漫主义

提及西方艺术史，人们会将其学术上的源头追溯到启蒙时代。作为德国启蒙时代艺术观的代表，温克尔曼因其关于古典时期欧洲艺术的历史写作而被视为“艺术史之父”。受到温克尔曼的启发，德意志地区涌现了诸多热衷于谈论欧洲艺术发展沿革的学术成就。在温克尔曼与另一座艺术史丰碑——黑格尔的《美学讲演录》——之间，有一个人物非常值得注意，那就是“狂飙突进”的理论先驱赫尔德。作为康德的学生、歌德的老师，赫尔德既受到过充分的哲学思辨训练，坚持着着鲜明的启蒙立场，又是一位热衷于文艺创作和评论的激进浪漫主义诗人与美学家。更为重要的是，赫尔德是德意志近代历史哲学的先驱之一，在他的笔下，涌现了大批关于人类普遍历史的写作，其中不乏对诗歌、造型艺术、音乐和戏剧的诸多历史性的梳理与剖析。譬如，其创作于1773年的著名论文《各民族一度繁荣的趣味最终衰败的原由》试图通过分析从古希腊罗马再到近代欧洲的趣味变迁脉络，呈现赫尔德本人关于艺术趣味得以繁荣与衰败之根本历史动因的思想。[1]作为赫尔德第二次参加柏林科学院征文比赛的获奖作品（第一次获奖作品为《论语言的起源》），这种具有显著艺术史特征的写作显然已经引起了当时欧洲学界的普遍认可。

▲【图1】赫尔德（Johann Gottfried Herder，1744-1803)

赫尔德对艺术史和艺术哲学的奠基工作值得进一步重视。这不仅因为他具有典范性的历史地位，还因为他鲜明的理论个性。这种个性体现为他对以温克尔曼为代表的启蒙时期主流艺术观念的颠覆和对激进的浪漫主义艺术观念的引入。回到赫尔德在18世纪中后期对温克尔曼艺术观的质疑，对其艺术本体论和相应的艺术史观进行考察和再现，对于全面理解西方现代艺术史观及其哲学基础来说，也就显得格外迫切。

一、“古典主义”及其问题

温克尔曼在《希腊美术模仿论》一文开篇强调，好的艺术趣味是从希腊扩展到全世界的，其他民族都从希腊那里获得自然（Natur）与形式（Gestalt）。希腊是“艺术的至纯泉源”，“对我们而言，成为伟大的唯一道路……就是模仿古代。……人们必须像跟自己的朋友交往一般与希腊人结为知己。”希腊的美是自然美，同时也是一种理性之中各种形象所形成的理想美；希腊人不受任何规训和阻碍的自由生活的“人性”（Menschlichkeit），是其作品“高贵的单纯与静穆的伟大”的源头，这种趣味同时也是“苏格拉底学派的希腊著作的真正特征。而且这种特征，正是构成由古代模仿所达到的拉斐尔卓越的伟大特征。” 因此，好的君主则应当重视对希腊艺术的模仿以培养本民族的良好趣味。[2] 

从这样的表述中可以明显看出，温克尔曼十分重视的希腊式艺术本性，其关键要素在于“模仿”与“自然”：希腊人独特的哲学品质帮助他们最为准确地把握到了“自然”的本质，而后世之人由于缺乏这种独特的哲学品质，不得不通过模仿希腊人的艺术形式来重新搭建通向“自然”的桥梁。重要的是，由于“高贵的单纯与静穆的伟大”与现代生活有着显著的距离，那么，由君主施加自上而下的艺术启蒙，才能敦促朝向古典范式的模仿行动得以延续。事实上，这所反映的恰恰正是18世纪欧洲绝对王权国家的开明君主通过鼓励科学与艺术推行启蒙的时代风气。这种风气往往被后世命名为“古典主义”，事实上，“古典主义”就是自上而下的君主启蒙在艺术趣味领域的表征之一。

▲【图2】温克尔曼（Johann Joachim Winckenlmann,1717-1768)

我们可以用后世学者奥尔巴赫对拉辛剧作的评价来说明路易十四时期古典主义趣味的政治本质：

悲剧人物总是举止优雅，处于前台，周围是用具、仆人、百姓、风光乃至整个世界，就像一件件战利品一样为其服务供其享用。他们就以这种姿态沉湎于王公贵族的激情之中。上述场景中修辞效果最强烈的是，整个国家、全世界或者整个宇宙都是这些王公贵族情感活动的观众、见证人、背景或回声。……王公身份地位的意识已经融入悲剧人物的本体之中……这些人的王公身份已经远不是一种实际功能，而是一种姿态，一种“体态”。

