编者按｜

自从2012年回声［ECHOGRAPHIA］导读计划启动，已经走过了4年。我们的理论推进也从媒介批判导读系列进展到美学与政治（阿多诺导读系列），又再前进到美学与生命政治（福柯与阿甘本导读系列）。现在，是时候开始一个崭新的阶段，即空间生命政治的导读了。这是论坛第二场的塔夫里《建筑与乌托邦》导读。曼弗雷多·塔夫里，意大利左派知识分子，1968年担任威尼斯建筑学院（IUAV）的建筑史教授，1970年创立建筑史研究室，与其同仁一道以“用意识形态批判的方法重读现代建筑史”为使命，展开了多样的、持续的、专注的研究与写作，逐渐形成的“威尼斯学派”为国际建筑学界带去了强烈的冲击。作为这一群体中的核心人物，塔夫里是一位反对操作性批评的建筑批评人、为建筑史祛魅的建筑历史学家、以阶级斗争作基底搅动批判理论的建筑理论家。这场导读的标题提出了主线论述，可分为三个部分：为什么是先锋之殇？先锋派（建筑）的任务止于计划的设计，比如凯恩斯化的为资本主义发展提供蓝图等等；为什么死去？对这一计划展开历史回溯，其死因肇端于学科成形之初；还能怎么做？只有破除建筑史的幻象，清算建筑学的计划要素，扩展建筑师除设计之外的新的社会介入能力与实践方式，建筑／物／建造才有可能能活来。导读人在已有的论坛记录上做了进一步的补充，院外将分四期推送。

先锋之殇与建筑的死去活来｜《建筑与乌托邦》导读（三）｜2017

本文7500字以内｜接上期

重新赋予建筑学以希望，要从重新定义“建筑师”开始。不是说可以按照现代建筑、先锋派这样一直走下去的，其实是在假装，假装它还有用。我们可以以大卫·哈维在“希望的空间”一书中提到的“建筑师的形象”做个小结：这一形象与是否是专业人员无关，而是指在构建和组织空间过程的全部讨论中的某种中心性和位置性；参与任何劳动过程的每个人，都更像“建筑师”而不是蜜蜂，包括个体，都是有意识的政治和社会选择的作用，以及必须对之反应的随机事件；它取决于人们如何重组全部技能，包括生存竞争和斗争，协作、合作与互助，适应生态环境，改造环境，安排空间秩序，安排时间秩序等要素。换言之，这里的“建筑师”提供的是共同行动的技术，而不只是专业技能，是更为广泛的社会实践，这与专家政治不同。中心性和位置性，是“我们-主体”，是去达到这样一个位置，它关乎演化的未来，因此，建筑师形象关乎演化的“演化系统”。

在这段论述中，核心议题是中心性与位置性。不能想当然的把它与希望的“空间”联系在一起。事实上中心与位置在当下远比空间要复杂，需要我们重新解剖空间的构成方式与运行机制。借用麦克卢汉所说的“媒介是人的延伸”的原意，媒介当然不是通常意义上的传播媒体，而是颠倒过来，意即（只要是）人的延伸就是媒介，那么空间也可以被看作是媒介，或者说，空间是媒介的一种特例。我们还可以在后面加一句，媒介是人的社会关系的延伸。由此我们可以将通常对空间的使用价值、交换价值以及象征价值等等的批判，在媒介论的意义上贯通起来，意即这一价值体系事实上是对建立在延伸方式中的各自不同的强度所做的区分。这意味着当我们在谈到具体的“空间使用”的时候，尽管从概念上来说是更为普遍更为基础的，但同时在现实的延伸方式上也是最不广泛的。不久前有一位建筑师朋友的一次讲座标题就叫“空间的使用”，谈的是如何利用现有的设计手段，突破设计体系，在最终的建筑中恢复空间的使用。这听上去似乎有些违背我们日常的切身感受，难道空间拿来用不是最根本的目的吗？或者说，难道不是为了使用，人们才需要有空间的吗？但是目前的处境恰恰相反，尤其是从设计师的端口去看，为了真正的使用而去设计空间在这个时代已经成了一个大难题了。本来那么多空间从基础上应当是根据使用而来的，但是现在大多不是拿来用的。并不是说空间设计的不够好用的不能用，也不只是说人们没有资格去用，而是空间的形成与人们的日常生活、行为、需求、所设想的没太多关系。设计过程是被阻断的，即使是回到使用，方式也是被给定的，这就是空间被治理的后果之一。

