自律艺术与社会｜02｜阿多诺

编者按｜

阿多诺在美国流亡期间写过《启蒙辩证法》，反思资本主义的发展历史、批判文化工业；回到德国后，他出版了《否定辩证法》，批评海德格尔式的同一性哲学，为一种未来的非同一性哲学设定了任务。而阿多诺哲学思想、批判理论的最高峰，或许是在于他去世后出版的《美学理论》一书，这次要读的文章就选自《美学理论》第十二章——《社会》。在资产阶级自由意识中得以可能的自律艺术，作为一种商品，有其内在的二重性，即社会性和自律性。文化工业接受了其他商品“对社会有用”的预设，它所吸收的艺术成为了满足“文化需要”的无足轻重的产品；而“为艺术而艺术”的理想对于供需体系的拒绝，也使它成了抽象的意识形态，反抗最终会变成自利的成功学，一种“美”的欺骗。因此艺术的自律性仍是一种意识形态的表象。那么要干预社会、改变社会的“介入”艺术呢？阿多诺说它必须首先是艺术，才能是介入社会的艺术，也就是说，它不能脱离形式法则。艺术的美德是，社会矛盾在作品深处转化为形式的辩证法。本文将分为四次连载，对于这篇文章的详细讲解与讨论，请关注“美学与政治”讲座。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

自律艺术与社会｜02｜1970

本文4500字以内｜接上期

[艺术作为活动方式]

社会矛盾和阶级关系在艺术作品的结构上打下了烙印。相比之下，艺术的外在政治立场只是附带的现象。它们经常妨碍了艺术作品的表达，最终甚至破坏了其社会的真理内容。在艺术中，政治信念毫无用处。值得怀疑的是，古希腊的悲剧（包括欧里庇得斯的悲剧）到底在多大程度上卷入了那个时代的剧烈的社会冲突？无论如何，和悲剧的神话主题相反，悲剧形式的基本倾向是命运魔咒的解除和主体性的诞生；在社会政治上，这不仅见证了从封建家庭制度中逐渐解放出来的过程，也见证了神话的律法与主体性之间的冲突、天命所归的统治权力与进入成熟状态的觉醒人类之间的对抗。恰恰是这一对抗与历史哲学倾向的结合，才构成了古希腊悲剧的先验形式（而不仅仅是主题材料），并赋予古希腊悲剧以重大的社会意义：社会越是真实地出现在古希腊悲剧中，就越不是它想要表现的对象。作为艺术作品的美德，现实的政治倾向也和人类的美德一样深藏不露，位于艺术作品的深处——在那里，社会矛盾转变为形式的辩证法：艺术家用艺术作品的综合来表述这些矛盾，就这样履行了他们的社会职能。就连卢卡奇在其晚年也转向了这些思考。通过对这些无言的、沉默的社会矛盾的表述，外在形式就呈现为一种实践。它并非逃避现实的实践，而是把艺术转化为一种活动方式，从而实现了艺术本身的观念。艺术是实践的一种形式，无须为它的不直接行动而道歉。就算艺术想直接行动，它也做不到，艺术的政治影响力（包括所谓介入艺术在内）是很成问题的。艺术家的政治立场有助于干预顺从的意识，然而对作品的实际进展毫无意义。比方说，伏尔泰逝世的时候，莫扎特发表了一些骇人听闻的政治观点，这跟莫扎特音乐的真理内容毫无瓜葛。另一方面，当艺术作品面世之际，也是不能与其政治意图抽离开来的。假如有人严格依照布莱希特的作品的艺术价值来评价他本人的意义，那就跟按照他的政治观点来评判他一样片面愚蠢。社会在艺术作品中的内在性是艺术的基本社会关系，而不是艺术在社会中的内在性。艺术的社会内容不是外在于个体化原则的，而是内在于个体化之中，而个体化本身就是社会的现实。艺术的社会性是被掩盖的，只能通过对艺术的阐释才能把握它。

[意识形态与真理]

