施莱默的包豪斯头像｜包豪斯人
包豪斯头像的两份草图｜施莱默｜1922
编者按｜
院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是由施莱默创作的更广为人知的第二版包豪斯标志。短评不仅简要梳理了这一设计自身演变的过程及其运用，而且还描述了到目前为止针对这一标志所做的初步研究工作。这一包豪斯头像尽管高度符合包豪斯对自己的某种不同于此前表现主义的重新定位，但是根据后续的研究，这个形象的原型是施莱默在1914年设计的，由此我们不能仅仅把它看作是一次标志竞赛的成果。从某种程度上，这个形式上的创建还凝结着施莱默对某种人的新类型的期许，受到同时代思想者的鼓舞，创造一种新型的人类，是那个时代最重要的目标，真正的影响力应当存在于他们内心的情绪之中。在惨落的世界战争之后，正是英雄的个体，与包豪斯一同扛起了建设新世界乌托邦之重任。BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
Oskar SCHLEMMER｜1888年9月4日-1943年4月13日
一个成功的设计｜施莱默的包豪斯头像｜2009
本文3000字以内
奥斯卡·施莱默最出名的作品，除了“包豪斯楼梯”之外，可能就要算是“包豪斯头像”了。但它真的只是一件单独的“作品”吗？在这里我们看到的这两份设计草图，都是以头像作为包豪斯标示的图像，不久后它们会衍生出一系列的应用。直到1973年，才有沃尔夫·赫佐格纳拉特（Wulf Herzogenarath）[1]对这两个略有差别的头像做过研究，左边的头像拉得更长，对照来看，右边的头像就显得更紧凑，而且可以在它的眼睛和嘴巴边上看到细微的水平线条。就在1921年，差不多这两份草图刚刚完成的同时，又生成出不少变体，我们在此不能一一缀述[2]。
先看右边的这个版本，它曾用于包豪斯正式的信笺中，而且在周围加上了一圈以它为中心的字母。包豪斯的学生们把这个头像放在各种1923年包豪斯大展[3]的明信片与海报上。乌特·布吕宁（Ute Brüning）指出，阿尔弗雷德·阿恩特（Alfred Arndt）在1925年德绍包豪斯的正式函件中用过一个变体，而汉斯·玛丽亚·温格勒（Hans Maria Wingler）则选择了另一个变体作为柏林包豪斯档案馆的标志。如果不是版权的原因，这个图像完全有可能到今天还在使用。赫尔佐根拉（Herzogenrath）在1988年题为“包豪斯 - 乌托邦”（Bauhaus-Utopien）的书中收录了许多这类的变体应用。考虑到设计本身以及使用目的的不同，我们实际上可以认为这是两个头像，但它们之间又有着如此明显的相似性，所以我们在此还是可以把它们当作一个来看。
施莱默的这两份设计草图，源出于在包豪斯大师之间展开的新标志设计的竞赛，这一竞赛是由1921年10月12日魏玛包豪斯的大师会议发起的。会议纪要显示，新标志将作为包豪斯优秀作品的一种象征，用以在发布时区分值不值得保留下来的作品。施莱默在1921年12月7日给他的艺术家朋友阿姆登的奥托·迈耶[4]的信中提到，“包豪斯的标志竞赛为我赢得了胜利”，并随信附上了一份印刷品，据推测应该是给包豪斯的项目“新欧洲图形”做出版的公司的推广手册。因为那个不带圈的瘦长头像首次出现就在这份手册上。这一头像可以追溯到施莱默在斯图加特艺术学院第一年的时候，为Neckarto的“新艺术沙龙”做的海报，据1967年[5]得出的结论，施莱默当时所用的头像就是其前身。
