包豪斯剧场的潜能与一段中国实践｜上
施莱默曾在《包豪斯舞台》中指出，剧场的历史就是人类形式的变形史，是人作为肉体和精神事件的表演者的历史，经历着从天真到反省、从自然到人工的过程。在这一界定所勾勒的历史中，艺术家成为对各种变形相关材料进行综合的人。无论是作为项目的剧场活动，在包豪斯内部的运作；还是作为包豪斯建设行动的内在特征，”剧场“这一概念所具有的丰富内涵都值得被反复推敲，并在新的语境下重新激活能动性。本文通过追溯包豪斯自身固有的剧场成分，切近包豪斯理念结构的核心，试图论证其超越传统视角下的专业化艺术院校或者建筑设计院校的、宏大的社会抱负；同时，重新反思中国“现代设计”的发端期，对包豪斯的不同理解和借鉴，进而聚焦黄作燊对包豪斯理念的引介，以及他与舞台相关的一段特殊实践，据此探讨包豪斯抛给未来的重要议题：由广义的“建造”和“舞台”撑开的巨大张力，如何帮助创作者超越职业化的工作边界，去构想一项将美学与政治、智性力量与社会情感、技术潜能与伦理选择重新结合起来的事业的可能性。当时空转换进入新阶段，“剧场”的潜能又将以何种方式进入人们的视野，重演抑或沉没？院外将全文分为三期推送，推送中的插图仅包含原文中所涉一小部分，请点击“阅读原文”浏览本期涉及的全部配图。
文｜周诗岩 责编｜619
奥斯卡·施莱默编导的《三元芭蕾》柏林公映时合照｜1926年
包豪斯剧场的潜能与一段中国实践｜上｜2019
本文6000字以内
由于过于短距的历史透视，也由于20世纪上半叶战争灾变投下的长长阴影，或许还由于一种持续了近半个世纪的风尚——一种更乐于贬抑现代主义理想和消解宏大叙事的风尚，许多讲故事的人有意无意疏漏了包豪斯的内在张力。在一个表面上相当开明多元的时代，情况好像尤其如此。在我们这个时代，几乎所有曾经被排斥的东西都有机会欢庆它们的“新生”，或者说，有机会以多元化的名义，以面目上有些差异的方式进入交换价值体系。同一化结构所支撑的表象差异特别受到欢迎，而包豪斯曾经追求的却是相反的东西：以明晰的构型[Gestaltung][1]保存尽可能多的相互矛盾和冲突的力。[2]这使得它只能长久地处在多元主义文化的阴影里。如果说将包豪斯“再历史化”的工作在今天希望产生什么特殊的意义，那首先需要承认和重新考察的，就是它从未曾平复过的内在张力。如果要为这种考察寻找切入点，包豪斯剧场实践可能是比制造了内部成员之间紧张关系的“包豪斯政治”更切中要害的一个选择。[3]
[1]：本文中根据具体语境，将Gestaltung这一较难转译的德语词译为“构型”或“格式塔构型”，以区别于英语惯例中它的诸多对译词，比如shape（赋形或造型）、form（形成），以及construct（构成）、compose（构作或合成）或者design（设计）。相较于后面这些词，包豪斯时期的先锋派频繁使用的术语‘Gestaltung’更强调这一过程的总体性和某种先验的特质。故此，有些英文文献也选择保留这个德语词，不把它转译为英文。
[2]：奥斯卡·施莱默多次引用普桑这句箴言来表达他对包豪斯的理解以及他自己的创作观，比如在一九二三年三月底的日记中写道，包豪斯活像一面普桑暂时遮掩着的画布，如这位大师的箴言所说“什么都不忽视”，只有在最终版本中，整个支撑结构和虚假调调才会被矫正过来：因为它们不再能向外部观察者传达此画的统一性。换言之，施莱默把包豪斯理解为这样一个事实：她以一种易得的清晰一致性作伪装，为自己赢得时间和空间，以便最终存蓄一切相互排斥的元素，达到不损失复杂性的明晰。Oskar Schlemmer [1958] (1972) The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, ed. TutSchlemmer [G], trans. Krishna Winston, Middletown: Wesleyan University Press,138.
