包豪斯十四年｜“先锋派的临界点”图解｜一
编者按｜
2019年恰逢包豪斯诞生百年这一值得关注的重要节点，然而历史上的“包豪斯”不仅是时间线上的记录，实际上它已经构成了当代条件下的包豪斯情境。由此我们将这一纪念时刻看作是一次契机，促使我们与历史遭遇并再度重访包豪斯，将其历史档案重新历史化，将当下的社会条件写入这一历史的情境，让这一“写入”成为我们与当时的实践者之间的对话。因此，2019年对于BAU学社而言，重访包豪斯才刚刚开始。1928年3月，在格罗皮乌斯即将离开德绍包豪斯的前夕，奥斯卡·施莱默带领部分舞台工坊成员为这位创始人的告别晚会创作了《包豪斯九年》，一出以实验诙谐剧的形式展开的包豪斯编年史。这部编年小史应许多人要求很快刊印了单行本，在包豪斯朋友圈流传。为了纪念，我们在此也制作了一份编年史图解，《包豪斯十四年》，将本书（《包豪斯悖论：先锋派的临界点》论及的各种力量及其对抗性的关系构建为底图，并以图解的方式勾勒出包豪斯14年的内在对抗和外部脉络，两者共同构成了整个时代的合力，其中也包括包豪斯人与欧洲其他艺术先锋派的数次遭遇。而诸多重要事件或相互唱和，或相互抵牾，悉数在底图所展开的张力结构中上演。这份图解的大部分文字取自本书相关段落，附有页码，也可用于索引。在这一更为宽广的视野下，包豪斯曾经构想的将美学与政治、智性力量与社会情感、技术潜能与伦理选择重新结合起来的事业，正在向当下重新展现出自身的潜能。院外将分四期推送。
图文｜王家浩+周诗岩／BAU学社 责编｜PLUS
包豪斯十四年｜一｜2019
本文4000字以内
01｜
德语世界在德意志尚未统一之前，久已形成了深厚的人文主义传统和与之相关联的教化传统。从赫尔德的“教化以成人”到洪堡的作为人的存在之核心的“教化”，再到歌德希望将人所有的才能联合在一起的“愈合的统一”，都信仰思想塑造生活的力量，以及人能够自我教化的力量。这一传统为德国现代教育改革提供了底色。
总序9-11,P324
02｜
理查德·瓦格纳在大革命被镇压之后的一两年中写下重要篇章《艺术与革命》和《未来的艺术作品》，指出未来的艺术应当是批判性或者革命性的，应当基于“人民”所具有的共同性，面向未来的新共同体。为此他提出“总体艺术作品”的思想，以实现更广义的联合：单个个体之间的联合，艺术家自身各官能之间的联合，艺术家和人民的联合。
P11-12
03｜
欧洲1848年大革命前后，德国建筑师、艺术评论家戈特弗里德·桑佩尔感到工业革命引发的设计改良的冲击。1851年，伦敦世博会的同年，桑佩尔出版了《建筑四要素》，基于文艺复兴传统提出“工业艺术家”的构想，以此唤起德国现代艺术所缺少的力量。这一构想在后来间接影响到包豪斯和那个时代，激发一些革新者将匠人和艺术家联合起来，建构一种新的社会角色：“设计师”。
P203,322-327
04｜
欧洲的政治大革命失败之后，从1848到1873年，工业革命经历了一段高速发展的时期，以人类历史前所未有的速度和规模改造着社会结构，异乎寻常的经济增长及其带来的社会效应似乎充分验证了十八世纪启蒙运动的信念，同时深刻影响了更加久远的人文主义传统，让精英知识分子不得不面向一个群众化社会的前景设计蓝图。
P11,70,105-108,130
05｜
部分受到英国工艺美术运动的刺激，世纪之交的欧洲大陆，尤其是奥地利和德国展开了新艺术运动，在工艺水准和原创能力上都力求赶超不列颠。1898年成立的维也纳分离派即属此类典范。同样受到英国激励的奥地利人阿道夫·路斯却对维也纳分离派的装饰偏好嘲笑有加，并于1908发表名篇《装饰与罪恶》专论这个议题。
P203
06｜
在1851年伦敦世博会的水晶宫获得巨大成功的时候，最明确公然与机器为敌的英国人当属理论家拉斯金和艺术家威廉·莫里斯。拉斯金批判工业制品没有灵魂也缺乏美感，倡导艺术与技术、生活相结合的传统手工艺，同时强调创造活动的民主维度。莫里斯跟随拉斯金的艺术社会主义主张，并且在实践中身体力行。后来的包豪斯正是在对英国工艺美术运动的扬弃中诞生的。
