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先锋派实践给未来的一堂课

BLOOM绽| 院外 2022-10-04

本期推送的网络连线讲座,聚焦一个和2020年“不周山行进”现场构成对话关系的历史个案:包豪斯。在谈到包豪斯未竟的事业和未实现的愿景时,发言者论及三个连接当代条件的问题:其一,由于时间错位,所谓包豪斯产品和作品至今的成功,反而遮蔽了包豪斯在当初历史情境中的对抗性关系;其二,地点转换,是因更是果,现代民族国家世界体系最终形成时的诸多力量通过地域政治,在创造者那里留下痕迹;其三,先锋派内部的冲突,在当时,主要关涉未来社会可替代方案的种种总体想象,并不纠缠于如今热议的身份政治,直到冷战结束及资本主义全球化扩张,局部的身份政治才取代社会总体想象成为仿佛不可回避的问题。发言者最后认为,如果不把所谓创作事件置入特定的历史地理极限条件中,就既无法重估历史先锋派的观念和方法,也无法定位当前有待历史化的种种实验计划。“不周山:从高原到山城、海岛的行进式”于2020年8月中旬至9月初邀请了数十位创作者、研究者、策展人、媒体人共通参与,在十五天内前往八个地点,途径:位于青藏高原边缘的西宁、藏族聚集区玉树、位于丝绸之路的兰州、世界上行政区域最大的城市之一重庆,以及为大湾区跨海隧道生产沉管的桂山岛。项目行程长达3000公里,并根据所到地点,有针对性地发起讨论、展示、讲述、实地探访、即兴的创作和写作。在重庆大学城旁的虎溪镇,“不周山”小组进行了几场围绕“城市空间与艺术教育”的对话活动,其中之一便是周诗岩老师的这场讲座。院外本次推送的讲稿是12月10日的修订版。


文|周诗岩    责编|BLOOM绽

先锋派实践给未来的一堂课|行走不周山|2020
本文8500字以内
当代将艺术创作与社会现场相连接的活动,不同的组织方式、教学方式会产生各种各样有意思的结果。我们做历史批判研究的往往有个习惯,就是让自己对历史素材的兴奋延迟些到来,首先确立某种历史的眼光,然后用历史的眼光来看:哪一些实验会比“有意思”更多一些深义。
 
今天的活动我不能到现场有些遗憾,好在宋轶之前转给我一些材料,基本还是有些了解。我想结合我自己有点复杂的经历,比如早先的建筑设计和城市规划的实践,以及这二十年对现代性和早期先锋派的历史研究,把我的发言聚焦在一个和今天现场可能构成对话关系的历史个案,就是包豪斯。
 



为什么要从包豪斯开始?因为首先,它被公认为现代艺术教育实验乃至当代艺术教育的一个奠基性的运动,它在百年前开辟了一个完全有别于巴黎皇家美术学院(国内建筑界简称为布扎体系beaux-arts)的新传统(我看到今天设计的许多实验方法其实还根植在这个传统脉络中)。有种说法,认为包豪斯是现代视觉艺术的源头。这基本是谬论。因为在包豪斯那里,出发点和旨归都远远超越今天让一些人觉得酷炫又让另一些人觉得过时的那种“现代视觉艺术”。
 
但是,它不幸成了一场戛然而止被迫夭折的运动。而后世在把它奉入殿堂的时候,又往往乐于把它看作是完成的运动,无论追随它的还是反对它的,都喜欢把过程中的看得见的东西当作它最终追求的东西:那些形式,器物,那些口号。理解上就容易产生有点严重的错位。大概直到近一二十年,才有学者深刻反思这个错位,或者说,从上世纪六七十年代开始的这一场多元主义文化的热潮在近十年陷入僵局之后,现代主义时期先锋派的许多从前没有被讨论的议题才重新被打开。
 