[3]：以下正文为阅读节奏考虑，稍作五次停顿，并以序号标出，但是这五节内容并非分而述之的五个部分，它们就贯穿始终的核心议题而言实为一个相互嵌套、不可切分的整体，因此未按照科技期刊的惯例另附小标题。
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任何在当代回溯包豪斯剧场及其影响的工作，都有一个无法轻快跳过的问题：剧场之于包豪斯究竟意味着什么？以及在什么层面它不同于其他所有的包豪斯工坊？1922年的一张保罗∙克利手绘草图让我们看到日后广为人知的“包豪斯理念与结构图”的另一个版本。（图1）这个三层嵌套的环型结构具体化了格罗皮乌斯创办包豪斯初期反复强调的理想。[1]这个理想，当时还没有被明确表述为后人所熟知的以“新建筑”为明确标志的“艺术与技术的新统一”，也并非完全沉迷在被一些先锋派诟病的“过度浪漫主义”状态中。我们都很熟悉1919年包豪斯宣言给出的激荡人心的意象，相比之下，格罗皮乌斯在同年7月包豪斯首届学生作品展开幕式演讲中，对这一理想的陈述其实更为冷静和清晰。他声称在这样一个灾变的时代，需要发展“秘密的、自给自足的”社群，以便孕育某种普世而伟大的理念；同时需要借助“总体艺术作品”，以便让未来的理念在其中结晶出自己的表达[2]。从中我们可以听出三层意思：1）包豪斯首先是一个于乱世中孕育普世理念的秘密事业；2）这个普世而伟大的理念究竟是什么还尚未可知；3）目前甚至没有任何可见形式能够勾勒出这个理念。这就意味着，理念及其形式，作为尚未到来的，甚至尚无法想象和描述的东西被放置在了包豪斯的核心。这也同时意味着，尽管BAU是核心词，任何已建成的或者凭借图纸方案在将来有望建成的建筑，都还不是包豪斯事业的终极目标。
包豪斯理念的这种“缺席的在场”，让我们能够从激发潜能的角度理解包豪斯后来的一系列实践。阿甘本曾经提醒我们注意“潜能”，或者亚里士多德意义上的“动能”在语义上的双重性：它既意味着潜在的能量，又意味着可能性，尤其意味着二者的不可分离。[3]放到包豪斯情境中，那就是新共同体和总体艺术作品两种取向之间互为表里又互为阻力的持续轮转。一方面，格罗皮乌斯通过把创造的终极目标设定为一个未来的“总体艺术作品”，试图联合那些被现代社会分工所分离的创造力；另一方面，他通过把包豪斯构想为“社会变革的策源地”，来维持这种联合的内在张力，以及维持总体艺术作品的“将要到来”的状态。他所说的“可怕的灾变”实际上不仅仅指作为现代技术文明之巨大恶果的第一次世界大战，也指现代技术对日常生活的全面渗透。换言之，这是一场“总体战”的入侵：“技术通过无限复制的能力控制了都市，这种复制就如尼采以其明晰的洞察力所看到的，已经消灭并将永远消灭一切神圣的与令人崇敬的事物”。知识分子和艺术家在混乱的社会中已失去了旧有社会沿袭下来的独特地位和作用，他们发现，如果不再对艺术和知识的观念前提做一番更新，那么只能放弃对眼前的社会病症负起责任的任何机会。因此不难理解，瓦格纳于1848年革命失败之后不久提出的“总体艺术作品”在包豪斯这里会重新成为至关重要的策略。这一策略要求艺术家从两个方面打破与社会的隔绝：首先，打破不同门类不同职业者之间的界线，结成联盟；然后，面对共同的事业——民众的，因而也必然是社会的、政治的事业，综合所有艺术类型来创作“总体艺术作品”。并非巧合的是，在瓦格纳那里，总体艺术作品恰恰首先是以剧场的形式被把握。
从这个角度，我们可以理解由克利主笔绘制的包豪斯理念模型，特别是那个奇怪的中央区域。它不是一个积极的中心，而是两个关键词拉开的一段间隙：“建筑和舞台”[Bau und Bühne][4]。一边是1919年宣言中作为一切创造活动之顶点的“建筑”，另一边是供各种力量在其中较量的“舞台”。[5]舞台在克利草图核心位置的出现意义重大，它不止是教学结构的组成部分，更是不可或缺的一个顶级概念。建筑与舞台的双核心取代“建筑”在包豪斯结构中的唯一性，这一迹象暗示了包豪斯运动的某种潜台词，以至于我们发现除非深刻把握包豪斯意义上的“舞台”和剧场，否则很难完全理解这里的“建筑”真正所指。这也等于在提醒我们，包豪斯理念与结构有可能根本有别于现代主义意识形态所支撑的典型的向心结构。
