一所没有格罗皮乌斯的格罗皮乌斯包豪斯？｜魏玛国立建造学院
科隆国际新闻展上的钢结构教堂｜巴特宁｜1928年（已毁）
编者按｜
谈及现代主义艺术的教育转型，尤其是德国魏玛共和时期，我们的关注点往往会聚焦于包豪斯学院，而包豪斯建校前后的其他教育实验，同样也是包豪斯历史语境的重要一环。由于参与人员的重合以及后期的不同选择，这些院校所秉承的教育理念也呈现出格罗皮乌斯与其同代人在面对历史危机时的不同策略。院外之前推送的包豪斯建校之初的课程教学方案译后记，将转型前后的包豪斯与魏玛同时期的建筑教育实验并置参照，试图与通行的“中心式”历史叙述拉开一段距离。本次在奥托·巴特宁纪念日之际，介绍由他开办的魏玛国立建造学院。尽管巴特宁自己与这所学院所秉持的设计哲学主要是小心谨慎地在审美极端路线之间调解，创新但并不完全背离传统，但是这种已经相当节制的现代主张，仍未逃过中产阶级说客，文化上的保守分子，潜在的或公然的反民主信徒等等的猛烈攻击，更不用说新上台的政权企图推行的新的德国精神，以致于在包豪斯之前就被图林根内务与公共教育部的纳粹部长关闭了。更具启示的并不止于找寻那段历史的真实情况，而是当前的我们能否不限于那些明显的直接传承关系，也就是说跳出既定的嫡传框架，去重新审视之后的新包豪斯们，去探究包豪斯的精神所在，以及不同时代中的同道者，乃至其对立面。BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
格罗皮乌斯和巴特宁可谓同途殊归……在遭遇到审美历史主义的压迫式围攻时，便分道扬镳，各自找寻突围之路。
Otto BARTNING｜1883年4月12日-1959年2月20日
一所没有格罗皮乌斯的格罗皮乌斯包豪斯｜2009
本文3500字以内
1924年2月10日，资产阶级政党从图林根地区的选举中胜出，并在议会激进右翼派的支持下，成立了所谓“秩序联盟（Ordnungsbund）政府”。这相当于在政治上宣告了由格罗皮乌斯领导的包豪斯行将就木。几年来，这所学校在魏玛的定位本就颇有争议。格罗皮乌斯预感到新政府上台之后就会遭解雇，因此与其他的包豪斯大师们（费宁格、康定斯基、克利、格哈德·马科斯、阿道夫·梅耶、莫霍利-纳吉、穆希、施莱默）以及大部分的工艺大师和雇工一道，在1924年底便宣布辞职。这似乎标志着某种终结，尤其是在那些对艺术感兴趣的德国公众眼里，这是包容欧洲先锋派形式实验的精神，并在魏玛开展艺术家与建筑师的现代训练的终结。
然而包豪斯的保守派敌人们，在新成立的魏玛国立建造学院院长一职的正式任命上，出人意料地选择了柏林的建筑师奥托·巴特宁。按照施莱默的原话，这位“实际上的包豪斯理念之父”，反倒由他接手了格罗皮乌斯留下来的摊子。巴特宁对高等教育的概念以及对知识人才的政策，导致了这样一种状况，就像地区议会的共产党代表阿尔宾·特纳当时指出的那样，魏玛换来的是一个“没有格罗皮乌斯的格罗皮乌斯包豪斯……只不过贵了不少”。亏得近年来的艺术史研究，才让这所巴特宁的学院，从包豪斯以及由此滋生的神话的浓重阴影中逐渐浮现出来。今天人们已经很清楚了，先锋派一直要到1930年，也就是巴特宁的学院被图林根内务与公共教育部的纳粹部长威廉·弗里克关闭之后，才真正地失去了自己在魏玛的家园。