意识到时间上的错位,是我们讨论历史的前提。我跟家浩合写的书《包豪斯悖论》里面有一段,描述的就是这种时间错位:“包豪斯为自己设计了极其迂回的路线。构想的是许多代人的事业,结果只存活了14年。这就好像深谋远虑一场旷日持久战,结果防御战还没打完,战争结束了:敌方胜出,相持和反攻的战略基本没派上用场。”由于这种错位,所谓包豪斯产品和作品的成功反而遮蔽了包豪斯在当初历史情境中的对抗性关系。如此一来,把包豪斯当做远未完成的运动,未竟的事业,就成了我们重新讨论包豪斯的一个必要的心理准备。当然,这里面还有一层嵌套:既然它的事业是未竟的,难免在它的事业面前/内部构想我们的事业,从眼前的诗做自己的诗。所有对特定历史材料足够坦诚的人,都不怕走向这个历史“他者”,然后让自己被它激发。历史的利弊让后来者产生两种态度,要么化用,要么不予理会。这两种态度,相比于第三种态度,也就是把历史当做知识对象来占有的普遍态度,我们觉得更可取一些。如果化用得好,比起弃之不用,又要再环保些。不仅包豪斯可以这样循环使用,达达也可以,我甚至觉得有些历史性的时刻之所以值得回溯,就在于它自身被化用的潜能够巨大。

言归正传,回到包豪斯教学。在进入具体议题之前,还得稍微讲一下更基层的部分。如果包豪斯是未竟的事业,那么这个事业是什么?我们怎么从未竟事业的角度,重新考察她具体的教学法?要回答这个问题,我们必须进入这场运动的核心看一看。可以说在包豪斯运动的核心,有不断相互作用的两股力:一股是要让新艺术去预见(foresee)新社会、新世界,并且努力推动和伴随这个新世界的到来,这股力必然让艺术家实践者毫不多愁善感地和传统美学决裂。另一股力量,就是要在质上寻求最大化的联合,再把这种联合推及至普遍,推及至更大的社会。
 
在质上寻求最大化的联合是什么意思?不妨这么来理解:它和“在量上寻求最大化的控制”正相反。“量上寻求最大化的控制”,比如标准化体系下的批量生产商品,被批评为“同一性的强制”并不过分。这正是现代主义设计的工业化倾向被后来思想家诟病的地方。但是,“在质上寻求最大化的联合”与此不同,它是最大限度的保留差异性、特异性的联合。再把这种联合推向普遍。这就是为什么在创办之初,格罗皮乌斯会援引瓦格纳的“总体艺术作品”的概念。理查德·瓦格纳在大革命被镇压后的一两年中写下重要篇章《艺术与革命》和《未来的艺术作品》,他说未来的艺术应当是批判性或者革命性的,应当面向未来的新共同体,基于“人民”所具有的共同性。他提出“总体艺术作品”这个说法。它和当前靠财力和技术支撑的华丽的多媒体艺术没什么相通之处。瓦格纳意义上的“总体艺术作品”是要实现更广义的联合:要实现单个艺术家之间的联合,艺术家自身各官能之间的联合,最要紧的,艺术家和人民的联合。这一点也刻印在1919年的包豪斯宣言上。可惜人们容易被宣言那种浪漫主义激情澎湃的语言带进云里雾里,反而不知道它真正要说的就是这件事。
 
至于这种广义的“联合”要做出什么?其实那时候并没有形成很具体的目标,于是用了一个朴素的德语词BAU,“建造”,持久的共同建造。很多学者解释Bauhaus这个命名,都会提到它是颠倒了“房屋建造”(haus-bau)杜撰而来,也会提到其中隐含的中世纪行会和共济会意味。但是这种颠倒这些典出,到底意味着什么呢?我在《悖论》里把它落回最初的意思,即“(农民的)劳作”,再引向存在论意义上的理解:从生命出发不断建构境域之结构的活动。这么巨大而又一般的一个词。顺便说一句,海德格在比包豪斯稍晚的魏玛共和国时代思想领域,是从这个层面理解BAU的。包豪斯通过具身的技术实践,到达这个思想直观的地层,并非不可思议。也就是说,BAUHAUS的BAU远不止于实体的“建筑(物)”,而是指向生死攸关的如同开拓道路一般的“共同建造”:联合起来,持续建造。至于“联合”要建造出什么东西,刚才说了,并没有很具象的目标。“联合”要反对什么倒十分清楚:反对强权和重商主义,连同顺从于强权和资本的布尔乔亚文化。这些判断,当然都有当事人的书信、日记和其他档案材料支撑,可惜这些史料永远不会出现在艺术史、设计史的教科书里。
还需要注意的是,在包豪斯语境下的“联合”,它的对立面是“垄断”,而不是“殊异”。“联合”不是同一化,不是寻求认同,不是identification。当代许多自由主义左派知识分子,一方面很认真地反对资本主义的个人主义意识形态,一方面很热忱地推动身份政治的讨论和各种平权运动。这在现实中当然产生了非常多的感人时刻,但也不是没有可能进入某种思想僵局:毕竟被认为理所当然的认同诉求,恰恰很大程度上建立在资本主义个体化意识形态的基础上。individualization 个体化和identification同一化(或者认同),很多时候相生相伴。西语identification既包含身份认同,也包含同一化的意思。这双重含义或许可以帮助我们理解身份政治这类问题的复杂属性,以及在不同层面的作用:比如在行动层面很有意义地促成了暂时的联合,但在话语层面,又可能走向观念的固化。讨论次要矛盾,终归需要用主要矛盾打一层底子。
 
