编者按｜
2019年恰逢包豪斯诞生百年这一值得关注的重要节点，然而历史上的“包豪斯”不仅是时间线上的记录，实际上它已经构成了当代条件下的包豪斯情境。由此我们将这一纪念时刻看作是一次契机，促使我们与历史遭遇并再度重访包豪斯，将其历史档案重新历史化，将当下的社会条件写入这一历史的情境，让这一“写入”成为我们与当时的实践者之间的对话。因此，2019年对于BAU学社而言，重访包豪斯才刚刚开始。1928年3月，在格罗皮乌斯即将离开德绍包豪斯的前夕，奥斯卡·施莱默带领部分舞台工坊成员为这位创始人的告别晚会创作了《包豪斯九年》，一出以实验诙谐剧的形式展开的包豪斯编年史。这部编年小史应许多人要求很快刊印了单行本，在包豪斯朋友圈流传。为了纪念，我们在此也制作了一份编年史图解，《包豪斯十四年》，将本书（《包豪斯悖论：先锋派的临界点》论及的各种力量及其对抗性的关系构建为底图，并以图解的方式勾勒出包豪斯14年的内在对抗和外部脉络，两者共同构成了整个时代的合力，其中也包括包豪斯人与欧洲其他艺术先锋派的数次遭遇。而诸多重要事件或相互唱和，或相互抵牾，悉数在底图所展开的张力结构中上演。这份图解的大部分文字取自本书相关段落，附有页码，也可用于索引。在这一更为宽广的视野下，包豪斯曾经构想的将美学与政治、智性力量与社会情感、技术潜能与伦理选择重新结合起来的事业，正在向当下重新展现出自身的潜能。院外将分四期推送。
图文｜王家浩+周诗岩／BAU学社 责编｜PLUS
包豪斯十四年｜四｜2019
本文4000字以内｜接上期
瑞士建筑师迈耶继任后，立刻聘请匈牙利艺术评论家恩斯特·卡莱担任包豪斯杂志编辑，后者发起了一系列针对所谓包豪斯风格和格罗皮乌斯本人的批判。这种批判言论在包豪斯杂志第一期达到顶点，格罗皮乌斯任期的包豪斯成果被视为形式主义，他本人则成了假先知。至1930年春，迈耶主导的包豪斯巡展先后来到瑞士巴塞尔、德国几个城市和苏黎世，卡莱的若干观点直接出现在巡回展的导言中。迈耶对包豪斯的改制相较于之前的包豪斯，实质区别并不在于意识形态上的强烈表态，也不在于种种将艺术边缘化的举措，而在于理念实现途径上的结构性调整。这种调整带来对包豪斯人的身份命名的降格处理：迈耶正在把包豪斯从精英化的教育机构变成一个教学上更强调平等的生产性场所。在“回归生活”的座右铭下，迈耶认为艺术家应该成为清晰地组织“存在”而非“形式”的人。从拉斯金到莫里斯，都想让群众互相联合，人人成为新设计师；格罗皮乌斯，想让设计师联合起大实业家，借助大规模技术做出新人；而汉斯·迈耶，想让设计师联合起群众，做出新社会。这每一次对前人的转译，都是正逢其时的断裂。然而迈耶的行事风格却严重阻碍了其理念的推行，以致于继任消息甫一宣布，莫霍利立刻辞职，接着走掉的是布劳耶和拜耶这两位包豪斯自己培养的青年大师，施莱默一年后离开。1929年秋，最具影响力的成员中除了超然的克利，只剩下代理校长康定斯基。这段时间并非意味着包豪斯在两任校长之间被撕裂成两个阶段，实际情况是，在德绍的包豪斯当中出现了一个迈耶的包豪斯，一个在“包豪斯”名义下基于合作理念的强组织体系。直到最后，迈耶与老大师们之间日趋严重的矛盾已不再是理念之争了，格罗皮乌斯时期已经潜在的势力之争终于走向前台，而所谓的理念之争仅仅成了政治较量中的一个由头。1930年5月，尽管克利和斯托尔策并不赞同，康定斯基和阿尔伯斯还是联合格罗皮乌斯开始推进解雇迈耶的行动，7月29日德绍市长突然宣布撤职的消息，迈耶被迫离开。迈耶从包豪斯出局后，不出三个月，斗志昂扬地去了正在快速工业化的苏联，希望在那里继续没能在包豪斯实现的理想。在世界上第一个社会主义国家里，迈耶给出了社会主义城市的承诺，即一种新的文化运动。在这场运动中，房子本身不是艺术品，不是任何用来满足悠然感伤的装饰物，而是去除自身物化意识的空间载体，因而取决于整个社会的构划和相应的功能要求。然而，一旦新型的国家权力，在尚未完成的迎向新世界的进程中急速加强对建造活动的管控，汉斯·迈耶们也就不得不在现实中去承受由之而来的历史宿命了。迈耶时期包豪斯的一大推进是对城市规划的重视。他聘用规划师兼理论家希伯塞默尔来主持建筑教学。