巴特宁，早年以新教的教堂建筑的理论家和实践者成名。尽管他终其一生接受着来自当代风格改革运动的艺术推动，但一直以来人们仍把他看作是在审美极端路线之间的调停者，更是一位谨慎的创新者，并未激进地背离过传统。无论是保罗·舒尔茨-瑙姆堡（Paul Schultze-Naumberg）文化批评中的某些特定内容，《艺术守卫者》以其相关的艺术批评，还是巴特宁在卡尔斯鲁厄的老师弗里德里希·魏布雷纳（Friedrich Weinbrenner），他的令人尊敬的古典主义等等，都对巴特宁产生过等量齐观的影响。实际上在一战之前，巴特宁就是德意志制造联盟成员之一，在一些教堂和街区公寓的设计中，逐渐地形成了自己的形式语言。他在理论上的设想也与同时代的其他人相仿，建筑应当紧密地与社会彻底变革的希望相联，或许还带着些宗教性的热情。1918年之后，巴特宁加入了柏林的十一月团，并成为了艺术工作委员会（艺术苏维埃）的一份子，这也佐证了他想通过艺术让社会整个的更新。
在这样一个艺术圈子里，巴特宁被高昂的热情以及革命之后柏林的混乱所激发，结识了其他风格的创新者，例如珀尔齐希、陶特、特森诺，当然还有格罗皮乌斯，除此之外，也正是在这里，他形成了一些至关重要的概念，用来根本地去改变艺术家和建筑师的培训方式。这也引发了当时有关国立艺术学校的论争，这些论争同样激励了格罗皮乌斯的包豪斯概念，以及巴特宁自己关于艺术与手工艺联合的理论，也就是1926年之后他在魏玛付诸实施的那一套。
诺伊菲特自宅｜诺伊菲特｜1930
早在1919年，这位未来的建造学院院长就已宣称，所有艺术活动的共同中介应当是手工艺。手工艺者、建筑师以及视觉艺术家演化的自然进程，就是从手工艺开始，再到建造活动。在巴特宁身上，如同在格罗皮乌斯身上一样，无疑都体现了那个年代的人，如此地着迷于建造教堂的行会（BAUHÜTTEN）的中世纪理念。艺术和文化历史学家彼得·盖伊后来将其总结为，强烈的“对整体性的热望”，这是早期魏玛共和国的本质特点。但是这一热望不久之后，就在诸如社会、政治、美学以及哲学的争执中分崩离析了。
1924年，海因里希·特森诺向图林根的有关当局推荐了巴特宁继任格罗皮乌斯，而魏玛的雕塑家理查德·英格曼尽管是个保守派，但倒是与施莱默所见略同，认为巴特宁就是实际上的包豪斯理念之父，只不过他的告诫没能阻碍巴特宁通过初审。1925年的2月，巴特宁提交了开办一所建造学院的纲要，并以此说服了政要们。实际上在正式任命之前，巴特宁已经就包豪斯留下来的物质资产与格罗皮乌斯达成了一致。但是在如何处理智识资产这个问题上，他倾向于不同的方式。
1926年的3月，在他上任的同一个月，巴特宁与未来的建造学院的教师签订了合同。在没有引起地区议会占多数的保守派怀疑的情况下，这位新院长招募的员工，几乎都来自于原来包豪斯以及工坊的，另有一些与包豪斯理念有所共鸣的人。巴特宁从卡塞尔请来的画家、字体艺术家、舞台设计师埃瓦尔德·迪尔贝格，因为之后1926年到1928年的建筑绘画和舞台设计的工坊教学而为人所知。尽管没能请到自己中意的荷兰建筑师，风格派理论旗手杜伊斯堡的朋友，J.J.P.奥德，但巴特宁还是设法从德绍挖来了恩斯特·诺伊菲特。这位格罗皮乌斯工作室的总监，终于可以从自己领导的阴影中走出来了。
诺伊菲特和1927年到1930年期间来访学的荷兰的城镇规划教师柯内利斯·凡·埃斯特雷尔（Cornelis van Eesteren），以及巴特宁自己，后来成为了学院最具影响力的建筑教师。威廉·瓦根菲尔德以他在金属工坊的作品闻名，后来在商业上也取得了成功，两年后从助理升任工坊总监。他设计的作品尤其明显地体现出包豪斯理念的持续影响。陶瓷工坊总监奥托·林迪希（Otto Lindig）同样从曾经的包豪斯中获益匪浅。瓦根菲尔德、林迪希以及家具工坊总监埃里希·迪克曼（Eric Dieckmann）此前都在格罗皮乌斯的魏玛学习过。