[1] Wulf Herzogenarath，1944年3月23日出生，是一位德国艺术史学家和策展人，视频艺术的专家。Herzogenrath在基尔、柏林和波恩学习了艺术史、考古学和民族学。 1967 -1968年，他编辑了“包豪斯五十年”的展览作品目录。1970年，他获得了奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）壁画论文的博士学位。出版物：《50年Bauhaus》。符腾堡州艺术协会，1968年（50 jahre bauhaus.Württembergischer Kunstverein, 1968）。1973年，28岁的Herzogenrath被聘为德国科隆德国艺术协会最年轻的导演。从1989年起，他担任国家美术馆（柏林）的总策展人，负责汉堡班霍夫部门的当代艺术。 Herzogenrath于1994年离开，带领不莱梅美术馆直到2011年退休。他于2013年搬到了柏林。
[2]包豪斯头像除了跟包豪斯的理念十分契合之外，这个抽象的头像跟其他元素之间的兼容度十分强大，因此，它的适用性很强。
[3]1923年夏天的这次大展是包豪斯14年历史中最重要的一次对外事件，也是包豪斯在转型期间唯一的重大事件。展览从筹备到完成历时近1年，伴随着校长格罗皮乌斯提出的口号“艺术与技术——新的统一”以及相应成果的展示，包豪斯完美地向外界诠释了学校的目标转变。同时，展览史无前例地将绘画、雕塑、工艺品、剧场等差别巨大的艺术门类统合在一起，表现出包豪斯在视觉生产的全部领域进行变革的决心和成就。虽然因当时德国不景气的经济，展览并未给包豪斯带来多少实质性的经济补助，却为包豪斯赢得了空前的国际声誉，学校也从此逐步走向巅峰。
展览设在包豪斯各个重要作坊的门厅、大厅和楼梯间，还用上了魏玛市立博物[Landesmuseum]。此外学校还在校舍附近的霍恩街上为此次展览专门建造了一座实验性住宅[Haus Am Horn]作为展览的一部分。展览从当年的8月15日持续到了9月30日。其中8月15日至8月19日这四天被指定为“包豪斯周[Bauhaus Week]”，学校组织了一系列的特别活动。校长格罗皮乌斯[Walter Gropius]，大师康定斯基[Wassily Kandinsky]等人发表了演说；大师施莱默[Oskar Schlemmer]编排的《三人芭蕾》[Triadic Ballet]和《机械芭蕾》[Mechanical Ballet]相继上演；此外包豪斯还举办了一系列的对外活动至少吸引了15000多名观展者。
“这个将决定包豪斯命运的展出，是如此遭受着来自右翼和左翼的攻击、资金短缺的困扰和时代精神的左右，以至于它成了生死存亡的问题，胜利，或者完全毁灭。” ——奥斯卡·施莱默，1922年12月19日（日记内容）
[4]奥托·迈耶是奥斯卡·施莱默的好友，成年后的施莱默在家乡学习雕塑，这段时期，两人变得十分熟悉。我们日后研究施莱默和包豪斯时，很大一部分的资料就是源于这两人往来信件。
[5]1967年，有大量的访谈、包豪斯丛书的英文版出版，1967年前后也出版了《包豪斯档案》，1967年前后的时段是重新研究包豪斯的一个高潮阶段，在这个时期的研究之中，就发现了施莱默之前设计的海报中的头像是包豪斯比赛中施莱默头像设计的原形。值得回味的是，原本这个图案是包豪斯的图案，虽然是施莱默设计的，但是高度符合包豪斯对自己的某种定位和期待，包括包豪斯的抽象趋势，但是，如果说这个图案是施莱默在1914年设计的，那意味着什么就值得深究了。
谷中百合研究｜Otto Meyer-Amden｜1908