在路易十四时代，法国文化被等同于“古典文化”，等同于欧洲诸国的楷模，“只有‘伟大的’激情才可能成为永恒的题材；而爱情只能在最符合当时礼仪的形式中出现。”通过这种趣味文化，绝对王权和整个国家的团结得到了奠定：

绝对的专制主义的历史意义并不在于塑造一个高尚的、被王公大臣包围着的君主，而在于聚集起一个民族的各种力量，在于摧毁各种离心倾向，在于从政治、管理和经济上进行统一的组织。宫廷只不过是这个过程的一个副产品……[3]

显然，温克尔曼的艺术观，正是要为德意志地区同样的绝对王权启蒙服务。历史现实也正是如此：是王权、宫廷与达官贵人的生活滋养了从文艺复兴到近代早期的欧洲艺术，“古典主义”在当时并非一项单纯的复古行动，而是新生的资产阶级新贵族借助古典资源建构世俗化精致趣味的理论策略。

但是，从赫尔德于《各民族一度繁荣的趣味最终衰败的原由》中的表述来看，以路易十四时代的宫廷趣味——社交礼仪、精致与美妙的混合体——为代表的“古典主义”艺术氛围显得格外矫揉造作，缺乏真正自然的魅力：

受到孟德斯鸠关于君主制的看法影响，赫尔德相信，这种专制制度下的宫廷趣味很快就会陷入衰败。这是因为古典主义趣味虽然能够带来国家现代化的向心力，但却枉顾公众的利益与言论自由，进而从本质上说会压制艺术自身的自由发展：

赫尔德看到，君主制之下的趣味必然是官方的、统一的趣味，相较而言，其他的自由趣味也就会遭到各种程度的压制。首当其冲遭到威胁的是“法官”，也就是“法的精神”的看护者，然后才是艺术家和作家，这说明赫尔德将趣味赖以生长的“土地”——宽容的、近乎民主的政治体制——视为他一切批判的标准。

二、“活动”对抗“形而上学”：赫尔德对温克尔曼的质疑

在明确了赫尔德对启蒙时期盛行的古典主义趣味的一般看法之后，我们也就不难理解他对温克尔曼的态度了。赫尔德曾明确表示，温克尔曼的古典主义艺术史观延续文艺复兴时期崇尚人性自由的思路，这是其优点；但就其理论本身而言，本质上还是一种“形而上学”，仅仅基于造型艺术的原理推论，在历史的维度上解释现实艺术现象时显得无力：   

 温克尔曼从古代、特别是从希腊那里发展出并完成了一种关于美的历史的形而上学，而非仅仅是历史。因此他并不特别关心对艺术趣味进行批评。他根本没有将其他时代和民族的错误的趣味视为主要关注对象……他把诗人当作艺术家、当作艺术的导师来阅读和引用……温克尔曼的风格就像古人的艺术作品。以其所有的部分所构成，在其中每一种思想都有力地凸显着，高贵、简单、崇高、完整：它存在。[5]

赫尔德指出，温克尔曼的问题在于只讨论“类”——只给予艺术作品形式上的分类与定位，却缺乏对审美趣味生成过程的具体批评，尤其没有注意到具体时代和民族语境对审美趣味的决定性影响。相反，赫尔德会追问，人们哪来的权力把对于希腊人来说是至高原则的“美”运用于其他时代的其他民族呢？

在这种质疑的基础之上，赫尔德认为，比起以造型艺术为工作重心的古典派来说，以语言艺术为重心的诗人由于对历史上的具体环境更加敏感，进而也更加懂得审美趣味的历史性本质。进而，赫尔德试图以“诗”和“诗人”为核心，为审美趣味重新寻找定位。这种定位必然与温克尔曼以普遍、简单、完整和静穆等造型艺术标准而引申出的“存在”理念大相径庭。用如今的美学术语来说，赫尔德所要找寻的，恰恰就是“浪漫主义”的艺术本体论。

以“诗”与“诗人”为核心，创建一整套艺术本体论或美学观念——在赫尔德早年关于造型艺术和诗歌艺术的对比当中，这一诉求已经得到清晰的展现。这种新的美学观必然要通过检讨当时盛行以造型艺术为核心的美学观，来探寻自身的合法性：