有些艺术作品是彻头彻尾的意识形态，但真理内容在其中依然能够占据一席之地。意识形态是社会必然的幻象，既然它是必然的，那么它一定也是扭曲的真理形象。有社会意识的美学与庸俗美学的区别之一就是它反思对艺术作品意识形态的社会批判，而不只是复述这些社会批判。19世纪的德国小说家阿达尔贝特·施蒂夫特就是这种作家的一个典型：尽管他怀着十分明显的意识形态目的，但其作品中包含着真理。施蒂夫特的意识形态首先体现在他选择的保守主义的、复辟派的反动题材上，体现在他试图教育读者的寓意上；其次体现在在形式的客观主义姿态上，他显微镜般地精心描写着小事物，似乎讲述着一种有意义的正确生活。难怪他成了怀旧的贵族资产阶级的偶像。一度让他颇为神秘地声名鹊起的这个阶层现在已经销声匿迹了。但施蒂夫特根本没有死。这位作家的和谐与和解太过夸张了，尤其对他的后期散文来说。在那些作品中，客观性硬如面具，“对生命的召唤”则宛如一种自卫仪式。透过离奇古怪的日常世界，闪现出被异化的主体的秘密及其被压抑的痛苦，从而就表现了未和解的现实生活。照在施蒂夫特的成熟作品上的光线是苍白的，似乎它对快乐的色彩过敏。它几乎就像一幅铅笔素描，因为它把一切冒犯社会现实、令其不安的东西统统排除在外——那些东西不仅与诗人的思想不相容，也和他从歌德那里学来并坚持的先验史诗不相容。在施蒂夫特的散文中，散文形式与资本主义社会之间的差异所透露出来的东西获得了表现（这与散文的意图相悖）。意识形态的夸张间接地赋予作品以非意识形态的真理内容，让施蒂夫特的作品一举超越了同时代的励志鸡汤类田园文学，并具有了尼采仰慕的那种本真性。施蒂夫特是诗学意向（乃至艺术家直接表现在作品里的意义）与其客观内容相龃龉的那种艺术的典范。在他的作品里，内容真的是对意义的否定，而要不是作品想要提出一种意义（但作品本身的构造随后取消和改变了该意义）的话，这一内容根本就不会存在。像施蒂夫特的作品一样，肯定通常会成为绝望的密码；反之，内容的纯粹否定性总是包含着一丝肯定。如今所有那些视肯定为禁忌的作品放射出的光芒正是不可言传的肯定的表象，是似乎曾经存在过的非存在物的曙光。它的存在要求在审美表象中闪着光；而对不存在的东西的显现就成为对它的允诺。存在与非存在的星丛是艺术的乌托邦形象。虽然艺术被赶到了绝对否定的立场上，但恰恰由于这种否定性，它绝不会是绝对否定的。艺术并不把这种内在的、矛盾的肯定性要素发展成为它们对现实存在（即社会）的立场；相反，艺术内在地发展于这一肯定性之中，将它们投入到暮色之中。今天，任何一种美都得面对如下问题：它究竟是真美呢，还是静止不变的肯定性要求的虚假？在某种意义上，对实用艺术的厌恶就是整个艺术的恶心——每当音乐和弦响起，每当色彩出现在眼前，艺术都觉得恶心。这种恶心无需用艺术的社会批评来做外部诊断。相反，它直接源自审美范围内的形式构成。审美感官的高度敏感性和社会造成的对艺术的过敏渐行渐近。

真理与意识形态并不是分别代表着善与恶。艺术同时包含着这两方面。这种双重特征反过来同时导致了对艺术的意识形态滥用和废除艺术的冲动。只要从艺术作品中的仿似乌托邦再向前迈出一小步，就会像席勒的高论中的女人一样，落入艺术撒在尘世的那些天国玫瑰的臭气里。社会越是给包括艺术在内的一切事物指派一定的功能，从而公然走向更高的总体性，艺术就越是彻底地被两极分化为意识形态和抗议。两极分化只会伤害艺术。绝对的抗议限制了艺术，推迟了艺术自身的存在理由；意识形态则把艺术降格为一种浅薄的、极权主义版的现实复制品。

[“有罪”]

尽管德国的艺术在灾难过后又得以复建，但它的出现本身就散发出明显的意识形态气味，都不用看内容或主题。艺术与已经发生的恐怖（以及正威胁着我们的恐怖）之间的差异如此巨大，使得艺术被谴责为犬儒主义。哪怕在艺术直接表达恐怖的时候，也转移了人们对恐怖的注意力。战后艺术的对象化意味着对现实的麻木，这就把艺术的角色降低为野蛮主义的狗腿子。对立的立场也没让艺术好到哪里去：艺术放弃了对象化，就是直接合作，哪怕采取了引起争议的介入的形式，也同样屈服于恐怖。目前，所有艺术作品——包括激进的作品在内——均染上了保守的色彩，因为它们有助于强化“精神文化领域”的独立存在，而精神与文化在实践中的软弱无能、与浩劫之原则的共谋关系实在是太明显了。尽管如此，不应该简单地废弃这一保守的要素（与社会整合的总体趋势相反，该因素在越优秀的作品中就越突出）。除非最高级形态的精神能够存活和坚持，否则就不可能反抗社会总体的全面统治。如果进步的精神没有给人类留下他们随时准备兑现的东西，那么人类就会陷入野蛮状态——这是任何理性的社会秩序都要防止的。虽然这个被全面管理的世界仅仅容忍了艺术的存在，即便如此，艺术也会表现出它无法忍受全面管理，表现出某些被全面管理压抑了的东西。希腊的新专制者知道自己为什么要禁演贝克特的戏剧，虽然剧中没有一个字眼儿涉及政治。艺术的非社会性是其社会合法性的证明。为了和解的缘故，真正的艺术作品务必根绝一切和解的记忆痕迹。同样，就连分崩离析的作品也无法避免的“统一性”也总是带有旧和解的痕迹。对社会来说，艺术作品生来就是有罪的，任何配得上艺术这个名字的作品都在努力地试图赎罪。它们存活的机会在于努力为朝向综合的发展赋予一种不可和解的形式。假如没有了综合，也就是说，艺术不以自律作品的身份来质问现实，那么在现实的魔咒之外就空无一物了。精神的孤立原则给精神自身下了个魔咒，但解铃还须系铃人，既然该原则使魔咒成了确定的东西，它同样也就成了破除魔咒的原则。