早期先锋派理念和实践中的“联合”,并不主要基于“认同”逻辑。我们很难把今天的身份术语套用在他们身上,不论国族身份、职业身份、性别身份,甚至是艺术史中很方便命名的未来主义、构成主义等等艺术流派,其实都不好套用在那些个体身上。很多人在这些身份中自如地流窜,不受羁绊,大张旗鼓地声明、宣告,却不试图寻求他者的确认。那种状况,我们也许可以用巴特勒所说的performativity“述行性”来理解,它实际上是一种剧场化的社会游戏,高度认真,又高度灵活。我认为理解这种状态的关键还在于,在他们的感知中,过去已经过去,未来尚未到来,此时完全开放在对共同的新世界的构划和想象中,相较而言,既有社会现实中的身份问题远没有那么生死攸关。
 
早期先锋派实践中的“联合”如果不基于“认同”逻辑,那又基于什么?如果借用那位对现代性和早期先锋派理解至深的媒介思想家,麦克卢汉的一个说法,我觉得一下就抓住了关键:它基于“共鸣”的逻辑。共鸣不是认同,共鸣是把特异性和对抗性包含在当中的“共”,可以和谐,更可以不和谐。共鸣当中必定有不可弥合的间隙,这是共鸣的基础。具体到一个共同体的现场,你会发现,展示和强化对抗性的张力,较之于快速达成和解和某些具体共识,要重要的多。先锋派不同取向之间,公然相互攻击,多半怀有善意,可也不乏语出刻薄,比较典型的像荷兰风格派对包豪斯的几轮炮火。一旦到了关键时候,又互相支援。如果你深入考察早期先锋派,他们实践的内核都有剧场化的成分,偏爱夸大某些矛盾冲突。但有一点很要紧:这些冲突并不纠缠在彼此身份之间,而主要是在对未来社会的不同构划和实现途径这些原则问题上的拉锯战。这涉及很重要的共通体想象。后来,到了两极化的世界格局中,六七十年代,身份政治的斗争仍然和未来社会可替代方案的总体想象交织在一起。可是八九十年代之后,好像不大看得到这种交织了,身份政治越来越细化,可能因为可替代方案的总体想象越来越困难。这些年西方关于包豪斯的学术论著、大众文化产品,比如电影和网剧,明显有种风尚,喜欢从性别政治的角度去解构包豪斯的“父权结构”。这种风尚在去年包豪斯一百周年各种纪念中达到顶峰。可坦白讲,我认为如今许多受限于固有的象征秩序的斗争模式,比起当年包豪斯人跨性别的述行,解放的能量萎缩了不少。在今天,身份政治运动进行了几十年,glocal全球在地化进行了几十年,在这个时候重新回溯曾经的共通体模式,不知道能不能激发出其他的实践路径。
 