P7,53-55,107,288
07｜
1907年，三卷本《英格兰住宅》的作者，德国建筑师兼文化官员穆特修斯联合彼得·贝伦斯、范德维尔德等人创立德意志制造联盟，与工艺美术运动拉开距离，旨在联合艺术家、设计师与企业家，协调艺术、手工艺和工业，通过艺术教育和设计活动改善德国工业产品的品质。5年后，格罗皮乌斯加入了该联盟。
P195,201,291
08｜
1907年，格罗皮乌斯一拿到建筑学位资格就进入了贝伦斯事务所。那一年，贝伦斯成为德国通用电气公司的首席设计师。三年之后，格罗皮乌斯离开贝伦斯，自立门户。他承接的第一个项目，法古斯鞋楦厂，就以远超同代人的建筑理念把握了现代材料与技术的特性，同时，用标准化的预制构件来建造工人住宅的总体构想也已见雏形。
P33,106,194-195
09｜
德意志制造联盟号召设计师应当从每一件物品真实的本质中，提取它们的外观。这就要求设计师能够深入事物，去领悟其中的“理念”或“本质”。并通过设计过程实现它。这个很难完全转译为英语或者汉语的“本质”，在德语世界的现代主义设计的理念中，占据了奠基性的地位。
P202
10｜
1914年制造联盟在科隆举办的年会上爆发了一场激烈论争，一方是官方代表穆特修斯，主张为标准化生产制定国家规范，另一方的代表是比利时人范德维尔德，强调培养个人的创造性以实现品质。格罗皮乌斯坚定地站在范德维尔德的一边。直至后来包豪斯转向工业化的时期，他仍然表示没有内在动力的机械化的建造，在创造总体艺术作品方面必定是彻底失败的。
P17-18,71,291
11｜
比利时画家范德维尔德早在世纪初就来到魏玛兴办工艺美术讲习所，然而深陷民族主义情绪的第一次世界大战争让他不得不离开德国。在他为自己创办的工艺美术学校推荐的继任者中有格罗皮乌斯。1914年底格罗皮乌斯接受了委任。然而那场后来被归结为总体战的战争不可逆地改变了格罗皮乌斯及其同时代人的人生轨迹。
P18,194-195,201
12｜
曾经超前把握了工业化前景的格罗皮乌斯被亲历的大规模战争和革命行动所震惊，转而强调启人心智的手工艺，以此作为包豪斯始创时的主旨。他很清楚，就包豪斯作为一项社会事业而言，建筑物远不是终极目标。造物的行动，必须用造人去平衡。手工艺在这个意义上成为人和物相互杂交和相互生成的一种原型，它首先基于个体性，在终极意义上又面向总体性。因而手工艺训练既为必将到来的机器时代做着准备，同时也在探求不直接与机器为伍的“潜能”。
P12,18,107-109,204
魏玛国立包豪斯成立
13｜
格罗皮乌斯1919年接手魏玛美术学院与工艺美术学校合并而来的学校。美院的教授们主动提出，希望由一个建筑师来掌管新学校。这完全符合19世纪末在德国兴起的艺术教育改革风潮，至此已有超过3/4的德国艺术教育机构开设了工艺系。但是格罗皮乌斯在正式任命签约之前，要求官方批准新的校名为“国立包豪斯”，其中既无“艺术”也无“工艺”或“设计”的字眼，他希望借此带来一个全新的起点。
P3,194
14｜
“当代”版本的面向上帝神力的建造事业：从诸多艺术手段融为一体的场景，到出现在宣言封面上由费宁格绘制的那一座蓬勃的教堂，跳跃、松动、并不确定的“当代”意象，赋予了包豪斯更多神圣性的色彩，同时超越了通常所见的乌托邦蓝图。瓦格纳的“总体艺术作品”就此转化为共同建造的目标。为了共同建造信仰之所而联合，同时，为了将来的联合，建造信仰之所。
总序8,P114
15｜
包豪斯计划书首页是由格罗皮乌斯撰写的著名宣言，开头一句“一切创造活动的终极目的是完整的建造！”为包豪斯的最高使命定下基调，进而构划出一个旷日持久的社会重建图景：它通过“总体艺术作品”的目标，试图联合那些被现代社会分工所分离的创造力，同时通过建设新型共同体的目标，试图维持这种联合的内在张力。为此，在之后14年间，包豪斯不得不让自己在个体主体性和集体主体性之间，同时在乌托邦想像和现实合理性之间不断摆荡。包豪斯的动能和悖论都来自于此。
P7,74-75,198,213,289-290