[高级艺术的接受问题]

倾向于消灭一切前定的秩序观念的“艺术唯名论”，其政治含义在现代艺术的敌人那里（直至爱弥尔·施泰格）是很明显的。他们对自己所称的指导原则（Leitbild）的支持，也正是对社会压抑尤其是性压抑的支持。反动的社会立场和对艺术上的现代倾向的憎恶之间的关联（对服从型人格的分析揭示出这一关联）铭写在新、老法西斯主义的宣传之中，也得到了经验性社会研究的确证。对神圣不可侵犯的文化商品的所谓破坏——它甚至使得人们再也无法获得这种“神圣”体验了——激起了愤怒，这些愤怒却掩盖了愤愤不平者的真正破坏性的愿望。对于占统治地位的意识来说，凡是“将有一个与它不一样的世界”的意识都等于混乱，因为它源于一个石化的现实。不可避免的是，最高声地责骂现代艺术的无政府状态（大部分指责是无中生有）的那些人确信他们在一知半解的低级错误的基础上就能确定敌人的性质；事实上，没人对他们做出回应，因为他们预先就决定了要拒绝他们从一开始就不打算体验的东西。在这方面，劳动分工应承担部分责任。正如外行难以理解核物理学的最新发展成果一样，门外汉也难以直接把握新音乐或绘画的极端复杂性。然而物理学的不可理解性得到了认可，人们认为物理学基本上是合理的，它的定理是任何人都可能理解的；现代艺术的不可理解性却被贴上了“精神分裂的胡说八道”之类的标签，哪怕审美上不可理解的东西向经验的让步并不亚于科学的晦涩。

如果艺术能够实现其人性的普遍性，那么它只有通过严格的分工才能做到：其他的手段都是虚假意识。上乘的作品，那些形式完善的作品，在客观上并不像无数表面和谐、内里杂乱的作品那样混乱。几乎没有人为此困扰。就深层心理而言，资产阶级的特性是和它们更好的判断力相反的，它们更青睐低级的东西；对于意识形态来说，最重要的是它从不完全相信，于是它从自我蔑视前进到了自我毁灭。半瓶子醋们坚持说着“我喜欢它”，而面对迅速炮制出来愚弄消费者的文化垃圾这一事实，便只能尴尬地、犬儒主义地“嘿嘿”干笑几声：作为闲暇时间的消遣，艺术应该是温暖舒适的、轻松的、不费脑子的；人们容忍这种欺骗，因为他们私心里觉得他们自己的理智的现实主义原则也是平等交换的骗局。正是通过这一与艺术格格不入的虚假意识，艺术的虚构要素、艺术的虚幻性在资产阶级社会中发展起来：“世界想要的是欺骗”是艺术消费的绝对律令。这传染给了一切所谓幼稚的艺术经验，就此而言，它们并不幼稚。占统治地位的意识在客观上走向了这种阴冷的态度，因为被管理的人必须放弃成熟（包括审美的成熟）的可能性，所以秩序规定了他们必须恪守自身，并且不惜任何代价。批判的社会概念——真正的艺术作品固有的，无需外加给它们——与社会自己的社会概念（只要社会还想要照原样子延续下去，它就必须对自身持有那样的看法）是水火不相容的；占统治地位的意识若要摆脱意识形态，就会危及社会的自我保存。这样一来，许多看似离题万里的美学论争就跟社会相关了。

文｜阿多诺    

译｜阿莫
责编｜姜山

未完待续｜

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本文是阿多诺对于贝克特晚期作品《终局》的详细解读，文中阿多诺对贝克特的分析评论，比较具体地体现出了阿多诺对于艺术的看法。与传统戏剧及文化工业品对于现实的虚假和解不同，阿多诺认为，《终局》以喋喋不休的重复、破碎的形式，使其始终处在一个非同一化的过程中——具有某种对于战后世界的野蛮与脆弱的压制力量。这标示出了在主体与审美经验双重衰落的战后世界，艺术还有何种可能。本文写作于1961年，收录于《文学评论》第2辑（1961）。见《阿多尔诺全集》第11卷，第281页起。共分为四部分进行推送，这里是第一部分。

01｜试解《残局》｜理解它，仅仅意味着理解它的不可理解性，具体地重建"它没有任何意义”这一事实的意义。

02｜试解《残局》｜个体化的直接性是骗人的：人的特殊经验所依附的东西是经过中介的、被决定的。

03｜试解《残局》｜哈姆雷特被篡改了：挂掉还是挂掉，这是个问题。

04｜试解《残局》｜存在哲学鼓吹为存在之意义的那个“存在”变成了它自己的对立面。

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