返回旧世界的摩天楼｜塔夫里
Composition IV｜康定斯基｜1911
编者按｜
本次推送节选自塔夫里重要的文集《球与迷宫》，标题为译者另加。该文论述了摩天楼这一“类型之例外”，通过体现经济规律以及之后的企业制度，不再是一种”表现“，而成为了经济政策的工具，并在与经济政策的一致性中，找到了真正的自我“价值”。而人们显然更倾向于从视觉上去控制它。这整个过程在美国直截了当，可在欧洲却成了文化上的创伤。他们将摩天楼看作是美国城市中心的经济增长规律所导致的必然结果，但仍希望大都市能够从中恢复为主导城郊互补的意识主体，重建单体和总体之间的平衡。从这一所谓巨大的异化之物的深处，辨识出集体情感得以宣泄之希望，让它成为更高层级的综合之工具，用以打破阶层分化的城市秩序，得以恢复象征性，交往的结构，场所的精神。塔夫里的文本在业界公认是比较难懂的，他本身写得也比较迂回晦涩，而有的英译本更被戏称为一辆意大利的法拉利汽车被改装了成福特汽车。所以导致今天我们重读塔夫里的时候，有的人甚至觉得必须去，或者说只能去读意大利文的原版。不过正如我们此前在导读塔夫里的《计划与乌托邦》时提到的那样，尽管由于语言上的问题，现在人们大多只能靠英文版去理解他，但只要不是简单地把他放在学科内部当作一个“专项”研究，而把他自身的脉络、内外的联络梳理出来，去把握塔夫里大体处于怎样的一个格局中，那么与其以所谓语言上的问题避免去读他，不如冒着有可能读得不完全准确的风险去译他。何况对于翻译而言，不可能得到什么标准的答案，而是为了进一步的研讨之用。塔夫里文本的难度并不只在于表面，而是其中隐藏了不少的引用或隐语，塔夫里大多一笔带过。所以与其说难度是翻译本身，不如说在于如何为他添加注解。院外还将陆续推出相关的译文。
文｜塔夫里 译｜PLUS 责编｜批评·家
Manfredo TAFURI｜1935年11月4日-1994年2月23日
塔夫里｜Manfredo TAFURI
返回旧世界的摩天楼｜1979
本文8000字以内
想要把握美国的摩天楼究竟是什么，最好的方法或许莫过于研究一下欧洲文化是怎样试着将其吸收，并将其转译成自己的一套说辞的，尤其是在紧接着第一次世界大战之后的那些年里，在大都会时代的悖论中。摩天楼是“类型之例外”[1]：曼哈顿第一批安装了升降梯的大楼，从吉尔曼和肯德尔[Gilman & Kendall]与乔治·波斯特[George B. Post][2] 合作设计的的公平人寿保险大厦[3]（1868-70年）到波斯特成熟的作品，它们是生猛“炸弹”，引发了一系列连锁效应，将注定燃爆整个房地产市场。有计划的引入机械电梯，拉平了商业用房各楼层的租金价格，一举打破了既有的经济价值，并创造出新颖独特的收益形式。当时的燃眉之急是要对这一爆点加以所谓的控制，即使一上来就已经明摆着放弃了经济上的监管。对这一整个类型，先是在纽约，后是在芝加哥，以诸如波斯特，威廉·詹尼[Le Baron Jenney][4]、约翰·韦尔伯恩·鲁特[John Wellborn Root][5]、霍拉比德和罗氏[Holabird & Roche][6]这些建筑师们的结构发明为核心的类型，人们显然更倾向于从视觉上去控制，因为它原本反映的是所谓“英雄”年代自由放任的企业家精神，可到了当时却彰显出来“无政府主义的个性”。
温斯顿·维斯曼[Winston Weisman][7]曾着重提到，波斯特在十九世纪摩天楼得以成为一种类型的进程中扮演了核心的角色，这相当正确。他的工作尽管在很多方面与沙利文[8]背道而驰，然而沙利文的成就很大程度上得归功于这位迄今仍被低估的纽约建筑师。欧洲人的解读中往往会忽略的摩天楼现象的某个方面，在波斯特的U形、“树形”和塔形的结构那里早已显露无疑：正是通过体现经济规律以及之后的企业制度，摩天楼不再是一种”表现“，而成为了经济政策的工具，并在与经济政策的一致性中，找到了真正的自我“价值”。一直要等到十九世纪最后几十年的类型和技术实验完成了眼门前的任务，可重演的结构安排就位之后，才有可能将语言的“剩余价值”，更准确地说，作为纯粹的装饰归附于这些结构。但此时它又有了确切的功能要去实现。市中心新冒出来的”高山巨人“[giganti della montagna][9]震惊了大都会的公众，而这种冲击是多重的，既是视觉上的，也是经济上的。因此，摩天楼传递的讯息，既要众所周知，又要让人即刻明了，以便安抚他们“涣散分神[10]的感受”。