希伯塞默尔注重现代城市的居住规划，关心贫困阶层的住房问题，他的城市规划理念和住宅设计研究深刻影响了迈耶主持的德绍-托尔滕工人住宅区规划设计。作为包豪斯最后一任校长密斯的好友，希伯塞默尔在迈耶解雇后继续任教，直到柏林包豪斯被迫关闭之后才离开。1930年8月5日，已获得广泛声誉的建筑师密斯·范德罗接受德绍市议会的委任，成为包豪斯的第三任校长。密斯上任后对绘画之类艺术的排斥一点不亚于迈耶，而且为了洗脱学校的政治污名，他对学生实行了更为强硬甚至集权式的管控，严禁谈论政治。他取消了迈耶时期设置的一些理论课程，建筑成为至高的艺术，工坊仅仅为建筑服务，对外的市场活动几乎全部停止。包豪斯的社会使命失去了动力，形式主义倾向卷土重来。相较于迈耶时期，学校的民主化骤然衰落，后来在学生中还出现了纳粹组织。
在此之前，纳粹借政府权力攻击现代艺术与文化的运动已经开始，图林根教育部被完全控制。包豪斯迁走后留在魏玛的那所由巴特宁主持的学校最早遭到关闭、重组。1930年10月施莱默得知他为魏玛包豪斯大展创作的大楼壁画和浮雕被全部铲除，这是日渐得势的纳粹开始大规模毁坏现代主义艺术作品的预兆。1931年10月，纳粹在德绍市议会选举中获胜，发起针对“布尔什维克”包豪斯的运动，要求关闭这所学校。1932年9月30日，德绍包豪斯被纳粹封门，甚至一度面临被夷为平地的危险。密斯费尽周折争取包豪斯以私立艺术学校的名义存在下去，并把它转移到柏林一处废弃的电话制造厂。然而1933年4月11日，夏季学期刚刚开始，纳粹突袭查封了包豪斯，8月10日，密斯·凡·德·罗以“学校经济状况陷入困境”向全体学生散发了解散通知，宣告包豪斯人不可能与纳粹提出的复校条件达成一致，其中包括禁止希伯塞默尔和康定斯基的教学工作，以及调整教学计划以适应新帝国的要求等等。
P5,36
所谓包豪斯精神实际上在密斯任内已经快速萎缩。由于必须应对不断恶化的时局，密斯自己关于建筑的理念，也没有时间和余地内化为包豪斯的新精神。学校只能被策略性地划分为两个主要领域：建筑外观设计和室内设计。包豪斯离它最初的理念渐行渐远，走上了体制化和学院化的快车道，在它被迫关闭前的最后时期，几乎已成为一所真正意义上的建筑专科学院。待到十多年后，在美国，由莫霍利创办的芝加哥设计学院并入由密斯任教的伊利诺伊理工学院，“设计学”终于在现代院校体制中确立了独立的专业化领地。相较于最后五年日渐陷入危境的魏玛共和国，在美学先锋派的另一个根据地，苏联，艺术实验原本植根于一个更为结实也更具解放性的社会基础。在列宁主政的时期，尽管强调艺术应该服务于全人类共同的事业，但文艺政策实际上相当宽松，1920年代早期，由政府支持创办的艺术文化研究所和莫斯科高等艺术与技术学院吸纳了俄罗斯最早一批先锋派艺术家，其中包括康定斯基、利西茨基、马列维奇、塔特林等。然而20年代后期，斯大林开始直接插手文艺工作，逐渐确立“社会主义现实主义”为官方唯一认可的文艺创作原则，进入1930年代，苏联的现代主义艺术家们大量受到排挤压制，乃至恐怖的大清洗，思想领域随后爆发激烈的论争。正是在这个时期，迈耶来到他心目中已完成社会革命的苏联。对建筑师职业责任的反思，一直强化着迈耶认定的政治使命。他相信，既然建筑在历史上一直掌握在人类社会的统治阶级手中，那么要以建筑为“武器”，就必须以社会革命为前提。正因为此，他的实践重心会由早先的“弱组织”合作社转向包豪斯时期的“强组织”，乃至最终，选择了世界上第一个社会主义国家。迈耶抵达莫斯科后的第一年，就被任命为中等技术院校建造联合会的首席建筑师，全国城镇规划研究院的顾问，并在国立建筑大学执教。这些国家级的设计组织，在当时的苏联都属于重大的创举。自从苏联启动第一个五年计划（1928-1932），整个国家逐渐成为令人欣喜的巨大工地，政府召集成千上万名外国专家来帮助其实现工业化。1933到1936年间，总共有八百到一千名外国建筑师在苏联工作，其中几乎一半来自德国。除了宏观的经济和政治因素，真正让当时的德国建筑师选择赴苏的原因，还是信念上的认同感。德国本土的“新建造”运动，将经济学与社会学看作现代建筑的基础，将民众看作建筑师服务的主要对象。就此而言，苏联的社会主义建设与德国的社会住房计划在总政策上是相近的。