如果我们接受亚里士多德的分类法，那么每一种造型艺术都是一种成品（work）而非活动（energy）：它同时在它的所有部分当中存在着；它的本质并不以变化或演替的方式存在，而是以并存的方式存在。如果艺术家完善地做出了它，以至于能够在人们的一瞥当中就被完全且确切地把握到，并传达出一个完整的观念，那么这个艺术品的目的就达到了，其效用也将永远存在，这就是“成品”。[6]

这就是赫尔德对造型艺术的理解，也是他对温克尔曼古典主义艺术趣味的“形而上学”本质的洞察。造型艺术以业已完成的作品为其呈现方式，其艺术理念是通过作品整体传达给鉴赏者的，制作这种作品的过程被最终的成品完全掩盖，时间性也就被转译成了永恒性。这是温克尔曼以希腊雕塑为核心分析对象所得出的对希腊艺术趣味的核心判断。赫尔德则将这种没有时间感、历史感的艺术本体论视为“形而上学”。相较之下，以诗和音乐为代表的非造型艺术，则具有鲜明的时间性与动态特征：

但那些在时间和变化当中产生效果的美的艺术和纯文学，则以“活动”为本质，没有义务传达一个单独的瞬间；它们从来不需要让我们的灵魂全神贯注于瞬间的高潮当中，否则的话，由演替、由一个又一个瞬间的关联和变迁造就的快适就会受到干扰……如果连续的瞬间、状态和行动变成了孤岛、变成了孤立出来的高潮，那么活力艺术的本质也就丢失殆尽了。[7]

这也是一个比较容易理解的艺术本体论判断：在流动的声响和语词当中呈现出其整体的音乐与文学连续进入到鉴赏者的心中，唤起鉴赏者的持续注意，从而也会给鉴赏者能够带来持续性的快感。这种持续性不可以中途断绝，因为音乐和颂诗一旦被打断，就失去了完整性。相比起欣赏造型艺术时瞬间爆发的高潮，对非造型艺术的持续欣赏所引起的是对过去获得的印象的不断回顾和反馈，借此，欣赏主体在时间流中实现“灵魂的全神贯注”。

在赫尔德看来，比起造型艺术引发的瞬间快感，这种精神活动更加值得追求。当然，在鉴赏造型艺术时，瞬间的快感也是一种灵魂内在的时间性的伸展乃至于永恒化，但这对于灵魂的自我观照和重塑来说并无帮助： 

……单独的一瞥传达了最大的快适，迅速将我们永远抱在美的怀里。然而，单是物理的美无法满足我们；这是因为灵魂通过我们的眼睛看到这个世界，所以灵魂也将在呈现在我们眼前的美的形式当中闪耀光辉。我们在什么状态下能发现灵魂？无疑是在能够让我们的一瞥永远定格的状态中，这一状态会引起我最为持久的沉思。那是什么状态呢？肯定不是懒洋洋的平静状态，在其中我们什么也不会反思；也不会是夸张的表达状态，那会剪去我们想象力的翅膀。这种状态更该是一次运动的第一个步骤，是一天的破晓时分，它让我们从中看到两种极端状况，进而使得我们的一瞥成为永恒。……我们不再讨论雕塑和诗歌，而是讨论作为成品的艺术或通过不间断的活动而运作的艺术。[8]

赫尔德的核心关切尤其值得重视：“我们在什么状态下能发现灵魂？”这里的“发现灵魂”在启蒙的语境中其实意味着笛卡尔至康德的传统格外强调的“反思”——在亚里士多德所处的古希腊语境里，这种灵魂状态对应着“哲学沉思”。赫尔德认为，艺术应当能够通过对一种带有运动潜能的初始状态的呈现，来激起人们对持续运动的积极感受、回味与想象，由此来引发出持久的“反思”——自我精神的不断活动。在这种活动中，“平静”和孤立的“高潮”都是应当避免的，应当追求的则是“由一个又一个瞬间的关联和变迁造就的快适”。这就是赫尔德所说的“通过不间断的活动而运作的艺术”。所谓的“发现灵魂”，实则就是关于人类存在方式与基本感性-理性能力的充分调动过程，艺术实践——包括创作与鉴赏——则是将这种能力调动起来的最佳方式。“反思”的灵魂状态进而也就被赫尔德建立为艺术实践过程中的至高状态。