所以我就给他的这个标题插入了一个段落。叫作“空间（空间-使用）使用”。当空间的使用这一看起来是天经地义的事情都成为问题的时候，我们就此来到了塔夫里摆在建筑（）面前的时代。括弧之前的另外一个“空间”在塑造括弧里面的“空间”，括弧之后的另外一个“使用”在使用括弧里的“空间-使用”。我们切身的“空间-使用”成为了括弧两边的“空间-使用”之间的连接线，被占据了。所以此刻来谈塔夫里，并不是一个纯粹学科的理论命题，而是能在现实中感受到的，无论是设计师还是使用者。国内的社会现实状况尽管是趋同的，但是学科状况并不一致。因为我们并没有真正意义上经历过西方那样的一次现代主义运动，真的有过先锋派。或者说我们有过更为激进的社会实验下的建造，但之后却只有“实验建筑”了。九十年代以来国内被标签为“实验建筑”这一类，我在这里就不深入展开了。一个简单的结论，其中是很少有类似于1920、30年代的先锋派运动中的那种社会历史激情的，而是激情过后的岁月，从中撕裂的“空间的空间”vs“使用的使用”。

上午的第一讲导读也谈到列斐伏尔对包豪斯（现代主义建筑）的批判。如果我们给《空间的生产》起个副标题的话，可以叫作“城市规划批判”。准确的说就是对城市规划进行的体制批判。如果我们从后置位回到那个年代，会看到建筑师的措辞和意识形态成了问题，但是现在我们怎么从塔夫里的角度去理解“建造”呢？包豪斯的1919年宣言中说：“创造性活动的终极目的是建造。”当时的情境是设计师、建筑师的角色还没有正式成型。但是现在的局面不再是这样了，建造的主导权，大量的主导权肯定不在建筑师手里了。所以必须把包豪斯的宣言颠倒过来说，“不管怎么样，所有的创造性活动都将汇聚于建造“。所以仍然还是有更多的问题可以去探讨的。并不是说包豪斯、柯布西耶那一代的理想破灭了，我们就觉得当时他们提出的口号可以完全不要了。当然必须认识清楚，所谓的成问题在于那一代建筑师的主要任务就是如何去给定空间的使用。所以我们现在应当颠倒过来去谈，设计去引导群众基础（建造），群众基础奠定经济基础，这就是未来的“空间与使用”的意识形态构造，以此破除现代性以来的建筑学科幻象。而空间与使用之间的危机，实质上来自于对空间的空间的使用的使用，但是这种后现代式的修辞会干扰我们的表述。事实上就是如何在世界体系的地理中去取用而非占有，是对列斐伏尔的空间生产论的当下化。就象齐泽克所说的那样，占领华尔街不提供解决方案而只是抛出了答案，得由人们去找到那个解题的方程式。那么“建筑师”的生死存亡，解题方程式的答案就在这里了，历史地看就是在世界体系周期中，如何在［空间的（空间与使用）使用］与［（空间的空间）VS（使用的使用）］之间PK。我们可以从知识分子与资本主义发展史的关系再折回塔夫里面对的第一个主要问题，先锋派运动。也就是说，从塔夫里的角度来看，先锋派（建筑）运动必然是陷落于这样一种资本主义发展的总体运动之中的，直到被后者吸收。就像毕格尔在“先锋派理论”一书中认为，阿多诺所倡导否定性的自律艺术其实是资本主义的文化发展到最高阶段的产物那样。因此我们可以以此为抓手，看到他理解历史的方式与很多其他的建筑历史写作的不同之处了。导读标题中的“先锋之殇”并不意味着还做得不够好，而是注定之殇。