刚刚延展出来这一段我对“联合”与“认同”的理解,也是我个人从一个比较远也可能比较疏离的位置,回应在前几日西北高原行走当中听到的一些身份问题讨论。

如果把前面讲的总结为一句话,那就是:在共鸣的间隙中形成建造的共通体。从这个视域去看包豪斯教学法,它的目标就不是教科书里告诉我们的要去培养职业艺术家或者设计师(这些既有的身份),而是培养未来世界各种潜在的建造者和合作者,他们尚未成形,尚未被命名。刚才说过,BAUHAUS这个词当中的BAU,是为了生存去开辟境域的那种广义的建造,因而必定是共同的、持续的、普遍的。这就衍生出我们的又一个基本观点:包豪斯既想造人又想造物,两手都要抓。结果哪一手应该更硬,成了始终存在争议的问题,当然,这种争议又嵌套在快速变化的历史地理条件中。如果我们把造物、造人这两个词扩展拉长,包豪斯的愿景就更清晰了。造物——不是造艺术文化商品,而是要建造所有人都能够拥有的基本有尊严的生活环境。造人——不是造艺术家,而是要塑造既能够创造又能够联合的人,或者说,具有联合的意识和技能的人。它所主张的“全人”,不是独立主宰生活空间设计的设计师,而是既有能力把自身的专业技术发挥到极限,使它最大化地产生作用,同时又有能力凭借根本的感知组织,和他不具备的技术、经验、知识进行合作的人。这是它的教学目标。
 
这个目标让它的注意力首先放在最为基本的经验组织方式和知识组织方式上:放在对材料、色彩、图形、力的感受和理解上,还有就是对基本关系的理解上,对抗、类比、静态平衡、动态平衡。这些构成了包豪斯初步课程的核心,核心中的核心是“对抗关系”。我们知道包豪斯教学分为开头半年至一年的初步课程,和后面两三年的工作坊教学,初步课程就是打通所有媒材的边界,面向刚才说的基本经验的组织方式。
莫霍利-纳吉指导的初步课程学生作品:多种材料平衡研究|魏玛|1923/24

多种材料平衡研究|莫霍利-纳吉指导的初步课程学生作品|1923/24
我们现在常常把包豪斯当做一段历史来看待,不论推崇还是批判。但问题是,包豪斯自己从未宣称过要传承某段“历史”,反过来,它用初步课程取而代之。为什么说是反过来?因为,初步课程的设置,就是一个斩断和往昔传统之间的直接联系的动作。所以它被认为是“反历史主义的历史性”。 我们来看它是如何断裂的。
 
这是1922年由保罗·克利绘制的草图,教学理念与结构图,比我们通常看到的官方版本要早。作为这份草图“开端的开端”(如果我们认为整个教学结构意味着新的开端),就是它的最外环,入学必修的“初步课程”从不同材料技术(不分新旧)——以通贯的形式,破除艺术创作既有门类之间、媒材之间、风格之间的区隔和界限,取消因袭的创作语言必然会携带的权力关系和等级差异,用激进的方法解放感受力和认知力。
包豪斯教学理念与结构草图|保罗·克利|1922
再往内,才有了理论和实践的区隔,显示出相互咬合的两个系列:紧贴着初步课程的是七个板块的理论研究系列,和理论研究咬合的是七种素材,包括玻璃、黏土、石材、木材、金属、织物、色彩。以咬合形式出现的环带,强调各类材料研究与理论教学之间的交融关系,对应了1919年包豪斯宣言将绘画、雕塑、手工艺和应用艺术联合起来,将业已被割裂而互不相干的学科和方法重新整合的主张。

在环状结构围绕的中心,克利写下对于整个结构具有引领作用的几个字:“建筑和舞台”[Bau und Bühne]。这是共同面向的目标。特别有意思的是,这个看上去的同心环结构,不是一个单一中心的结构。草图最奇怪的中央区域不是一个积极的中心,而是一段间隙—两个关键词之间的空隙——一边是号称创造活动顶点的BAU“建造”,一边是各种力量在其中较量的“舞台”。这段间隙成了缺席的在场,它使得“总体艺术作品”和“新共通体”这两个包豪斯设定的目标互为表里,互为动因,可以持续轮转下去。我们在《悖论》里有比较充分的展开对这个核心问题的理解,这里不多讲了。基本上,这张图就是对魏玛时期教学理念的总括。你看,它很微妙地区别于一个现代主义意识形态典型的向心结构。