三、亚里士多德哲学与赫尔德的艺术本体论

赫尔德上述的观点之所以能够同时涵盖造型艺术，通向艺术的普遍本体论，是因为对于赫尔德而言，艺术品就其本质而言不同于日常事物，其中蕴藏的“美”的“形式”中本就潜藏着对时间性、运动性的信息保存。于是，哪怕是造型艺术，也会具有内在的“活动”本质，只是相比起诗歌和音乐这种明显以活动为前提的艺术来说，它们作为“成品”（work）的可能性更大。

对此的理解，需要借助亚里士多德哲学中对“成品”与“活动”的区分。从赫尔德的术语中，可以看出，他其实是在挪用亚里士多德的运动理论，来解释艺术“成品”和作为“活动”的艺术本身的区别。赫尔德所理解的艺术“成品”之于艺术行为而言，是亚里士多德《物理学》中所说的entelecheia[运动]的telos[目的]；成品作为telos[目的]，因entelecheia[运动]而形成。亚里士多德在《物理学》中提出：“潜能（dynamei）的事物（作为潜能者）的实现即是运动。”（201a11）[9] 一旦我们认识到，在亚里士多德那里，“运动是形式在‘质料’中显示出来，安排后者，成为后者的外观的方式”，并且认识到“质料作为潜能本身并不显现，反而是要隐藏”，进而懂得是“形式沿着‘在其中’的质料的纹理建立了结构和形貌”的话，就能理解赫尔德对造型艺术之为成品的判断：作为已经完成的（艺术）运动的telos[目的]，“成品”只能以一个实现后的具有稳定形式的事物的形态出现，而不能以潜能中的质料的形态出现。

▲【图3】亚里士多德(Aristotle,公元前384～前322)

在艺术“成品”中，必然包含着对潜能本身、也就是对质料成形之过程的隐藏。这是因为，只要“成品”作为目的出现，就意味着作为其原因的entelecheia[运动]终结了，也就意味着质料为形式所安排完毕，不会再自行呈现为其他运动的“潜能”。举例来说，绘画的telos[目的]是画作，在画作当中包含着对画家绘画过程中处理颜料、画布等质料之多种潜能的隐藏——由于最终的telos[目的]之于画家是确定的，因此，其他的“潜能”也就是多余的，不该被呈现出来。绘画行为是处理这些质料、通过艺术判断与选择而赋予其形式的过程中的entelecheia[运动]，但作为telos[目的]的画作当中，则不承担揭示这一系列entelecheia[运动]内在机制的义务。我们仅仅欣赏画作，不欣赏画家进行绘画的entelecheia[运动]。如果我们看到的不是画作的内容，而是画布、颜料和素材等作为潜能而存在的质料，那我们一般会认为这是一幅没有完工的画，画家也不会接受因未完工的画而获得的评价。

以“成品”为目的的entelecheia[运动]，和赫尔德所谓的艺术活动之energy ——希腊语词源为energeia[活动]——有着本质性的差异。在亚里士多德哲学的语境当中，energeia[活动]与entelecheia[运动]的差异通过一个简便的方法得到凸显：

属于energeia[活动]的动词，其“现在态”与“完成态”是一同成立的（“看”就是“已经在看”，“幸福”就是“已经处于幸福的状态”），而属于“运动”的动词，其“现在态”与“完成态”是分离的，甚至互斥的（“学”和“学会”，“正走向东门”和“已经走到东门”是不同的）。……[10]

赫尔德非常笃定地将造型艺术与“成品”、进而与entelecheia[运动]关联起来，同时将诗歌和音乐与energy—energeia [活动]划上等号。通过亚里士多德哲学中的区分，我们才能理解赫尔德的区分所要凸显的，正是energeia[活动]本身作为目的的重要性。energeia[活动]意义上的持续式的“快适”，而非“成品”，才是赫尔德式艺术本体论所要追求的telos[目的]。

赫尔德向往的艺术不以“成品”为审美活动的目的（这样的审美所带来的是瞬间的快适），而是让没有完成态和现在态区分的energeia[活动]（比如“观看”、“倾听”、“体验”和“沉思”）参与到对审美对象的连续的、时间性的判断中，进而在灵魂的深度当中打开一个不由“成品”、而是由主体自身精神活动所规定的审美体验序列。由于energeia[活动]“并非指向一个外在目的的‘运动’或者进入异己状态的‘过渡’，而只是本性的作为”，它也就意味着一种以自身为目标的实践类型，这种实践甚至具有“自律”乃至于“自由”的倾向。在《尼各马可伦理学》中，亚里士多德表明，energeia[活动]之完备，体现为其不需要任何其他的东西来让其自身发生转变，就可以实现对自我“形式”的完善。不同于entelecheia[运动]通过外在的形式促使质料潜能转化并实现为“成品”，energeia[活动]的形式是天然已经被蕴含于行动中的，从潜能到实现之间并没有一种目的论，而是从活动开始到结束的过程里，形式与目的一直都处于实现状态。这就是赫尔德笔下让“一瞥成为永恒”的含义。“正是在这个意义上，亚里士多德认为，快乐是energeia[活动]，而不是entelecheia[运动]。” [11]