接着来看这张脉络图，就能大体勾勒出塔夫里是处于怎样一个格局中，也就可以了解他“走向建筑的意识形态批评”的处理方式，以及意识形态批判主要的工作区域。这张总图是由一系列作者建立的历史线分期构成的，也可以看成是历史线上的区域关系。在这里我们先不谈主体问题，而是落在整个机制，这是参照阿尔都塞式的操作“历史是无法主体的过程”。先看空间这条线，就是根据上午导读中列斐伏尔的分期绘制的，从神圣空间到历史性空间，再到抽象空间、矛盾空间，再到他所期许的差异空间。但是注意这里的空间，不是所谓的空间本身，而是指占主导地位的社会空间。这条线以及之后的几条线，其实内部的各种分期相互之间不是替代而是嵌入式的更迭出现的，也就是说，在后来的更迭中仍然保留了此前分期所包含的。再看第二条线，可以说是空间的视觉或体验的建制，这是根据维利里奥的小光学和大光学的区分建立的，不断加速的经验建制，某种视觉构成方式的转换。如果对应到建筑学中的案例讨论，大略可以指从广场到基础设施，从汇聚的点到扩散的线，从可见性到不可见性。维利里奥曾经翻转过克利的一句话，艺术是让可见变成不可见的。而这一以光学作为基础的转化实际上也对应了抽象空间与矛盾空间的更迭。第三条线是技术构成，并不直接对应于空间的建造技术，建造只能说是其中的子项，更不是建造材料的变化。它是从技术发展的线索来看待历史分期的，这里借助的是芒福德对格迪斯的深化。从能源动力的角度，第一个阶段是风、水，不是风水啊，是风能、水能。然后是第二阶段是煤炭，蒸汽机时期，最后到第三个阶段是电。芒福德将这三个阶段区分为始生代，古生代，新生代技术。接着我们有一个分期的交接仪式，在一战到二战之后再谈论技术的时候不能只从动力来看了，而是延展到技术与社会的关系。这是一个对人类生存历史影响深重的危机阶段，而且非常明显地是通过战争这种极限事件感受到并给出反思的。之后总体语境转化为技术与社会，就构成了媒介的分期论，更关注社会的建构性。这是对战争是政治的延续这句话的翻转，换言之，之后的政治是战争的延续。我们还可以将这一翻转理解成生产向消费的“消费转向”。在媒介论研究的主导者那里，比如伊尼斯-麦克卢汉，会有一个更为战略性的划分，口语、印刷与电光媒介（文化）。我们在可以对后续的电光媒介更具体化一些，一战到二战期间的电影我们就略过不谈了，真正能影响到人们日常生活的可以区分为从电视、计算机到网络。如果套用麦克卢汉的术语“冷热媒介”来说，就是逐渐通过不断的媒介降温过程，来对抗生产-消费的资本循环。我们再一一地往回对应，从小光学（透视光学）到大光学（电光学）的过程完成了人与近距离技艺的两次（肉身的与结构的）死亡过程，换言之近端秩序不再成为主导，而只是显现。所以在我看来这一过程是非人化的一期，直到网络的运用之后才有可能形成另一种突破，但并不是回返到人。我们之前提到，这些分期并非完全替代而是一种逐步更迭，之所以会这样，不只是因为客观上的生产条件、地理条件，而是这种不均衡的发展，换言之，才是资本主义赖以生存下来的体系。这就引出了第四条线，空间的地理化过程，也就是世界体系的（霸权）周期论。按照阿里基的总结，大体是从热那亚威尼斯周期、到荷兰伊比利亚周期、再到英国德国周期和美国苏联周期。每一组对子的前者都保持着对外扩张的延伸方式，而后者一般都是比较基于地理上的稳定性。如果做一个不太恰当的比较，前者更依赖于空间偏向的媒介，而后者更依赖于时间偏向的媒介。