这正是欧洲文化不能或不愿去领会的现象。整个过程在美国尽管复杂，倒也直截了当，可换到欧洲，却成了创伤。亨利·赫胥黎[11]在1875年曾将摩天楼称为“智慧的中心”，可是到了当年，尤其是在1910年后的德国文化中，却被看作是一种完全物化的象征和威胁，昏睡不觉的大都市做的一场痛苦的噩梦，而它正处于迷失自我的边缘。在这种情况下，乐观与悲观不谋而合。1913年，卡尔·沙夫勒[Karl Scheffler][12]指出在美国领土组织中的某种新的“综合精神”的可能性：大都市在这里不仅将恢复成为主导城郊互补的意识主体——为此他一再提议市政当局应当保留该地区的所有权——而且也能重建单体和总体之间的平衡。只要将它看成一座“桥”，允许它跨越劳苦大众的大峡谷，就有可能克服物化。说到“桥”：康定斯基恰恰超越了桥社[13]的经验，以隐喻之形式对同一现象做了截然相反的诠释。在1912年的青骑士社[14]年鉴中，他展示了自己的剧场作品《黄色之声》[Der Gelbe Klang][15]。众所周知，康定斯基的剧本非常独特，五个黄色巨人起起伏伏，不自如地缩放着，扭曲自己的身体，从咽喉中迸发出声音，而闪烁的灯光更是突显了他们的梦幻感。
译注｜
[1] 相对于当时欧洲建筑理论中已然定型的“类型”这一概念来说，摩天楼之所以被看作是“例外”，不仅仅是因为其主题与功能，而且还关乎其是否能构成某种类型之一。
[2] 乔治·波斯特[George B. Post]（1837 - 1913）以其工程技能上的创新，创造了大型开放的室内空间以及开创性的摩天楼结构。他设计的世界大厦和圣保罗大厦在建成时都是纽约最高的大楼。他的作品大多已经拆除，现还在使用的有纽约证券交易所等。
[3] 公平人寿保险大厦[Equitable Life Insurance Building]建成于1870年，是第一座安装了电梯的办公楼，地面上高六层，位于纽约百老汇大道120号。到1886年公平人寿保险会成为世界上最大的人寿保险公司。1897年公司仍请乔治·波斯特在原址上设计更高的大厦，但因房地产行业杂志的抵制导致计划搁浅，直至1912年才拆除新建。
[4] 威廉·詹尼[Le Baron Jenney]（1832-1907）在技术上的革新对摩天楼的发展起了至关重要的作用。他设计的芝加哥家庭保险公司大厦（1884-85，1891年扩建）是世界上第一座不以承重墙支撑的钢框架高层建筑，向之后的芝加哥学派迈出了坚实的一步——路易斯·沙利文、丹尼尔·伯纳姆、约翰·鲁特、威廉·霍拉比德等都曾在他那里工作过。
[5] 约翰·韦尔伯恩·鲁特[John Wellborn Root]（1850-1891）成长于亚特兰大，是芝加哥学派的关键人物之一。他所设计的大楼，现仍存于芝加哥的有Monadnock大厦和Rookery大厦。1890年，他在亚特兰大设计完成了著名的公平大厦（后来成为乔治亚信托公司大厦），1971年拆除。
[6] 霍拉比德和罗氏[Holabird & Roche]创建于1880年，两位创始人William Holabird和Martin Roche都在Le Baron Jenney那里工作过。他们在芝加哥建造了几十座高层商业办公楼。20世纪20年代末，随着两位负责人去世William Holabird的儿子和John Wellborn Root的儿子接管了公司，并改名为Holabird & Root。