在亚里士多德那里，最高的快乐与永恒的哲学沉思energeia[活动]相关。这也就是赫尔德强调“最为持久的沉思”与艺术之至高审美乐趣必然相关的理据，然而，我们却发现，这其中存在着一个巨大的逻辑误区：虽然同是“活动”并通向某种快乐，但时间性的艺术体验却未必有着和哲学沉思同样的最终乐趣。

通过对亚里士多德哲学概念的套用和暗中置换，赫尔德将音乐和诗与energeia[活动]绑定在了一起，进而将以自身为目的的时间性的艺术与以自身为目的的沉思活动视为同类。对应着音乐与诗的知觉活动是听觉与语言，对音乐和诗歌的energeia[活动]进行鉴赏的感官愉悦，在赫尔德那里也就和哲学沉思活动的愉悦划上了等号。这种学说与亚里士多德关于沉思之energeia[活动]的学说的根本性不同在于，后者所强调的沉思之乐本质上并没有对时间性、持续性的刻意强调，也不需要调动思想之外的感官参与；而前者则把连续的、时间过程中自我省察的审美体验视为快乐的来源，进而也就让身体感官的运作成为了引发快乐的首要机制。就此而论，赫尔德与亚里士多德有着鲜明的古今差异。

四、通向“自由”：赫尔德的艺术史观

根据energeia[活动]的特征，作为人类最初的艺术形式，音乐与诗本质上不受外来形式左右，以自身为目的，进而是自律的。通过自律的艺术活动，人类能够找寻到一种时间过程中的自反性体验：通过对艺术活动中所占用的时间本身的重视，通过对这些时间过程中自我激情与意志的不断体察、重审与再度伸展，人自身获得了一种灵魂上的整体性，人格也就随之得到不断的生成与塑造。

在这种energeia[活动]的艺术本体论基础上，赫尔德贬抑了温克尔曼强调造型艺术、进而强调摹仿论和作品论的观点，同时也召唤出了“狂飙突进”的独特的艺术本体论：将具备“以自身为目的”特质的时间性活动视为最自然的活动，在其上建立起关于确立自我、感受快乐的审美愿景。

以诗歌为例，赫尔德会认为，不同于将诗歌作品视为“成品”加以理解的古典主义批评，真正的诗歌批评必然要基于诗歌的持续性、活动性的自然状态，也就是其作为一种个体特殊的言语行为在具体民族和具体语境当中实时地得到操演、实践的状态，唯有对这种状态的把捉和理解，才是对energeia[活动]的把捉和理解，进而才能够从中获得真正的想象力的绵延与相应的“沉思”之乐。将此与亚里士多德和笛卡尔等哲学家的看法进行比较，会发现赫尔德实则重新定义了“沉思”，使得朝向自然整全的哲学生活发生“诗化”，转而朝向具体时间进程中的杂多认识对象，朝向自我心灵的流变不居的体验流，并把这种审美体验视为最为纯粹、最为崇高的体验。事实上，这是一种下降，是对“美”的形式特征和成品意涵的颠覆，使之实际上变成了感性的自由体验与发挥。最终，在这样的审美趣味指引下的艺术创作，也将抛弃“成品”具备的形式美感与对永恒理想的模仿，转而尝试去表现时间过程中传递给感官的无限细微的经验信息，并不断凸显表现者本身的自我激情与意志来整合这些信息。最后，这种强调行动自身为目的的艺术观不再强调作品中可能赋予的客观审美价值，而是强调艺术创作和欣赏过程中主体精神的自我满足。

在其后来的文学批评与历史写作中，不难看到，赫尔德正是以这种energeia[活动]的艺术本体论来衡量古代的诗人、修辞家和艺术家，对其中擅于表现自我意识的人大加赞许，对不符合这一“现代”艺术本体论的人加以贬低。这也就让赫尔德的艺术趣味史跳出了对艺术家的“作品”是否“美”的讨论，而集中体现为对他们的言辞和行动是否“自由”的讨论。温克尔曼的古典艺术的“美”的尺度在赫尔德这里悄然让位给了“自由”的尺度。