其中,最外环的初步课程,由伊顿主持。理念部分听起来就够玄奥的,具体可见的状况让观望的人们更加困惑,特别是魏玛市民:没人知道包豪斯在干什么。人们会看到包豪斯学生到街上捡各种破烂,布、铁丝、碎玻璃(为了做材料对比研究),看到他们裸体游泳开派对(身体韵律训练),看到他们打坐、练呼吸(还是身体感受力训练),看到他们整日整夜的论辩(新共同体的模式)。在伊顿权力最大的时候甚至普及了拜火教食谱。格罗皮乌斯开始不满,和伊顿矛盾激化,叫各位大师出来表态站队。克利说,我觉得这样挺好,让对抗性的力量维持下去,看看我们会抵达哪里。施莱默在给友人的信里表达类似的意思:“伊顿希望学生做一名把沉思和对创作的思考看得比作品本身更重要的手工艺人,无须羡慕左邻右舍的精致作坊。格罗皮乌斯则希望人能牢牢扎根于生活和工作,通过与现实联系以及实际的手工操作日渐成熟。伊顿希望培养的天才是在孤寂中形成,而格罗皮乌斯希望培养的性格却是来自生活之流(以及必要的天分)。……我再次夹在二者中间,喜忧参半。我肯定这两种可能性,或者说,至少我希望看到这二者相互滋养。”格罗皮乌斯在平息了矛盾之后,也对伊顿的决意离开感到特别惋惜。他不是一个心胸狭隘排除异己的领导者,相反,他一直希望包豪斯能让所有不同甚至彼此冲突的理念都尽可能保持自身的最大强度。就这样,那时期,格罗皮乌斯以出色的外交和领导能力,克利和施莱默以灵活的有很大转化能力的创作实践,起到调节各种冲突的作用,使包豪斯容纳了那么多立场坚定,观念差别巨大的特立独行的艺术家,却没有被冲突力量从内部撕裂。
 
这就是包豪斯在历史名城魏玛时期的大体状况。虽然有歌德、席勒的厚重遗产,但是在魏玛包豪斯,你看不到任何表面上的传统风范。只有扎到它更深的地层,才能看到歌德思想中的“共和国”愿景,和席勒意义上的“游戏”意识。那时候还没有后来施莱默开创的“包豪斯舞台”,但是有同后来的包豪斯剧场非常类似的包豪斯派对。
 
那时期的包豪斯初步课程,某种程度上就是“共和”愿景和“游戏”意识的一个缩影。一个洗涤成见并且激发联合的地方。另一方面,由于物质条件极其有限,也由于早期包豪斯给自己设定的任务,他们和现实政治、经济、工业生产保持疏离。他们希望通过变革感觉经验的组织方式,来变革知识的组织方式,超越行将占据垄断地位的工业化组织方式。所以他们的实验比较多集中对现实经验内容进行形式转化和提炼上,而不是对现实政治发表高论。通过深入理解材料和技术,突破板结的知识。通过身体训练,瓦解固化的技能。通过对往昔大师作品的分析,超越晚近艺术潮流中未经思考的形式主义。先是最大化地开发感觉的技艺,随后,培养形式转化能力,包括将经验内容转化为形式的能力,以及从一种媒介向另一种媒介的形式转化能力。这就呼应了前面说的造人、造物各自的两重任务:把自身的技术发挥到极限,又同时有能力和其他技术、经验、知识(通过形式转化能力)进行合作。
 
由于这是相当彻底和激进的教育实验,魏玛时期的包豪斯不可避免体现出一种对现实的批判姿态,至少是疏离的姿态,这种姿态招致魏玛市民、中产阶级的敌意,也遭到风格派、构成派、达达等先锋派的攻击。简直腹背受敌。后来,经过一系列人事调整,伊顿负气离开,匈牙利构成主义者莫霍利-纳吉加入进来。莫霍利的到来,预示了接下来的包豪斯德绍时期。这个转向,是很多方面动因的合力使然,历史上最恶性的通过膨胀结束,经济快速复苏给包豪斯带来了压力和动力。德绍,对于包豪斯是一种命运。莫霍利的现实贡献在于,当那个否定的批判性阶段不得不结束时,他加快推进了一个肯定的建设性阶段:具体到教学层面,就是由开放的自由创作转向严格的体系建构,材料实验和感知的拓展对他而言是为了帮助个体重新把握变动中的现实,进而有效地参与到集体建设中。这就开始了一个集体的生产主义的导向,刚好呼应德国1924年之后的经济复苏,也呼应了接下来工业城市德绍对包豪斯的召唤。
苏俄呼捷马斯Vkhutemas的构成主义教学:从平面转向空间