可为什么非得是剧场呢？或许因为，它“是所有艺术中最基于时代条件的艺术形式”[6]，包豪斯剧场的引领者奥斯卡·施莱默曾经这样说。又或者因为，它恰恰不完全是艺术的。“无论身在何处，剧场都会一直发生。艺术只不过帮助我们更加意识到这件事”[7]，和包豪斯有着微妙渊源的先锋派音乐家约翰·凯奇后来这样说。事实上，只有我们不再仅仅把剧场看作一种从属于艺术的创作门类，而是，再一次，把它作为摆荡在社会世界和形式自律之间的不断折返运动，才有可能理解剧场的全部丰富性和必要性，也才有可能觉察到剧场要素在包豪斯乃至包括未来派、达达、风格派在内的整个先锋派运动中的关键作用。（图2）包豪斯关闭十年后，荷兰历史学家赫伊津哈[JohanHuizinga]把“游戏”，尤其是剧场化的游戏，提升到文化中从未有过的重要位置，个中道理亦可作为包豪斯剧场的深刻注解。在《游戏的人》序言中，赫伊津哈一再对英语世界的受众强调，他的目的不是从一切文化表现形式中划分出单属于游戏的地盘，而是力图阐明：文化自身在多大程度上具有游戏的特质[8]。赫伊津哈看待游戏之于文化共同体的作用，很可以帮助我们理解舞台之于包豪斯社群的作用。在包豪斯这里，居于理念核心处的舞台，已不再专指诸多创造活动中的一个剧场门类，它实际上清晰地表明包豪斯自身固有的剧场成分。
包豪斯如何具体地在其诸多创造领域渗透剧场化的实践，而生动迷人的相关历史细节又如何能够帮助我们更全面地理解“包豪斯精神”，这些都不是本文有限的篇幅里能够充分展开的议题。[9]仅以一言蔽之，无论是施莱默将人之变形的社会历史置于核心的姿态舞台（图3），还是莫霍利-纳吉将新媒介技术置于核心的机械怪物舞台（图4），也无论是格罗皮乌斯希望容纳传统戏剧和未来舞台的总体剧场（图5），还是汉斯·迈耶用以展示政治诉求的合作剧场（图6），甚至连同包豪斯那些总能让外界惊异入迷的嘉年华派对（图7），实际上都是包豪斯内在诸力的自我强化、相互较量、对外展示。也就是说，剧场成分让包豪斯所有的生产实验都同时叠合了一层社会姿态的意味，转而成为共同的先锋述行[performative]。
让我们从这个意义上的Bühne，再回过来反观Bau。在官方理念结构图（图8）与克利草图相叠合的那个中央位置，Bau的另一层意思浮现出来：它指向持续的共同建造。这种共同建造，既是生产的基础，也是基础自身的生成。Bau在德语中原本是一个很朴素的用语，最初一层意思和农民的劳作有关，由此发展出它最深层的内涵——从生命出发，为着生之幸福不断建构境域的活动。此即Bauhaus的Bau应有之义。它远不止于实体性的“建筑”，反而是对既有实体的超越，指向生死攸关的如同开拓道路一般的“建造”。就此而言，它与“舞台”简直称得上同素异形。如果我们能够从对包豪斯产品美学氛围的迷恋状态中脱身出来，探入包豪斯历史碎片的腹地，就会发现，每当建造理想在总体化进程中被坐实为目标实体，舞台行动就试图在这个“新统一体”的内部强化某种对抗性的张力。反过来，每当建造理想因为缺乏物质条件而行将落入空谈，舞台实践就会寻求通过共同排演重新激活蕴含在集体创作中的社会动员力。直到包豪斯被当做，且仅仅被当做设计史的经典广为流传，那种基于特定情境的舞台实践及其述行力量才不可避免地失落了。现在让我们回到中国“现代设计”的发端期，看看所谓的包豪斯遗产曾经以怎样的方式传入中国，或许可以更真切地体会到，剧场成分的流失如何反向加强了一种对包豪斯这场运动的物化理解。