如果我们注意到亚里士多德在《尼各马可伦理学》中对“制作”和“实践”的著名区分，就能清楚地看到赫尔德的观念中蕴含着对古典文艺本体论的彻底颠覆。从古希腊到启蒙时代的大多数文艺理论与批评一般将诗与其他文艺创作都理解为“制作”，亦即以所造就的作品为目的的特殊的entelecheia[运动]。但赫尔德将音乐和诗视作energeia[活动]，进而也就使之不再属于制作，反而变成了亚里士多德所说的以其自身的发生为目的的“实践”。这是因为，按照亚里士多德的定义，“那些因自身而值得欲求的东西比那些因它物而值得欲求的东西更完善”，而人的实践在合乎逻各斯的意义上就是最完善的德性的实现活动，是通向幸福的政治性的活动：“不是指一个孤独的人过孤独的生活，而是指他有父母、儿女、妻子，以及广言之有朋友和同邦人……”（1097a20-1098a20）[12] 这就让我们更准确地把握到了赫尔德不断强调energeia[活动]的艺术本体论的意图。通过把艺术与energeia[活动]挂钩，进而也就让艺术超出了“创作”，走向了“实践”。这种“实践”的快乐和高尚，来自于其行动自身所营造的政治生活状态。为了强调艺术本身与政治实践之间的必然关联，赫尔德必然会反对温克尔曼的趣味观，并且由此颠覆试图古典的造型艺术趣味观。[13]赫尔德自己则设置了一种新的趣味判断标准，那就是：是否能够有助于实现个体与群体的精神自由与由此而来的政治实践自由。

基于《批评之林》中对艺术之为energeia[活动]的本体论判断，赫尔德推导出了判别艺术好坏的基本标准，并在《各民族一度繁荣的趣味最终衰败的原由》中以此为基础，来探究一切艺术得以兴衰的历史哲学根源。在处理具体时代的艺术趣味时，赫尔德尤其强调，意大利艺术对古人的模仿显得寒酸：他们当中只有少数人意识到要与“古人竞争”，进而整个时代没有凸显艺术家自身的“原初的、主动的需求”：

即便是那些具有更为重大使命的艺术，如绘画和建筑，也证明着我所说的道理。的确，相比起雕塑，它们在国家和宗教当中获得了更多的主题内容、需求和应用；但是它们仍然无法匹配得上希腊人更为明晰的自然本性（sichrer Natur）。（Werke 4, 135-138）

赫尔德将作为造型艺术的绘画和建筑和“国家和宗教”的主题紧密勾连在了一起，认为这两者是一回事，这显然不符合常识。然而，这种思路却为后世的文艺理论与美学家将造型之“模仿”与“纯文学”之“自由”截然对立的做法提供了先例。将“模仿”视为屈服于政治、进而视为不自由的艺术原则，这种见解看似旨在为文学艺术趣味争取独立地位，实则是要争取艺术之实践向度的合法性，使之通向希腊人的真正“自然本性”，亦即政治上的“自由”。这种“自由”当然不是随心所欲的，而是有确定方向的。赫尔德特地强调，意大利诗歌当中无根据的幻想则使得其失去了通向希腊趣味的“自然、精确与真理”的可能。在此，赫尔德援引了一位“英国批评家”的观点来指责意大利的奇幻夸张风格，可以看出，与其说他的批评基于古希腊人真正理解的“自然”，毋宁说是基于启蒙时期以科学精确性和自然史研究为理论基础、以世俗商业生活和自由主义为表征的“英国观念”。在这个意义上，赫尔德的艺术本体论通向的是他心中唯一能够让快乐感性生活得以实现的那种启蒙政治方案。（Werke 4, 139）

赫尔德浓烈的启蒙政治诉求决定了他的艺术本体论，进而决定了他关于趣味兴衰的艺术史叙述。赫尔德的理论所引发的“狂飙突进”，在对启蒙时期的宫廷趣味进行反叛的同时，也体现出一种资产阶级的政治革新意志。赫尔德以“自由”之“快乐”为旨归的趣味，与这样的反叛精神形成了历史必然性上的勾连。显然，基于这种艺术本体论的浪漫主义艺术史是赫尔德根据他的时代的需要刻意剪裁出来的。这种浪漫主义的艺术史观则在往后诸多激情澎湃的史论家、批评家那里不断涌现，并在当代“行为艺术”的思潮中愈演愈烈。