舞台！行动的草图｜访谈｜BAU学社
编者按｜
BAU学社是一个师生协同的研习团队，以包豪斯的组织方式和理念来研究包豪斯，对这一专项研究感兴趣的个体通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，试图呈现一个内部有很多矛盾的复数形式的包豪斯，并将这些矛盾放回到社会生产条件中来看。正如包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景那样，在包豪斯的组织方式中，教师与学生之间并不是单向度的输出与接收关系，而是在共同的创作、研究，甚至是相互批评的关系中，置于相同的位置来面对当下历史语境中的问题。这个过程不只是为了打通建筑与艺术，更是为了重新激活那些被阉割的计划和被分化的学科。2016年BAU学社的几位成员与发起人之间进行过两组访谈，以下是第一组访谈的最后一部分。
舞台！行动的草图｜访谈｜BAU学社｜2016
现场+邮件访谈｜
Q：BAU学社 A：周诗岩
本文5500字以内｜接上期
Q ：
您一开始的时候就谈到，最初决定研究包豪斯的时候，还没有意识到包豪斯舞台。后来又是什么原因关注到包豪斯舞台的问题呢？
A：
按学院派思维，包豪斯舞台会被视为一个被忽视的课题空白。其实包豪斯研究的空白很多，但不是每一个空白都有必要补上。如果历史研究不是为了“被压抑者的回返”，空白处就让他留白好了。我们不需要臃肿的历史。虽然包豪斯舞台和奥斯卡.施莱默今后仍然会吸引我写一些东西，但我无意成为这方面的专家。被隐没的包豪斯人很多，比如同样是包豪斯主流叙述中不太被提及的关键人物，在我，会从媒介这个角度发现施莱默，但像Philip Oswalt这样的人，从城市的角度，发现的就是汉斯.梅耶。这取决于我们想把问题引到哪个方向。其实包豪斯舞台的问题与我读朗西埃多多少少有关。朗西埃在《影像的宿命》中把路易.富勒的舞蹈看作中介图像，用来理解马拉美的诗与贝伦斯设计产品之间的共通之处，他强调舞台上的身体姿态如何带动一切非生命物件具有了同等重要的生命形式。这种对感性分配的强调，可以帮我们打通了包豪斯舞台同其他更有现实意味的包豪斯实践之间的关联，施莱默那种通过姿态把声音、光影、绘画、空间同身体等量齐观的总体理念，一下子点亮了包豪斯的另一面，和实际建造相当不同的层面，比较接近朗西埃所谓的一个时代感性分配的重建行动。
Q ：
关于包豪斯的通行叙述中，舞台又被摆放在什么位置呢？
A：
凡对包豪斯感兴趣的学生，我都会首先推荐看惠特福德的《包豪斯》。而不是佩夫斯纳的。佩夫斯纳名气大得多，资历也老，他那部经典的《现代设计的先驱》更早被译介到国内。可佩夫斯纳其实很学院派，他写作中总透着一股历史主义味道，你看他的《现代设计的先驱》对“创新”的简化，他的《反理性主义》中对“理性”的简化，他的《美术学院的历史》对设计的社会作用的简化，这几方面都简化了，他还怎么参透包豪斯？相比之下他学生辈的雷纳.班纳姆[Reyner Banham]倒让人收获大得多。不过班纳姆的《第一机械时代的理论与设计》最好稍微往后一点再读，触及了更深的理论问题。
回到惠特福德，他不仅是20世纪早期欧洲艺术尤其是德国现代艺术很重要的专家，还是一位颇为成功的漫画家，讽刺英国时事政治。记得我刚知道他还画讽刺漫画的时候，第一反应是：难怪他的《包豪斯》写得这么敏捷幽默，又不失深刻见地。他感受力相当敏锐，而且很认同社团精神，所以一眼看出格罗皮乌斯是要借助艺术让包豪斯成为社会变革的策源地。这本书的中译本2001年出版，虽然惠特福德没有专门研究包豪斯舞台，但他在文章中给了包豪斯舞台相当重要的位置，甚至有那么一刻，谈到公共性时，把舞台和建筑等同起来。注意，他从没有把雕塑这类和建筑等同起来，像雕塑、家具、金工、纺织这些作坊更像是子系统……相较于其他对包豪斯进行概述的著作，惠特福德的版本为更多的讨论预留了空间。这是他敏锐的地方，他已经发现如果以通常对包豪斯的理解，舞台会显得多么蹊跷，然后点出了舞台和建筑的某种同构关系，虽然点到即止。