[1]：这张草图所透露的信息，事实上远超出一个教学操作计划的范围，它至少通过三层结构性的要素暗示了早期包豪斯理念的指向。1，图式的外环以通贯的形式标示出入学必修的“初步课程”，它指向：破除既有的艺术创作的区隔和界限，取消因袭的创作语言所必然携带的权力关系和等级差异，解放创造力。2，中间地带以咬合的形式标示出各类材料研究与理论教学之间的交融关系，它指向：将绘画、雕塑、手工艺和应用艺术联合起来，将业已被割裂而互不相干的学科和方法重新整合。3，整体结构以同心圆的形式标示出包豪斯理念和结构的向心性，它指向：面向共同目标整合一切创造活动，同时面向共同目标建设持续行动着和劳作着的共同体。
[2]：Whitford, F. (ed.) (1992) TheBauhaus Masters and Students by Themselves[M], London: Conran Octopus, P.48-49.
[3]：Agamben, Giorgio.‘On Potentiality’ in Potentialities:Collected Essays in Philosophy[G], Stanford: Stanford UniversityPress, 1999: P.177-184
[4]：本文多处保留了德语词Bau与Bühne，以区别于中文中的“建筑”和“舞台”。
[5]：不论在绘画中还是在包豪斯的现实中，克利对各种力之间的冲突和阻碍都有高度评价，比如他在1921年给格罗皮乌斯问卷做回复时就说，Both in painting and inBauhaus reality, Klee encourage the conflicts and obstacles between deferentforces, as he writes in his reply to a Gropius' inquiry in 1921 that he welcomethe fact that forces so differently oriented are working together in theBauhaus. And he also approves the conflict between these forces if its effectis evidenced in the final accomplishment. See Wingler, H. [1962] (1969) The Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, (English translation whichwas adapted and enlarged) ed. by Joseph Stein, trans. by Wolfgang Jabs andBasil Gilbert, MA: MIT Press, 50.
[6]：Schlemmer, Oskar [1925] ‘Man and Art Figure', TheTheater of the Bauhaus, Johns Hopkins UniversityPress, 1996: 18-20.
[7]：McLuhan, M. & Fiore, Q. (1996) The MediumIs The Massage [M], Berkeley: Gingko Prees, 1967: 119.
[8]：尽管不太合乎英语的习惯用法，赫伊津哈还是反复强调，他要谈的是“文化固有的游戏成分”[“of”Culture]，而不是“文化中的游戏部分”[“in”Culture]。Johan Huizinga. HomoLudens: A Study of the Play-element in Culture [M].London: Routledge & Kegan Paul, 1944.