[7]温斯顿·维斯曼[Winston Weisman]是宾州州立大学的教授，他在1953 年发表了题为 《纽约和第一批高层建筑》的文章，认为建筑的高度与经济因素密切相关，而结构技术方面的创新取决于业主对更大的利润回报的追求。
[8] 沙利文[Louis Sullivan]（1856-1924）是芝加哥学派最为著名的代表人物之一。他在1896年所写的《高层办公楼在艺术方面的考虑》一文中提到了“形式总是追随功能”多被后人引用，也经常被误解。此段后面塔夫里所指出“作为纯粹的装饰归附于这些结构，但此时它又有了确切的功能要去实现”，更符合原意。
[9] 高山巨人[giganti della montagna]，此处引用了皮兰德娄未完成的剧作名。
[10] 塔夫里的这一“分神”[distracted]概念显然引用自本雅明，可详见《技术可复制时代的艺术作品》等。
[11] 亨利·赫胥黎[Thomas Henry Huxley]（1825-1895），英国的博物学家、教育家，代表作品《人类在自然界的位置》、《脊椎动物解剖学手册》、《进化论和伦理学》等，是捍卫科学真理的斗士，”达尔文的坚定追随者”，由此不难理解他对摩天楼的溢美之词。
[12] 建筑评论家卡尔·沙夫勒[Karl Scheffler]在1903年的《通向风格之路》[Ein Weg zum Stil]的文章中，指出建筑的统一性源自于现代的“民主”，而1913年他又发表了作重要的著作《大城市建筑》[Die Architektur der Großstadt]。至于当时德国思想领域的“民主”这一概念中，何为“民”？何为“主”？仍需根据不同的情况加以辨别。
[13] 桥社[the Brücke]是1905年成立于德累斯顿的表现主义艺术团体，由德累斯顿理工学院建筑专业的学生恩斯特·路德维格·基尔希纳、埃里希·黑克尔、E.布莱尔和卡尔·施米特-鲁特勒夫发起，反对腐败的学院派绘画和雕塑。所谓“桥”指的是建立一种与日耳曼传统有关又充满现代情感和形式的新美学，在艺术家与切实有力的精神源泉之间建立一座“桥梁”，1913年因内部分歧宣告解散。
[14] 青骑士社[Blaue Relte]是旨在创造表现主义抽象形式的艺术家团体。1911年由康定斯基和弗朗兹·马尔克在慕尼黑创立，成员还包括保罗·克利和奥古斯特·马克。“青骑士”与先前的“桥社”一起对现代艺术运动产生了深刻的影响。
[15] [Der Gelbe Klang]又有译作《黄色乐章》，在康定斯基生前这部作品并没有上演，其中包含了舞台空间、艺术、舞蹈、音乐、抽象的色彩和声音等等表现形式，在康定斯基看来现代艺术应该走向一种更加广泛的总体艺术之形式。
前文提到了皮兰德娄[Pirandello][16]的剧名"高山巨人"，这并非偶然。对康定斯基和皮兰德娄来说，他们俩的主题都是“太人性”[17]的个体。存在者的交往遭到阻断，明白无误到了令人瞠目的地步，已濒临纯粹符号的边缘。黄色巨人的低语和“执拗”的动作，是“末人”们笨手笨脚的表达方式，尽管曾经见识过真相，但他们还是觉得自己注定会沉沦：
就在乐队、动作和灯光的配合推向高潮的那一刻，暗寂突然降临。舞台后方，孤零零的黄色巨人依稀可见，随后慢慢被黑暗吞噬。巨人们看上去就像灯那样熄灭了；或者更确切地说，在黑暗完全到来之前，人们还能感受到一线光亮。