那么这张关于历史分期的脉络和区域总图所涉及的“空间”（包括社会的、建制的、技术的、地理的，主要是与此次导读论坛有关联的线。）设置好了之后，塔夫里的历史工地在哪里呢？我们来看塔夫里建构的研究对象就集中在这个区位，从文艺复兴、启蒙运动直到全球化、新帝国主义等等。重点不是当下，而是以文艺复兴作为基准点，尽管在塔夫里的书里我们可以看到他其实对新兴的通讯手段的空间治理作用是非常敏感的，但是我们在这里要指出的是他与其他的建筑历史写作的不同之处。塔夫里不是因为在写断代史才找了这个基准点，这得从他的学理脉络来解释。塔夫里在1968年的时候旗帜鲜明地提出要把意识形态批判和阶级斗争引入建筑学，后来又混合了很多后结构主义的理论，福柯、拉康、德里达、巴特等等，那时候时髦的法国理论他多有运用。但是最重要的还是受到了福柯的影响，对他来说从来不会离开这样一条基准的历史界限去谈论什么是建筑（），换言之，从来不抛开话语分析来讨论建筑的历史。杰姆逊总结说塔夫里的批判是针对建筑师所说的和所做的一起展开的，大体就是指这一面向。那么通常的历史写作，历史学者会怎么做呢？如果一旦找到了某一个概念可以作为奠基性的立论，比如说同时期的学者将“空间”看作是建筑的本质，那么就要开始以此重新书写建筑史了，会一直往前追溯，写到建造、建筑发生的缘起，建筑（学）到底是怎么回事？以前的建筑如何如何？等等。从人类一开始有“空间”，或者说用“空间”的视角去一步一步地写出来，从原点起。塔夫里并没有这样，没有说运用意识形态批判，然后就往回到更早前，比如古希腊什么什么的（一个相对应的反向走的典例是里克沃特，他的意义我们不在这里展开）。塔夫里接近于福柯式的话语分析，把文艺复兴（资本主义的发端）视为建筑学得以成立的开端。这一开端就是设计与建造的脱离，也就是设计师这个角色逐渐出现之时。此外还有在这一过程中的交流、传播媒介出现的开端，例如开始绘制图纸用以指导建造了，之后有了更多的道具，工具化的过程，建筑师就从所谓“匠人”变成了设计师，也就转变成了社会化的知识分子。知识分子的角色就是被整个资本主义的发展过程所笼罩着的，所以他差不多就回到文艺复兴，例如布鲁涅列斯基与阿尔贝蒂之争等等，就不再往前去了。就像福柯谈“生命政治的诞生”实际上很少直接围绕着生命政治本身展开，而是政治经济学的历史勾勒，塔夫里谈“建筑学的诞生”也很少直接以已被限定的建筑学本身为中心，而是对社会现场中建造活动的解剖。

在明确了塔夫里的历史工地在这一历史线分期构成的总图中的限定界限之后，我们再来看另一张脉络图，可以看作是由学科构成的路线底图，各条路线之间是如何交错分叉的呢？原先的建筑史书写是从艺术史里分离出来的，所以它所使用的框架和概念大多还保留着艺术史的，只需要确认各自的研究对象。比如之所以被看作是专项的建筑研究，得先说明建筑与绘画、雕塑之间的基础区别，换言之，建筑的不可替代性在哪里？以此构成了人们讨论建筑时诸如空间、结构及其形式等等概念（吉迪翁、赛维的工作）。也就是说，直到很晚近的时候才形成了“建筑史”的发展，空间是建筑的本质等等。因为建筑此前被认为是相对更偏实用的艺术，这就形成了艺术门类之间的某种，按现在的话说叫歧视链。原本建筑作为特定的艺术，能够在这一组歧视链中找到平等位置的支点，成为艺术史总类中的一个专项发展下去也挺好，但是塔夫里的方式并不想屈就于这种既定的关系。他不想只往艺术史的扩展那条线上对接，他引向另外一端，往社会政治的这条线上靠。他的一部分思想资源是德国的社会批判理论，所以直接联通到了从启蒙运动到理性的自我批判，到政治经济批判，阶级斗争，以及部分的社会意识批判。这并非通常所谓的用社会历史的条件、用思想史的发展来说明建筑或者艺术。也就是说，塔夫里通过对这两条线的牵扯，在居其中间的意识形态批判的位置尽可能地建立起一个更为宽广的论述脉络。所以塔夫里的走位既在总体的走向之中，又有意识地平行偏移于通常的建筑史。