16｜
包豪斯计划书的封面是里昂耐尔·费宁格的木刻画（教堂），“哥特大教堂”这一曾经由无数人历经数世纪建造的信仰之所，被作为未来总体艺术作品的历史原型。它跳跃，闪耀，尚未完成，这在费宁格那里成为新艺术所结晶的新的精神象征。然而在格罗皮乌斯那里，它更像是把手工艺包含在内的新建造的象征：通过艺术家与工匠的联合，回归建造与劳作，通过“共同建造”集结起来的劳作者将成为未来社会的“主人”。
P12-13,20,66
17｜
格罗皮乌斯在1919年春天为魏玛工业界和手工业界代表作的演讲中，比包豪斯宣言更为清晰冷静地表达他的理想，他把“全体人民共同创造和建造自身”设定为终极目标。这里的“建造”涵盖了从艺术创造，到手工业乃至工业生产的全部过程，并最终回到“人民”的自我建设。同年7月，他明确指出这种自我建设的一个起点，即“秘密的、自给自足的”社群，以便在这个“灾变的时代”孕育属于未来的普世而伟大的理念。
总序4-5,P7-8,294
18｜
在同一份包豪斯宣言书中，格罗皮乌斯与费宁格赋予“大教堂”的寓意有着差异，一方指向共同建造，一方指向艺术精神，这种理解上的错位，预示了“新建筑”版本的包豪斯与“新艺术”版本的包豪斯之间贯穿始终的矛盾。裂隙在开创之初已潜伏其中，经由创始人与费宁格、伊顿、康定斯基、克利等人的一系列矛盾逐渐显现。这几位大师通常代表着包豪斯更为艺术也更为迷人的那张面容。他们陆续的出场，连同鲜明的自我定位，在激发创造力的同时，也逐渐把理念上根深蒂固的对抗引入到这一群体。
P63
19｜
包豪斯早期的教育理念，可以说是由格罗皮乌斯和曾经同在布鲁诺·陶特创建的艺术（苏维埃）工会的表现主义建筑师巴特宁共同构划的。巴特宁1918年提出的教育改革草案《对于工匠、建筑师和造型艺术家的教学计划建议》有一些具体内容延续到包豪斯教学计划中，包括拒绝传统的学院体制，联合建筑与艺术，以及将手工艺训练视为一切艺术活动的黏合剂。
P205
20｜
魏玛所在的图林根州起初几年由左翼力量主导，1920年夏，顶着右翼势力的反对，州议会通过了包豪斯的第一份预算书。然而这所学校开创性的教育计划及其对外国师生的开放态度打一开始就触犯了本地的商人、手工业者、艺术家和中产阶级，以致于在获取政府经费支持方面实际上一直困难重重。
P108
21｜
“集体协作”始终是格罗皮乌斯理解现代建筑、现代社会的重要基础。这位创始人很清楚，无论怎样的社会化进程，也不可能将学校直接转型成为社会生产的组织，包豪斯赖以将自身定位于一个教学机构的核心任务，始终在于塑造一个可以合作的集体，以及培养可以参与到这种集体中来的新的合作者。无论在包豪斯期间，还是远赴美国之后，这都是他总体建筑观的重要部分。
P62,204-205,306
22｜
基于集体协作的理念和对手工艺的重视，1920年10月包豪斯确立了形式大师和工坊大师“双师制”联合教学的模式，目标是培养兼具丰富的想象力和足够的技能经验这两种才华的“新设计师”。尽管实践起来困难重重，格罗皮乌斯仍然相信，只有在艺术与技术之间保有持续张力的教学模式，亦即形式研究和工坊实践相互配合的模式，才有可能为未来的“建造之家”培养出新的合作者。
P109,307
23｜
1920年10月的另一项教学改革是将伊顿的初步课程确立为必修课。包豪斯学生必须通过这门课程的遴选才能继续选修工坊课程。伊顿将初步课程视为洗涤成见的过程，为此，需要培育创作者深入理解材料和技术，通过直觉突破板结的知识，通过身体训练瓦解固化的技能，通过对往昔大师作品的分析超越晚近艺术潮流中未经思考的形式主义。
P147,292-293
24｜
初步课程，作为包豪斯这一开端的开端，在开创伊顿所说的“非主流方向与秩序”的同时，实质上包含了对现有文化的深层批判，它主张回到创作活动最基础的因而也是最共通的部分，清理材料的本质与矛盾，统合直觉与方法，破除艺术创作既有的区隔和界限，取消因袭的创作语言所必然携带的既有权力关系和等级差异，以期望最大限度地解放感受力和创造力。