《黄色之声》以悲剧的形式收场，表现了价值就此在货币的流动中湮灭——而曼哈顿人不必那么戏剧性，他们可以用伍尔沃思大厦[18]或者公平人寿保险公司大厦，这些现实中的巨人来替代这一幕。此外，现实中的这些巨人们身上所披的服饰，尽管与康定斯基为他的“新天使”定的黄色戏服是矛盾的，但也是可以发出亮光的。只不过用罗森奎斯特[Rosenquist][19]的话来说，我们所面对的是”静电运动中转瞬即逝的闪光“而已。康定斯基的这一征兆之作综合了整个欧洲人的心态，他们将摩天楼看作是美国城市中心的经济增长规律所导致的必然结果，所以形式上业已清零。如果稍稍浏览一下第一次世界大战之后不久出版的德国和荷兰的先锋杂志[Die Woche, Frühlicht, Wendingen, G], 人们就不难发现，柏林的肯珀广场[Kemperplatz]或弗雷德里希街[Friedrichstrasse]的摩天楼竞赛方案[20]，或者马格德堡[Magdeburg]的威廉国王广场[the Kaiser-Wilhelm-Platz]的行政中心，还有密斯与希尔伯塞默[Hilberseimer][21]的高层建筑实验，所有这些都表现出了某种与康定斯基相类似的情绪。又一次，乐观和悲观携手并进。不管是哈布利克[Hablik][22]在图像上耍玩摆弄，还是贝伦斯的庄重含蓄，抑或是夏隆或威德维德古里古怪的几何扭曲，他们都满怀共同的关切：试图从这一所谓巨大的异化之物的深处，辨识出集体情感得以宣泄之希望。
德国先锋建筑师们的摩天楼计划，就像门德尔松不久后从美国大城市拍摄来的照片那样，浸淫于神秘的氛围之中，这不禁让人联想起《卡里加利博士的小屋》。倒不只是因为索达、陶特和夏隆也像罗伯特·维内[23]在电影中所做的那样，搅入了某些扰乱的符号，更为重要的是，他们一面向往天空，一面又想扎根大地，而这两者间的张力无法缓解，任其撕扯拉拽，在纠缠不清的形式中上演着相同的戏码，抱持着相同的期望：将摩天楼的幻灭与纯然“存在”推倒重来，让它成为更高层级的综合之工具。至此，不管多么自相矛盾，摩天楼已不再是某种类型，而是被当作独立之整体，当作[Merzbau][24]，用以打破阶层分化的城市秩序，得以恢复象征性，交往的结构，场所的精神。如此的摩天楼，终将以极其暴力[25]之所为，重新夺回自己的发言权，净化集体谋杀之场所——大都会。现如今，它由一座天文台[26]主宰着，而这分明就是从哥特时期社群的象征性场所——大教堂，转世托生而来。
译注｜
[16] 皮兰德娄[Pirandello]（1867-1936），意大利小说家、戏剧家。代表作品有《六个寻找剧作家的角色》和《亨利四世》等。《高山巨人》写于1933年，是其未完成之作。皮兰德娄给人们展示了他那个时代人的生存困境。这些现代人不再是“宇宙的精华，万物的灵长”，而只是无奈地在世上生存着。他们一个个都困惑茫然，在精神上无所适从，在生活中找不到出路，找不到自己的位置。
[17] “太人性”取自尼采的著作《人性的，太人性的》的标题，而此后的“末人”一说也是来自于尼采，另一本著作《扎拉图斯特拉如是说》。
[18] 伍尔沃思大厦[Woolworth]位于纽约，建成于1913年，55层，高达230米。早期摩天楼代表作，是当时世界最高的建筑物。
[19] 罗森奎斯特[James Rosenquist]是美国的波普艺术家，1933年出生于美国北达科他州的福克斯城。他后来的画风与他曾经从事过巨幅广告牌的绘画经验有很大的关系。他认为自己的灵感“大多来源于之前所做的商业艺术，所画过的那些面包、衬衫和电影明星，它们都很有意思。”
[20] 1921年弗里德里希大街摩天楼设计竞赛，周期只有六周，征集到了144份参赛作品，包括波尔齐格、密斯、雨果·哈林、夏隆等著名建筑师的方案。尽管此项目因诸多问题而终止，却已将德国的摩天楼之梦展现在了世人面前。
[21] 希尔伯塞默[Ludwig Hilberseimer]（1885-1967），德国建筑师、城市规划师。1929年接受汉斯·梅耶邀请执教于包豪斯，后移居美国，1938年追随密斯·凡·德罗去往芝加哥伊利诺斯理工学院。他曾在贝伦斯事务所工作过，并发表过大量的关于艺术、建筑和城市规划的理论著作。
[22] 哈布利克[Wenzel Hablik]（1881-1934），捷克裔德国画家、建筑师和平面设计师，是德国表现主义建筑设计先锋的重要代表之一。