教学中的具体细节,包括莫霍利-纳吉和伊顿的不同,这里不多讲了。今天的技术材料和社会条件变化这么大,我觉得当年教学法的具体内容,相比于推动它们产生的理念和思想,其实是很不重要的部分。如果今天的艺术和设计院校还在直接沿用那套方法,大概率已经和包豪斯理念没什么关系了,属于形式上的惰性。所谓实验,也有形式上的惰性。思考往往首先需要破除的就是这种知识方式的惰性。比如在莫霍利-纳吉的认识中,苏俄先锋派的构成主义观念发挥了很强大的作用,这使他相信对人类感觉组织的探索根本地关系到社会主义的物质生产。在深陷经济危机的魏玛共和国,莫霍利仍然总体沿用构成主义观念,里面就有知识惰性。于是,初步课程中有两个原则对他而言是毋庸置疑的:迎向机器生产,同时以技术理性清除所有不必要的非理性因素。这样一来,伊顿那些神秘的训练,呼吸、身体韵律、静坐冥想和形而上的思考,乃至对架上绘画中图形和色彩的感性分析都一扫而空,取而代之以非常具体的材料实验。尤其是材料的内在结构、表面质地和可能的人工制作这三者之间的关系。

大约从1924年开始,包豪斯的产品流露出某种可辨识的风格,从茶壶、照明灯具到实验住宅,这些物质产品不仅逐渐具备工业意义上的可批量生产性,还自然而然构成某种形式体系。在这里,包豪斯原来的BAU理想,通过批量生产转变成了一场日常生活的美学革命。莫霍利-纳吉所强调的要素,比如斐莱布形体、金属和玻璃这类对光更加敏感的新材料、冷静客观的制图术,一再在批量生产和大规模流通中显示出优越性。从后效来看,莫霍利可能是最早系统研发了资本主义日常生活“物体系”的人之一,可是他的初衷却是建构“社会主义的视觉”。
咖啡具与茶具-银器乌木把手(金属工坊最贵的作品)|玛丽安娜·布兰特魏玛,1924
莫霍利是个特别好的例子,用来说明观念和方法如何不能离开历史地理的具体条件。加入包豪斯的半年前,莫霍利在匈牙利先锋艺术杂志MA上面发表《构成主义与无产阶级》。坚定表明了持续一生的基本立场,那就是:去成为一个机器的使用者,进而成为这个世纪的精神所在,并且声称“构成主义是社会主义的视觉”。莫霍利对技术之政治潜能的直觉判断,不是没有暗含技术理性的隐患。那时候莫霍利和里西兹基等苏俄先锋派正打得火热,好像没有意识到,从十月革命后的苏俄到即将陷入恶性通货膨胀的魏玛共和国,政治语境已经发生巨大改变,人民掌握生产资料这回事在这里几乎没有实现的土壤。差不多从莫霍利加入包豪斯开始,包豪斯对外的公共形象由个体主义逐渐转向集体主义,由表现主义转向生产主义。今天的发言,宋轶原本希望我讲讲包豪斯在魏玛和德绍的教学差别,我怕给大家形成一种办校地点改变导致办学基调改变的简单分期印象(很多包豪斯简史确实依据三个办校地点来分期:魏玛—德绍—柏林),所以我想侧重交代与地点转换参差交错的主体变化和机制变化。比如莫霍利-纳吉在包豪斯搬迁工业城市德绍之前,就已经得到重用,教学的转型不是从搬迁德绍才开始的。德绍时期的集体生产主义路线,在莫霍利到来不久的转型中就已经出现苗头,德绍(容克公司总部在这里)只不过提供了这种转向的最佳实验场,催化剂和外部压力。
 