除了学理上的来路有所不同之外，偏移的动力何在？在我看来是危机诊断导致的，对现状危机的不同理解带来了对（现代主义）建筑分期的不同。我们将塔夫里与其他的写作者比较一下。一种较近的现代建筑的划分，是退回到工业革命之后，比如佩夫斯纳在历史发生的当时就限定了现代主义建筑的先驱者，从威廉·莫里斯到包豪斯。他处理的是某种应急状态，首先是由社会伦理引发的，然后转化为直接应对的创新，归结到创造力的命题。就像他对包豪斯的评论是“全欧洲创造力的中心”，不能否认的当然是创造力，但这一关键词也正说明了他基于“伦理-创新”的认识，以及对危机的处理方式的认识。简言之，要有时代的感受力，要有持续的创造力，这基本上是顺着此前艺术史发展的人文主义的通用思路转向建筑的。还有一路是将现代主义建筑划定到更早些，从“启蒙（运动）-理性”发展而来的，也就是说建筑，乃至城市是顺应着理性的发展、显在的是技术的发展而不得不发展的。科学技术的时代进程注定推动建筑，而建筑应当可以引领技术的具体化运用。佩夫斯纳的学生班纳姆正是以技术-理性这一奠基性的维度，不止于总结创新的现象，而是想要续写建筑史，推进建筑的创新。他把之前的艺术史，也就是佩夫斯纳的那种写法比较难列进去的具有某种毁灭性冲击力的未来主义等等收入进来，将技术带来的社会能量一路往前推。按照这种设定，像包豪斯、柯布西耶他们那一代建筑师对技术的理解在班纳姆看来是远不够的，更偏重于对技术的外在表现，而不能契入技术的理性内核，激发出最大化的技术潜能。因此富勒的dymaxion才更符合他的理念，插一句，可以戏称为从Bentham到Banham。

如果按照塔夫里的看法，那么这师生俩人仍是实操性批评的。以对包豪斯的判断为例，一个要不断创新出符合这个时代（伦理）的新建筑，另一个是要不断依赖于技术的潜能推动新建筑。无论褒贬都是塔夫里要反对的过于面向实操的利用了历史，这就是他在《建筑学的理论与历史》一开始就指出的当时建筑批评中的历史危机。这里的危机不在于历史本身，而是对于建筑学而言这么用历史的方式就是把历史用出了“危机”。从建筑的历史中提取出一条线索，无论是伦理-创新，还是理性-技术，投射到当下的操作平面上来，一个历史的T字型结构。而塔夫里对包豪斯否定性地，确切地说也是揭示性地，认为它是现代主义建筑意识形态的最高点。这里的现代主义的分期不是佩夫斯纳也不是班纳姆框定的，而是超现代的回溯。不妨简化地对位一下，塔夫里在理论上所站的界点，与哈贝马斯在看完1980年的威尼斯建筑双年展之后写的那篇现代性“一项未完成的计划”差不多，只不过两人的心态与面向有所不同。如果这点可以成立，那么佩夫斯纳、班纳姆也差不多对应了哈贝马斯指出的三种“反动”其中的两种，保守主义的和技术中立化的。那么塔夫里的不同仅仅是回到了更前端的文艺复兴？现代建筑历史书写的“分期”又多了一种？还是说以前写的建筑史不能再相信了？我反倒觉得不尽如此。除了他与之前已经铺设的学科历史路线的距离感不一样，更接近于社会政治线之外，更为根本的还在于影响到了他的批判构型。如果说实操性批判是T字型的，那么塔夫里的就是V字型结构。它在社会政治与艺术之间划定了一道凹陷的界线，有待突破的内在红线，一处总是无法填没的深渊。