[23] 罗伯特·维内[Robert Wiene]（1880-1938）生于布雷斯劳，德国电影导演，被称为德国电影的奠基人。代表作品有前文提到的《卡里加利博士的小屋》，此片中舍扎尔棺材中的僵尸形象，为后世恐怖片创造了基本原形，卡里加里的形象，成了后来许多影片中科学怪人和专制暴君的前驱。
[24] 这件颇具争议的艺术作品创作于1923年至1936年间。“Merzbau是由雕塑和颜色共同构成的构造……由立方体之形式布置而成的一个室内空间，其中的每一部分都作为它邻近部分的中介元素……有时我会采取一些来自自然的形式，但更多的时候，我把形式构造成不同的线，平行的或交叉的功能。由此我发现我最为重要的形式，半螺旋。”——Kurt Schwitter
[25] 塔夫里引用的“暴力”一词很有可能也是源自本雅明的概念，“暴力的功能是双重的，立法就是立权，对权力的假定并达到暴力直接展现的程度……而神的暴力是神圣调度的符号和封印，却绝不是它的手段，可被称作主权的暴力。”可详见本雅明的《暴力批判》。
[26] 这里的“天文台”可能是指门德尔松设计的爱因斯坦天文台，建成于1920年，位于德国柏林附近的波兹坦市。
高层建筑方案｜Bruno Möhring｜1920
布鲁诺·陶特在“城市之冠”[Stadtkrone][27]中的神秘主义之主旨，就是要召唤这一特定的“精神”以及神秘的魔法，去重新创建滕尼斯[Tönnies][28]的社会学所珍视的共同体精神，就像费宁格绘制的“大教堂”[29]。
甚至密斯也曾将典型的中世纪纹理混入设计中，拼合到摩天楼的模型上，这似乎是在回应他的朋友库尔特·施威特斯[Schwitters][30]的设想：“由于材质上的单调乏味，建筑的任务就是要重新调取旧的并将其整合到新事物中……这样大都市就能转化成强有力的杰作。”当然，密斯的计划是以一种悖反的方式对此作出回应的。如果关照到周围的环境，那么密斯的反物质性与汉斯·波尔齐格[Hans Poelzig], 沃尔特·费舍尔[Walter Fischer], 马克斯·伯格[Max Berg]所强调的物质性扮演着相同的角色。
然而，两者还是存在着实质性的区别，那得借助密斯在美国的作品才能揭示出其中真正的意义[31]。1921年和1922年摩天楼实验中的玻璃棱柱，看起来就是宣告了一个与穆齐尔在《没有个性的人》[The Man Without][32]第三卷中乌尔里希对他的胞妹所说相同的“千禧王国”[33]：“想象一下，那块纯净的晶体，兀自伫立、岿然不动，充盈着从未间断的事件。”就像书中所写的那样，千禧王国就是建言与沉默、活跃与虚无的秘境，在那里所能经历的事就是无事发生。密斯的摩天楼就这样实现了维特根斯坦和穆齐尔唯我论的真理：他们对此保持沉默。
相反，奥托·科茨[Otto Kohtz]、马尔戈尔德[Emmanuel Josef Margold]、保罗·蒂尔希[Paul Thiersch]和波尔齐格[Hans Poelzig]身陷巴别塔山纯粹的实体中，他们所规划的高层结构似乎想要尽可能完整地说出唯我论的悲剧。这些计划中发生的事情太多了——波尔齐格的设计就非常典型，使人联想到螺旋状的[Flughaus][34] ——所以这些计划确实经历了些事情。它们包含了太多的“词汇”，反来复去，直至沉迷其中。它们唤起的秘境并不是密斯那样的，恰恰相反，那是与群众一道的伟大主体。
然而，不正是奥托·科茨[35]他自己在1909年预言，建筑将以庞大的地景降临，为了纯粹的沉思而设，而只有节庆的装饰，才能唤起席勒式的”英雄“[36]的吗？
摩天楼作为大教堂，作为象征着重新发现集体的隐喻，在德国的文化中并不仅仅停留在无意识的层面。1924年，格哈德·维勒[Gerhard Wohler]在评论芝加哥论坛报总部大楼竞赛的结果时，就将德国的摩天楼看作“渴望形而上学和精神行为的象征”，此堪比大教堂，转译成现代的术语，它所代表的正是“对理念的推崇”。