莫霍利从1920年代开始,此后生涯对技术、媒介和创作方法的态度,以及对创新改变社会的信念,一直没有大的变化。但是他所处的地方情境其实发生了几次重大切换,甚至是翻转:他的核心观念来自十月革命后的莫斯科,他对未来的诉求发端于革命中的布达佩斯,他的先锋派姿态和话语形成于柏林,激进的技术实验发生于魏玛,并在新兴工业城市德绍扩散到生产体系中。可是,他最终推出自己完备的创新教育体系和论述,以求将生产体系导向社会正义和政治平等,却是在二战中张开双臂欢迎他的一个纯粹的资本主义大都市,芝加哥。不过这里上演的完全不是地理环境决定论,地点迁移是因,更是果,根本上讲,是现代民族国家世界体系最终形成时的诸多力量通过地域政治,在创造者的美学无意识中留下痕迹。人生最后阶段,莫霍利-纳吉在芝加哥倡导建立一个国际的文化工作核心机构,把它“作为世界政府的中心,为下一代人准备文化生活和社会生活的新的集体形式。”而这种集体形式,作为抽象的总体,恰恰比较符合二三十年后列斐伏尔、鲍德里亚等人批判的符号政治经济学。资本主义生产逻辑最终得以控制日常生活的物体系、空间体系,与类似这样的现代设计思维(即鲍德里亚说的现代设计意识形态)有很大关系。这样的长效后果是一辈子深深厌恶资本主义竞争体系的莫霍利-纳吉绝对不会想到的。

我打算把今天的发言就结束在莫霍利这里。因为莫霍利-纳吉作为某种“创新者”的典范,对我而言是一个醒示,让我们不能偷懒,不能仅从他的作品形式、美学效果或者当事人自己的话语来直接理解创作者的历史作用。在更长时段的历史观察下,这些效果内容同时也会是美学无意识和政治无意识的突出症状。这意味着,如果我们不把它们置入特定的历史地理极限条件中,就既无法重估历史先锋派的观念和方法,也无法定位当前有待历史化的种种实验计划。
容克燃气热水器广告:现代家用电器与德绍包豪斯宿舍楼的形象并置|德绍1929
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包豪斯大展宣言|1923
广为流传的文本出自包豪斯校长格罗皮乌斯,他在展出后不久发表了《魏玛国立包豪斯的理念与组织》,主旨和他在大展中的演讲“艺术与技术——新的统一”基本一致,算是为包豪斯的重大转型最终确立了坐标,也因此成为后世学者推崇或者批评包豪斯思想的重要依据之一。另一篇同样带有纲领性质的文章,其命运和影响却截然不同。它由包豪斯大师委员会委托形式大师奥斯卡·施莱默主笔,原本计划作为一份宣言出现在《包豪斯魏玛首展:1923年7月- 9月》宣传手册的开篇,然而付梓刊印之后却突然因故撤销。
人类,这一有着自我意识的完满存在,在精度上已被任何一种玩偶凌驾其上,只等着有朝一日炼金士能找到“精神”的配方再予以反击……

包豪斯预备课程的建筑迂行 ——以拉兹洛·莫霍利-纳吉主持的课程为例|2019
本文聚焦拉兹洛·莫霍利-纳吉这位代表性人物,对他主持期间的包豪斯预备课程展开研究。从课程构建的多重训练方式出发,追溯其思想渊源,解析“完整的人”和“总体作品”这两个核心概念,透视预备课程在包豪斯教学体系整体架构中的基础作用,以剖析预备课程与建筑以及建筑师培养之间丰富而深刻的关联。同时,本文也检视莫霍利-纳吉教学探索中的视觉化倾向,揭示包豪斯内在矛盾性,为进一步反思包豪斯的中国影响提供关键性的视角。
上|在莫霍利-纳吉与阿尔伯斯等人的努力下,预备课程……转向了更具客观性、面向工业生产的、外向的理性主义和构成主义。
中|莫霍利-纳吉的总体性要求现代技术渗透进生活的所有方面,并且在每个个体内部实现非暴力的微观社会主义革命。
下|莫霍利-纳吉的迂行是抽象艺术家创造性建立的一种新的空间对位法,也是理解何为包豪斯乃至何为现代建筑的重要途径。
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