[9]：关于这些议题更多的史料和探讨，英文文献可参考基础档案Oskar Schlemmer,Laszlo Moholy-Nagy, Farkas Molnar(Authors)(1925), eds. by Walter Gropius(1961): The Theater of the Bauhaus，较有价值的相关研究有RoseLee Goldberg (1988). From Futurism to thePresent: Performance Art[M].和Melissa Trimingham(2011) . The Theatre of the Bauhaus: the Modern andPostmodern Stage of Oskar Schlemmer. [M].中文文献可参考笔者所译《包豪斯剧场》[G]（2019），以及笔者与另一位学者合著的《包豪斯悖论：先锋派的临界点》[M]（2019）。
图2：奥斯卡·施莱默关于舞台的理念结构｜1924年
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20世纪中国的现代化进程有两个特点：压缩与迂回。如果说包豪斯及其遗产确曾在现代中国产生过影响或者共鸣，那留存在暗面的印迹，可能比风格符号上的直接传承更加丰富和深刻。在新中国成立之前，包豪斯曾经以两副面孔被引介到中国：其一，作为一场现代工艺美术运动；其二，作为现代建筑教育的先驱。并非偶然的是，只有后一种形象曾经闪现过包豪斯剧场的影子。而正是这影子的昙花一现，暗示了一种区别于普通的包豪斯“影响”的包豪斯“潜能”：它意味着要理解包豪斯之于中国的意义，我们不得不超越实证主义层面的源流梳理，不得不去发现超越中立接受与美学选择的能量遭遇的时刻，在那些历史时刻，中国的“舞台”和“建筑”本可以凭借它从往昔资源中汲取的经验向新时代敞开，包豪斯遗产的意义和面目也本可以通过这场遭遇获得比较彻底的转化。
在主流的接受史中，包豪斯是以“造物”为根本目标的一场现代主义运动。在生产主义者眼里，它是物之美学的典范。而在对现代主义提出批评的人那里，它又是商品体系化的始作俑者，这种体系化最终将日常生活整个儿地带入了可供消费的符号-美学秩序。[1]毫无疑问，后一种批评命中了景观社会的要害。然而严重的错位也在于此，因为“现代设计的政治意识形态”恰恰是包豪斯的大多数追随者与包豪斯理念背道而驰的地方。我们都知道，包豪斯是在对19世纪晚期发端于英国的“艺术与工艺运动”的继承与反思中诞生的。那场对抗工业化进程的装饰美术运动最终走入现代装饰的死胡同。可吊诡的是，现代工业社会意义上的design概念却是在这个过程中形成的：它寻求如何将美和意义注入产品，以此作为生产活动的伦理。再来看包豪斯，在历经三百年的艺术与手工艺的分离之后，包豪斯并不满足于将这两者仅仅在文化系统中重新联合（像拉斯金所做的那样），或者在职业实践上的重新联合（像莫里斯所做的那样），包豪斯实际上通过“构型”的观念把创造活动推到了文艺复兴早期的“设计”[Disegno]起源处，让事物的形成向着理念显现自身，同时给它加上一个强大的社会批判维度。换言之，从这个基准点重新出发的“设计”，指向一种disegno interno（内在构划）与disegno esterno（外在描绘）尚未分离的活动。正是在这个意义上, 让-吕克·南希[Jean-Luc Nancy]将塞尚和格罗皮乌斯——现代建筑大师中最不擅长画图的一位——关于桌子的素描等量齐观：“因为这幅素描，一种确定的思想得以被引发或形成它自身，它是显著的但又不是观念的，它是明确的、当下的，但除了思想，除了思想之可感性外，又没有其他的用处。”[2]这就意味着，任何想要真正汲取包豪斯传统的人，可能都要适当悬置工艺美术运动以来以产品为导向的design概念，去发现事物之静态价值中存蓄的动态潜能。当然，加速物化的经验现实，线性的历史观，一直在阻碍人们这样做。