与这种解读相去不远的是威德维德和阿道夫·贝内[Adolf Behne][37]的判断。在1923年出版的以摩天楼为主题的《Wendingen》第一期中，威德维德发表了他在1919年给阿姆斯特丹做的的计划，显然源自有机论，并明确地提出“从已逝的生命中重生”。贝内曾经批评过法兰克福、但泽、柏林和柯尼斯堡这些城市的举措既无用又狭隘，在这期杂志最后指出如何转变摩天楼这一类型：我们必须是某种浪漫主义的保管人，哪怕将它掩藏在美国那种冷冷的超客观性背后。毫无疑问，在我们城市中建设美国的歌利亚[38]肯定会引发震惊；倘若能正确地构想，那么它们将成为城市的浪漫主义。
译注｜
[27] “城市之冠”[Die Stadtkrone]出版于1919年，可能是布鲁诺·陶特[Bruno Taut]（1880—1938年）最为重要的理念，但同时也是最容易被忽略的著作之一（准确地说，它只能算是一本文集，几部分出自四位作者之手，而且不同部分的主题几乎迥异），也可以被看作是陶特的转折点。在此之后，他作品中对社会及精神层面的关注开始变得与材料、美学同样重要。这本德语原著在2015年前从未被完整地译成英语。
[28] 滕尼斯[Tönnies]（1855-1936）的名字与著作在国内有很多不同的译法。1887年出版的《Gemeinschaft und Gesellschaft》大体区分了通过血缘、邻里和朋友关系建立起的人群组合，与通过权力、法律、制度的观念组织起来的人群组合。前者的基础是“本质意志”，表现为意向、习惯、回忆，与生命过程密不可分，是有机的整体。而后者是依靠人的理性权衡即“选择意志”建立起的，尽管人们通过契约、规章发生各种联系，但手段与目的在本质上是相互分离的，因而是一种机械的合成体。文章中提到的共同体是指前者，也有译作社区，社群。
[29] 此处的“大教堂”指的是费宁格为1919年包豪斯宣言绘制的版画。
[30] 库尔特·施威特斯[Schwitters]（1887-1948）成长于汉诺威，德国画家、雕刻家。德国达达主义的领袖之一，他称达达主义为“梅尔兹”（Merz）。1937年离开德国，1940年定居英国。
[31] 对密斯在美国的作品的解读可详见塔夫里合著的《现代建筑》“密斯在第二次世界大战之后的创作“。
[32] 奥地利作家罗伯特·穆齐尔[Robert Musil]（1880-1942）的《没有个性的人》可以被归于与塞缪尔·贝克特《等待戈多》相类似的荒诞小说。穆齐尔终生游离于主流文学社会之外、同时又勤奋多产的严肃作家。1930年出版了潜心十年创作的巨著《没有个性的人》第一卷，1933年又出版了第二卷。希特勒上台后，他开始了流亡生活。1936年因中风险些丧命，由于疾病缠身，终未完成这部巨著。这本著作的故事发生在维也纳，主人公乌尔里希是筹备1918年庆祝奥皇弗兰茨·约瑟夫在位70周年活动委员会的秘书。乌尔里希是这部长篇小说的中心人物。经历了一系列想要融入主流社会的尝试之后，他认识到可能性比中庸的、死板的现实性更重要。由于他在一个极其技术化的时代再也找不到“整体的秩序”，便决定“休一年生活假”，以便弄明白这个已经分解为各个组成部分的现实之“原由和秘密的运行体制”。由此，他退而采取一种消极被动的只对外界事物起反射作用的态度。一个没有个性的人，把物质而并非人，看作现代现实的中心：“今天……已经产生了一个无人的个性的世界，一个无经历者的经历的世界。”
[33] “千禧王国”语出《没有个性的人》第三卷的标题“进入千禧王国（的罪犯们）”，乌尔里希在父亲死后，想与胞妹阿加特一道去经历这“另一种状态”，兄妹俩的爱是一次“进入千禧王国”之旅，互相视作灵魂伴侣，或者如书中所说的“连体双胞胎”。 但是乌尔里希也知道，这种状态注定是要失败的。
[34] Flug在词根上有”飞行“之意，从波尔齐格的方案来看，或许Flugbau正于Merzbau的含义相对，因为在库尔特·施威特斯那里，他把达达主义称为”Merz“。