与原先的包豪斯相比，新的建造学院很大程度上以建造专业为主导。在诺伊菲特的领导下，实现了不少建造项目，在当年受到过广泛的讨论。1929年到1930年间，耶拿的新生宿舍大堂落成了，同时还有卡尔蔡斯基金会数学研究所的极富现代感的新建筑。巴特宁自己设计建造了法兰克福奥得河畔的“乡村音乐之家”，是由政府发起并资助的成人与儿童的音乐教育机构。巴特宁在私人委托项目中的收入所得，表明了魏玛的工坊大多限于室内设计（纽鲁平的儿童之家，米兰贸易博览会的德国馆，以及国际新闻展上的钢结构教堂和新教图书馆等）。
样式家具的样板陈设｜1928
家具｜埃里希·迪克曼 台灯｜瓦根菲尔德
迪克曼的作品为学院赢得了更为广泛的赞誉，家具工坊制造的样式家具，在德国设计的历史上留下了一笔。瓦根菲尔德的金属工坊也大抵如此。家具、台灯、地毯、墙纸以及其他的室内陈设，风格上并不是那么的具有革命性，但是手工技艺的能力过硬，更重要的是大幅度地降低了成本。这些很快就成了为业主所做的现代家庭室内装修图中的一部分，而包豪斯的设计让他们觉得太冷冰冰了，太功能化了，而且也太贵了。
这所建造学院所秉持的设计哲学主要是小心谨慎地去调解，某种根植于传统的形式语言与工业设计带动的大众文化，手工艺旧有的生产方式与大规模生产的工业形式等等，但魏玛和图林根的手工艺者对这些还是不太买账。巴特宁和他的同事们发现，自己逐渐地受到了此前格罗皮乌斯的敌人们的围攻。那是一些有组织的中产阶级说客，文化上的保守分子，潜在的或公然的反民主信徒。巴特宁自己待遇丰厚的合同，拿着高薪，又不用住在魏玛，更是成了遭人嫉恨的缘由。
最终，图林根的政治气候发生了根基性的转变，导致巴特宁的“另一所包豪斯”的关闭。如同在他的前任身上已经发生过的那样，纳粹新掌政权企图用另一种精神去重塑这所学院，好像是以财务政策大作表面文章，然而我们从地区内务部长威廉·弗里克以及他的门徒保罗·舒尔茨-瑙姆堡对学院发起的猛烈攻击，可以看出，从底子上来说，就是因为纳粹不信任巴特宁已经相当节制的现代主张，导致当权者想要完全地重塑继任者的机制。
魏玛艺术藏品中的现代画家被清除出去，学校楼梯厅中施莱默创作的壁画被毁，这些事件的发生，昭示着一种令人不寒而栗的新的德国精神很快就会降临。巴特宁留在柏林，回归自己的老本行，设计教堂建筑。包豪斯先是1932年从德绍被赶到柏林，然后1933年在柏林被永久地关闭了，“这是一段多么壮烈的尾声啊”……再加上格罗皮乌斯领导下的包豪斯盛名远播，让所有其他的事迹都落在了它的阴影之下。
因此，很长时间以来，巴特宁在图林根地区试图保持现代主义，并坚持到1930年的诸多努力，从我们对文化史的记忆中移除了。直到近来，对1900年左右审美现代性之发生的研究，为魏玛新艺术得以跳出相对而言狭义的包豪斯传统，提供了更为清晰的视野，这也多亏人们对现代主义内部互为矛盾的特点，了解得越来越多。很显然，格罗皮乌斯和巴特宁可谓同途殊归，一开始他们一起活跃在同一战线上，但在遭遇到审美历史主义的压迫式围攻时，便分道扬镳，各自找寻突围之路去了。
魏玛国立建造学院样式家具产品目录之一｜埃里希·迪克曼，BHA｜1929
文｜Justus H. Ulbricht
译｜PLUS
责编｜BAU
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精编｜如果这份宣言真的随即焚毁，我们也就失去了一次重要机会从区别于包豪斯官方言论的角度重新理解这个社群。
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