认识到这一批判构型上的变化更为重要，有助于我们突破塔夫里基于的建筑历史，反观由不同的现实构成的论述，比如中国建筑史的写作，而不是教条的回到以西方为主导的文艺复兴。那么为什么会出现这条线路上的偏航呢？因为前两条路线遭遇到了一个节点，先锋派运动。如果不能更为全面地将建筑理解成社会性的活动，一种体制的建筑学，那么它就成了很难处理的命题。比如照创新史的写法放不进，因为创新并不是全新，而是有文化的历史基础，但是先锋派的形式主张是反历史主义的。再比如班纳姆会认为以技术潜能的标准来看还是先锋的不够，也就是说没能通过更理性的分析把技术发挥到极致。反过来说他也就不能真正地解释清楚其中的历史激情。我们可以将班纳姆这种（外部）断裂推动与柯洪的文化（内在）连续推进看作是相对抗的阵营，但是共享了同一个目标，就是如何把不同的（异质性的）内容变成同一种历史的持续，找到某种终极性的阐释与发展的动力基础。塔夫里在《建筑学的理论与历史》后面章节中也提到了这一难题。“我们用已有的批评方式很难把启蒙时期的建筑和我们的工业城市里的建筑放在一起讨论”。因为完全不搭调。先锋派主张上要断裂历史，不延续，对于批评而言，不仅要知道这一现象发生的社会成因，还要找到这种断裂的动力因素。基础与激情不可兼得，问题的答案不能在建筑学里找，塔夫里说，“我们要找到另一种连续的方式”，共同基础。从发端往回走，把整个建筑历史（也包括现实）的话语建构联通，对类似于包豪斯这样的案例做了“反历史主义的历史性”的重新评估。所以毫不夸张的讲，历史书写的确是一场路线斗争。塔夫里成为了这一系列路线斗争的拐点。

这里的路线斗争不仅仅是现实政治的阵营选择。如果只是批判资本主义，那么打个比方，他不过是“棍扫一大片”，有很强的挑刺和排污的能力。但在我看来他的工作其实是“一竿子戳到底”。不是只要你不反资本主义我就要反你，见谁咬谁，并非这样。而是重回学科建设的过程，把学科的基础给干了。地基震动。我经常说现在这个时代，作为知识分子，反资本主义谁不会？问题不在于你反不反，而在于你如何反？你反什么？我之前有过论述叫作真正的敌人不是资本主义，而是在反对资本主义的不同方式中。所以无论是悲观的说，虚无的说，还是乐观的说，积极的说，塔夫里所采取的是某种积极的虚无主义的批判。当然这是意识形态的后置位式的批判，让学科中的人觉得他很“可怕”，是激进分子，要把阶级斗争的那套方式方法引入建筑学。但其实他用的是“基进”的话语路线。台湾对“激进”（radical）的翻译比较好，基础的基，“基进”。你可以认为他是悲观的，但这与绝对不容乐观是有根本区别的。塔夫里对建筑师的否定是在革命与战争之后的历史语境中，换言之，接着是和平发展与创新的语境。看起来建筑学还活得好好的，又有了更多的创新。所以其实并没有谁能真正坚持把塔夫里那条路线用到建筑学里去的。大家会觉得你在干嘛？这一来建筑学没办法往下走了。或者乐观的说，所谓创新就是吸收塔夫里诊断之后的治愈。把“伦理-创新”化成语言创新，形式创新，更偏向艺术家，做所谓明星建筑师的有一系列体制配套，媒体、展示、研讨、市场等等。还有“理性-技术”对应当下的计算机应用、新型材料、参数化等等。此外伦理转向，就是社会政治的溢出，对结构性矛盾的处理，是在意识形态批判的延长线上的，多样的生产方式共存，社会更新层级的技术批判，比如乡村建设、城市更新等等。塔夫里和杰姆逊提到的另两条出路构成了三角支点，意识形态批判、空间政治、文化领导权。历史主体的消散，转换为地理主体的愿景，而文化领导权与空间政治在这个阶段构成了建筑师形象，在社会想象与社会实践之间的摆荡。

文｜王家浩

责编｜回声

未完待续｜

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剧场之于格罗皮乌斯，不只是某一种建筑类型，甚至我们可以认为，通过对剧场这一典例的历史性的连接与重构，格罗皮乌斯践行着艺术与技术的新统一之理念，也正因为此，剧场之于格罗皮乌斯，作为一种新的社会组织形式，具有着非凡的时代意义。本文包含了三段内容，首先是格罗皮乌斯所写的《包豪斯舞台／剧场》1961年英译本序的节选，此外由BAU学社编译了总体剧场这一未实现方案发展过程的简要年表，最后是在2013年根据这一过程转换为剧场展示的一件影像作品的说明。

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《空间的生产》选译

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