瑞士艺术史家安德烈亚斯·梅耶（Andreas Meier）在1986年最先将阿姆登的奥托·迈耶1908年的“谷中百合”（Maiglöckchenkopf）引入了这场讨论。施莱默在他好友生前就一直对这个有棱有角的头像念念不忘。1934年，他的这位同道中人刚去世，施莱默就回忆起那个头像的“精微而又质朴的艺术化的几何”。我们在这里看到的“谷中百合”是基于奥托·迈耶1908年那件已经遗失的作品绘制的。当时他是施莱默、威利‧包美斯特在斯特加特艺术学院的同学。这两人都很推崇迈耶，因为他最早在1910年就表示希望引入“新宗教”[6]（学者们至今尚未确定这个词意味着什么）。早年海报的记忆以及“谷中百合”中的轮廓，阶梯状的头像，还保存在之后的这两份标志设计案中，但是施莱默去除了另外两项基本元素：圆与十字。
赫尔佐根拉（Herzogenrath）倾向于将这两个元素解释成理性和情绪的符号，他认为“之所以施莱默弃用了这些符号，是因为包豪斯其他人的反对，尤其是来自格罗皮乌斯的。”但这种解释并不具有说服力。即使没有格罗皮乌斯的反对，施莱默也会去除这两个符号，因为如果真的加上了这些，那么从视觉上来看，这一标志上的元素就显得过多了。
但它们究竟意味着什么？施莱默在那些年里，经常会用到这些元素，并把它们看作是自己艺术的哲学基础逐渐走向成熟的象征。从最为广义地来看，它们意味着秩序与和谐，意味着某种富有浪漫色彩的神秘取向，在他自己的艺术中，人被构想为宇宙整体中的一部分。
[6]施莱默在1917年的日记中说：“现代世界有望创造一个全新的艺术世界，这是我们这个时代的宗教。这种宗教可以通过遗传的方式继续传播吗？或者应该在传统的题材和理念中注入新的形式？形式和内容的结合可以创造出一个全新的精神世界。在这个时代一切都迫切的需要变更。哲学和宗教都遭到质疑甚至崩塌，在一片混乱当中，艺术家有必要提炼出人的共性，寻找新时代即将出现的所有人能共享的态度。”转自Ockar Schlemmer, “The Letters and Diaeies of Ockar Schlemmer” Wesleyan university press[M], p23.
新艺术沙龙海报｜施莱默｜1914
施莱默1921年设计的这个头像，其实也从当时兴起的另一些理念中汲取了灵感。比如凡·杜斯堡（Theo van Doesburg）[7]就会将不同的造型元素，经由水平与垂向的反差，形成某种节奏与韵律。对这位风格派发起人的作品而言，这一原则是至关重要的。从1921年4月去到包豪斯之日起，他就在为此推波助澜。而施莱默也许对杜斯堡1917年创作的那幅阶梯状的头像是有所了解的，因为正是在1922年的魏玛，杜斯堡将那件作品交换给了另一位经常到访包豪斯的匈牙利艺术家森多·伯特尼克。施莱默的这份设计案在当年的包豪斯那里应该是极具先锋性的，因为包豪斯彼时仍沉浸在表现主义的强烈影响之中。但是几乎没有人去探究过，这件作为包豪斯标志并且到处应用的头像作品，究竟有着怎样的目的与意义？这个头像又代表着什么？施莱默设计的侧面像，让人马上就联想到了出现在钱币和奖章上的统治者的形像，这体现出一种主权传统，可以上溯到古代。由此，施莱默为这一设计赋予了高贵的内涵。
这两个头像都是由三部分组成的，其中的每一段又可以变得更长或更细，还有在顶端可以做到更为精微的处理。这些特征在施莱默魏玛包豪斯时期的设计中都有所显现，正如作家胡赫（Ricarda Huch）提到的那样，一种希腊式的，“前额与鼻子混成一体”。施莱默肯定在他设计头像的过程中研究过面相术的几个方面。在论述希腊的人物形象时，胡赫接着说到：“前额和鼻子混成一体，就像人们在典型的古希腊的图像中所见的那样，消极与积极的精神、男性与女性的气质彼此之间尚未清晰地区分开来，这意味着人类还没有形成完全的对自我本身的意识”。