[35] 德国建筑师奥托·科茨与布鲁诺·默林[Bruno Möhring]等人在一战结束后陆续发表了摩天楼的设计方案，流露出那个时间段德国建筑师对摩天楼的狂热。
[36] 席勒将“英雄”分为革命英雄、统帅英雄和民族英雄，凸显了席勒悲剧中一脉相承的“英雄”命题。“席勒式英雄”首先具有英雄的普遍性，但在不同的时代，不同的处境，又有自身别具一格的特殊性，有着强烈内在冲动与激情、政治性倾向和“大我”的价值取向，承担“历史的必然要求”，把自己带入了悲剧的命运。而这种命运也可以划分为三种：“赞歌式悲剧命运”、“哀歌式悲剧命运”和“挽歌式悲剧命运”。席勒在此寄托了自己性情、热血和诉求：它是时代的反映，民族的渴往，批判现实，建构未来的一面镜子。他们身为“小人物”；人人内心有道德冲突；是席勒运用“感伤”手法塑造的一批理想化、灵性化的英雄群体。
[37] 阿道夫·贝内[Adolf Behne]（1885-1948）几乎参与并评述了德国两次世界大战之间大部分的艺术与建筑运动，是对现代主义极其敏锐和雄辩的理论家之一。他对表现主义的批判有助于德国建筑理论转向更为实用而客观的方向。1923年出版的《现代功能的建筑》阐述了德国现代主义的理念，尤其是功能主义、理性主义和功利主义之间的重要区别。这一开创性的文本也传达出了早期现代主义时期的抱负与内在的复杂性。
[38] [Goliath] 传说中的著名巨人之一，《圣经》记载，他是非利士将军，带兵进攻以色列军队，拥有无穷的力量，所有人看到他都要退避三舍，不敢应战。最后，牧童大卫用投石弹弓打中歌利亚的脑袋，并割下了他的首级。
friedrichstrasse 1923a｜密斯
版权归译者所有，译者已授权发布。
文章来源｜节选自《球与迷宫》“新巴比伦：黄色巨人与美国主义神话”｜1979
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没有批评
只有历史
在“没有批评，只有历史”这个非常标题党的口号下，塔夫里所要否定的并不是批判的存在。所谓没有批评这回事儿，其实是塔夫里在《建筑学的理论和历史》中早已明确的批判对象，那就是特供给建筑师而写的建筑批评，这种批评的倾向将当下的标准强加于过去。而在他所认定的历史研究中，讨论的焦点已经从建筑师主角和单体纪念碑式的建筑上转移开去，并将建筑视为一种体制。由此，如果再要从中区分出所谓的批评与历史，就完全没有必要了。在之后的《建筑与乌托邦》一书中，塔夫里发展了这一立场，并提出了建筑的意识形态分析。对于那些还想提出所谓进步建筑说法的人，塔夫里是泼冷水的。在他看来不可能有能够彻底改变社会的阶级建筑，而只能是对建筑的阶级分析。在《球与迷宫》中，塔夫里将这种方法概括成“历史计划”，得益于米歇尔·福柯的“知识考古学”和卡洛·金兹堡的“微观史学”，这种方法试图研究一件作品的“全貌”，从图像学、政治经济学、哲学、科学乃至民间传说等等诸多方面对其进行重组，通过非语言的手段渗透入建筑语言，并在其核心处重新审视“意识形态的历史作用”。
那是完全不一样的历史，不是因果，而是各种各样的关联，取代线性的历史，我们得到的是中间被掏空了的历史。
集体/大众/人民
20世纪20年代德国的理性与非理性
从《大众装饰》对踢踏舞的分析切入，并以表现主义舞蹈作为参照，讨论集体（Gemeinschaft）、大众（Masse）和人民（Volk）三个概念在魏玛时期德国的不同语境，由此引申出以下问题：大众的概念在今天是否适用？个体性与差异性是否消解了大众？集体无意识是否仍然存在？资本主义对个体性和差异性的强调旨在实现个人自由，抑或仍然是并无本质差别的消费符号的一部分？
一个时代在历史中占据的位置，更多地是通过分析它的琐碎的表面现象确定的，而不是取决于该时代对自身的判断。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。