历史地看，这也包含着组织的社会主义与组织的资本主义之间的共通性。资本主义的人道主义与反资本主义的人道主义在这一信念的内在冲动中合流了。很多怀有“新建造”信念的西方建筑师相信，苏联的革命潮流已经让现代运动与民众之间的紧密关系成为事实。换言之，苏联的建设并不是提出问题，而是一下子就抛出了答案本身。对此建筑师们有责任快速响应和助推，创造出新的建筑类型和组织。然而以1932年为界，在第二个五年计划开始之际，斯大林的压迫和专制政权已经得到巩固。同时，掌权建筑学会的行业官僚强行通过了新古典主义理念的决策。仍在苏联工作的国外专业人员发现周遭疑云密布，四年之后，情况更是急转直下，直至政治上的大清洗，西方建筑师寄予此地的现代主义抱负，最终落下了帷幕。在斯大林政权的大清洗活动发展至最黑暗的时期，纳粹德国对现代主义艺术的污蔑也进入高潮。起点是1937年慕尼黑“堕落艺术”展，纳粹政权从各大博物馆中没收的一万六千件现代艺术作品中挑选出六百多件，以诽谤和嘲笑的方式将其公示于众，随后在德国和奥地利的十二个城市巡回展出。曾经的包豪斯大师中，康定斯基、克利、费宁格和施莱默等人的多件作品被这样示众。展出持续到1941年，对德国现代主义艺术运动造成了前所未有的致命打击。与斯大林的苏联和纳粹德国一系列重大事件形成对照的是罗斯福新政下的美国对欧洲现代艺术的接收与重写。1938年12月7日，美国首次包豪斯大展“包豪斯：1919-1928”在纽约现代艺术博物馆开幕，由格罗皮乌斯与馆长巴尔联合策展。这次引发巨大争议的展出仅仅聚焦格罗皮乌斯在任的包豪斯九年，因为他表示“没有权利在展出中呈现自己离开后的包豪斯”。导致这种决绝切割的，既有意识形态上的取舍，又有建造理念上的分歧，还有现实层面的恩怨。切割的举动在迈耶那里已经发生过数次：他上任伊始组织的包豪斯巡展就力图排除格罗皮乌斯的影响，后来他离开德国去往苏联，又组织了题为“德绍包豪斯1928-1930”的展览。后世研究者对包豪斯的切分，多有以此为据。
密斯·范德罗在格罗皮乌斯七十岁的生日时，如此评说包豪斯：它并不是一所有着清晰构划的学校！它是一种理念！尽管格罗皮乌斯将这一理念归结为“艺术与技术，新统一”，但是在密斯看来，人们既无法通过“组织”去实现它，也无法通过“宣讲”去实现它。恰恰相反，正因为所谓的“包豪斯”是这样一个可传递的同时在传递中变异的理念，才对世界上那些渴求进步的学校产生了巨大的影响。
▼ The Theater of the Bauhaus著｜[德]奥斯卡·施莱默，[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉，[匈]法卡斯·莫尔纳这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡•施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡•施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯•莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。▼ The Paradox of Bauhaus: Critical Point of the Avantgarde
本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在的动荡让矛盾得以自行暴露：私我与大公、进取与回转、斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为“艺术与社会”、“现代性之争、”包豪斯的双重政治“，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出“包豪斯十四年”的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他先锋派的数次遭遇。
▽ 包豪斯的剧场：奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。