回到中国，在这里，所谓“现代设计”从中发端的土壤与上述条件相当不同。中国古代先哲关于器物制造的观念一直没有从社会政治领域的问题中完全剥离出来。现代学者总喜欢引用孔子《易经·系辞》里说的话，“形而上者谓之道形而下者谓之器”，却在很多时候忘记了，儒家传统强调的是要将形而上的“道”和形而下的“器”融于社会“仪礼”。这个庞大帝国的历史延续性正是有赖于自汉代以来中国社会的这一宏观特征：即中央集权体制、儒家道德意识形态、深谙经权之道的文官治理和深入日常生活的礼仪教化，共同构成一个超稳定的社会基本结构。这个通过情理共识来化解大多数冲突的基本结构，也体现在对待物的普遍态度中：从器物到建筑，所有技术问题，更不要说艺术问题——事实上并没有西方现代意义上的艺术问题，所有艺术问题都是文化问题——都和道德问题、仪礼问题密不可分。而且顺理成章的是，这种结合主要交由文人来完成，并不劳烦匠人。[3]在制造和取用之间相当灵活松散的关系，实际上保护了这两方面的活力，使得身处特定社会习俗和技术条件中的匠人不必特别从审美视角处理他的制作，而文人又不必特别强求物的精神功能要与物质功能取得一致。直至明代的所谓“资本主义萌芽期”，社会仪礼的衰落才使得某些器物单独脱离出来成为文人赏玩的对象。类似文震亨《长物志》中的品评视角，很大程度上就是这种社会情境的产物。即便如此，对器物的某种趣味也更多地是文人雅士（知识分子）借以自我投射的对象，器物的制造者仍然是随市而动的匠人。19世纪中叶之前，中国社会并没有感到需要兴办像巴黎皇家美术学院那样的现代教育机构，来系统化地培养某种高于工匠阶层的艺术家和设计师。不论官方文化还是民间生活，都不太需要这类夹在文人和匠人之间的职业化人才。
19世纪下半叶情况发生很大的改变，中国被急速卷入现代世界体系的工业化进程，直到此时，所谓modern design的那种实践才随着生活环境的都市化而日渐活跃起来，相应的人才培养开始成为问题。现在，两股并不总能协调一致的推动力逐渐形成，共同促进中国本土“现代设计”的出现：其一要振兴工业，其二要改造国民性，二者又共同指向了中华振兴的宏大目标。这个语境下，“物质文明”与“精神文明”都被认为亟待重建，前者基于现代物质技术条件，后者仍需由文人知识分子引领。表面上看，这两种诉求和20世纪初期的德国状况不无相似，但根本的区别在于，未经历工业革命的近代中国缺乏起码的工业基础，也缺乏资本主义世界两三百年不断更新的现代教育体系——不过相应地，人们也未曾苦于西方现代文明在理性和感性之间产生的精神撕裂。具体到文化艺术领域，那就是，没有各种层面的“分离”让人焦虑，无论是艺术与社会的分离，还是艺术领域内部各门类之间的分离。当魏玛共和国早期的知识分子对启蒙理性进行全面反思的时候，让中国知识分子寝食难安的问题实质上只有一个：这个庞大帝国在现代世界体系下的生死存亡。正是在西学东渐以救亡图存的过程中，上述种种的分离才真正显现出来。
一些对后世影响深远的知识分子，如梁启超、王国维，蔡元培，都力推新学，尤其重视美育。作为中华民国首任教育总长的蔡元培，是最早把杜威实用主义教育思想介绍到中国的教育家之一，他也数次赴德国学习，受到德国教化传统的启发，兼容并蓄，在全国范围建立新的教育秩序。蔡元培最为人称道的举措，就是把美育作为教育方针实质性地推行下去，他1910年代提出的“以美育代宗教”在今天中国的许多艺术院校中仍被引为圭臬。不过这一口号，与其说是系统性的教育构划，不如说是一种旗帜鲜明的主张。“以美育代宗教”隐含的下半句可以总结为“激发民众高尚的精神追求”。可悖论是，有望在全社会发挥准宗教作用的审美教育（情感教育），由于受到救亡意识和市场压力的双重作用，最终在新兴的艺术专科学校转化为寄托在器物产品中的现代装饰诉求。
[1]：鲍德里亚在1970年代指出，正是包豪斯最终开创了对生活环境的总体设计，“标志着政治经济学领域在理论上，以及交换价值体系在实践中已经拓展到了整个符号的、形式的和物的领域中。”Baudrillard, J. [1972] For a Critique of thePolitical Economy of the Sign[M], trans. C. Levin, TelosPress, 1981: 186
[2]：Nancy, Jean-Luc [2009], The Pleasure in Drawing, trans. Philip Armstrong, New York: Fordham University Press, 2013: 1-13(10)
[3]：Huang, Henry Jorson [1948] (2012) ‘Chinese Architecture’,《黄作燊纪念文集》，同济大学建筑与城市规划学院编，北京：中国建筑工业出版社,26页。中文参见黄作燊撰，段建强 卢永毅译，“论中国建筑”，《黄作燊纪念文集》, 19页。
图8：包豪斯官方公布的教学结构图｜1923年
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