施莱默的许多头像也不能确定到底是男性还是女性，这种模糊感看起来应该是艺术家有意为之，这就是他所追求的目标之一，去创制出某种人的新类型，尤其是在包豪斯的早期，施莱默的艺术激情空前高涨，正受到哲学家赫尔曼·格拉夫·科泽林（Hermann Graf Keyserling）著作的鼓舞。科泽林试图更为系统地筹划一种能够适应于更高级的未来的人类，他认为“创造一种新型的人类，是我们这个时代最重要的目标，真正的影响力应当存在于他们内心的情绪之中，而不是包含于其中的数量，或者持久性”。
施莱默设计的头像，尽管初看象是男性的形象，但它是受到了这样一些理念影响的。在惨落的世界战争之后，正是英雄的个体，与包豪斯一同扛起了建设新世界乌托邦之重任。施莱默通过头像的设计，创建了一个具有说服力的认同对象。同样地，在他几乎所有重要的作品中，施莱默非比寻常地专注于此。他从阿姆登的奥托·迈耶的“谷中百合”那里汲取灵感，整合了最新的构成主义艺术的元素，设计了一个雌雄同体的外形，将个体提升到英雄的地位，并将其描绘成一种类型，从而创造出这样一个仍流传至今的包豪斯的视觉符号[8]。
[7]“我已经把魏玛弄了个天翻地覆。那是最有名的学院，如今有了最现代的教师!每个晚上我在那儿向公众演讲，我到处播下新精神的毒素，‘风格’很快就会重新出现，更加激进。我具有无尽的能量，如今，我知道我们的思想会取得胜利：战胜任何人和物。”……转自西奥·范·多斯堡（Theo van Doesburg）致安东尼·库克（Antony Kok）[诗人，《风格派》投稿者]，1921年1月7日。杜斯堡希望抽象艺术家不仅仅是画画，而是与实用的艺术设计相融合，形成整个风格统一的生活环境，暗示了他希望通过改变人的环境来显露宇宙的和谐，并体现在"纯粹的艺术造型作品中，以此影响大众，人们的意识也会因此而改变，最终实现"风格派庄重的、精神化的古典风格应该带来的简朴与谅解的太平盛世"，结束"旧的个人主义世界"，开创"新的宇宙世界"。与坚持抽象艺术纯粹精神价值的蒙德里安不同，他坚持将"风格派"的原则进一步推广到艺术设计运动中，使它成为一种大风格。他相信艺术的形式规律是由科学理论、机械化生产、现代都市生活的节奏组成，而这些生活要素本身就是艺术形式规律的基础。他的社会工程倾向推动抽象艺术真正与科学的结合，这种融合很好地适应了时代机械美学的潮流，因而影响了20世纪社会大众的审美观念与衣食住行。杜斯堡在一战后遍游欧洲大陆，通过演讲和宣传，使风格派的美学思想传遍欧洲各地，并对包豪斯产生难以估量的影响。杜斯堡曾于1920和1921年两次造访德国，后一次是受格罗皮乌斯之邀访问魏玛包豪斯学院。不过，令格罗皮乌斯始料不及的是，杜斯堡竟对包豪斯当时流行的个人主义、表现主义和神秘主义的方法，发起了一连串的尖锐攻击。这引起了格罗皮乌斯的愤慨。面对重重敌意，杜斯堡毫不示弱，在包豪斯附近建起自己的工作室，开设绘画、雕塑和建筑课程，他所讲授的课受到极大欢迎。这使得格罗皮乌斯不得不固守城池，明令禁止包豪斯的学生去听杜斯堡的课。杜斯堡在包豪斯学院产生的直接而显著的影响，在该学院师生的作品中清楚地显示出来。
[8]施莱默的抽象是抽象到刚好从特殊性跃升到普遍性的阶段，但是为了避开某个单独的个体，他将他的作品落实到了人的普遍性之上，而且东方佛陀形象一直对他的设计多有启发，最终落回到人的抽象。
玻璃图绘设计｜杜斯堡｜1917
文｜Magdalena Droste
译｜王思凡 校｜PLUS
责编｜BAU
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