如果包豪斯，就像佩夫斯纳所说的，创新主要在于设计跟大工业生产直接对接，那舞台是无法被纳入这个阐释框架的。所以急于给包豪斯分配好角色的设计史家，就索性不提舞台这档事儿了。佩夫斯纳关注的“包豪斯”主要指向莫霍利-纳吉之后的阶段，他对伊顿淡淡一提，比较着重提到莫霍利，因为他主张创作跟大机器结合，仿佛这就顺应了时代大趋势。莫霍利是1923年才接管包豪斯初步课程，被认为标志了包豪斯的坚定转向：与机器结合。这是我们都知道的。可同时包豪斯也在经历“造新人”的转向，1921年底包豪斯更换了Logo，用施莱默设计的抽象人头像替代了先前那个很有表现主义色彩的，这时候转型就已经启动了。施莱默在当时一篇日记里提到说，格罗皮乌斯显然意识到包豪斯在“建造”一些与原计划截然不同的东西，这种截然不同的东西就是“人”。1923年包豪斯大展，包豪斯舞台开始发挥比较明显的影响力，和同期施莱默撰写的1923年版包豪斯宣言形成呼应，强调的是“人”和“社群”。所以你看，佩夫斯纳刻意强调包豪斯转型后的第二阶段，可又把这个黄金阶段和“造新人”的核心理念密切相关的派对、舞台、乐队当作“课外活动”，剔除在外，只字不提。
Q ：
当包豪斯舞台和“包豪斯人”的问题接通之后，其实也改变了既定认识中的包豪斯序列？
A：
包豪斯宣言、包豪斯理念、它跟工业的关系，这些在后世基本是共识了，尽管有一些改良的说法，但基调已经敲定，大约是对应于工业化生产的一场典型的现代主义运动。但是从舞台切入，你发现开始从主导性的叙述当中脱序了，好像有一个断裂：因为通行的从设计学科内部出发对包豪斯做出的阐释都摆不平包豪斯舞台，它解释不了包豪斯舞台为什么存在，为什么不仅存在，而且还在包豪斯的黄金阶段扮演关键角色。没法解释，于是索性当它不存在。可恰恰是包豪斯舞台，尤其是施莱默的实验，让我们开始重新反思BAUHAUS一词当中BAU的意味。我们发现必须把BAU理解为不同于“建筑实体”的动态的“建造过程”，才能打通舞台和其他部分的关联。这就和惠特福德总结的格罗皮乌斯试图把Bauhaus作为一个“新型社会的策源地”的这种雄心有了内在一致性。如果一切创造活动的终极目标仅仅是建筑实体，那迟早沦为拜物教。所以我有点这样想，去理解包豪斯舞台就等于给了自己一个重新理解包豪斯的机会，往深了说甚至是，一个重新理解艺术和设计可以在何种层面介入社会的机会。
Q ：
前面谈到伊顿和格罗皮乌斯的分歧时，您也提到施莱默是二者之外的第三种态度。他在主持包豪斯舞台作坊时，又是如何处理艺术和社会的关系呢？
A：
我不想把包豪斯舞蹈和派对仅仅看作纯粹游戏，好像完全超脱具体社会条件和生产关系，虽然它们表面上确实如此。这样看问题太直接了，太以生产为导向。就好比认为只有直接读书才算智性培养，身体训练不能算，不能这样认为吧——不过确实普遍这样认为。这是包豪斯的过人之处。既然格罗皮乌斯说空间能改造思想，那为什么身体不能呢？后来的阿尔托用残酷戏剧已经把这个问题点破了，他要让空间说自己的语言，让身体说自己的语言，来反叛由语词语言构造的现代社会。不过今天对舞台的态度仍然主要是那两种：要么直接把它当一个乐子，这是消费主义者，要么直接把它过滤掉因为它太容易被人当一乐子，这是生产主义者。二者共享的是生产-消费逻辑。可施莱默的舞台不是生产逻辑，它走游戏逻辑，或者说诱惑的逻辑。这是和格罗皮乌斯的“建造”最主要的区别，也是和莫霍里-纳吉的“机械舞台”的主要区别。一方是偏阴性的策略，一方是偏阳性的策略。至于何者更有用，完全要看具体的社会条件，有点像打仗。力强的时候阳性策略可以助攻，一旦力弱，阴性策略可以帮助存蓄内力。游击战的逻辑。当然如果敌方有压倒性的优势，那基本什么策略都不管用了。纳粹上台之后就是这样。总的说来魏玛共和国日渐衰弱，包豪斯的处境也是日渐艰难。施莱默在信中说，经济危机可能造成接下来几年都没有建造的可能，必须要用替代品来释放现代人的乌托邦想像，然后他提到剧场，这时候他还没有主持舞台作坊。后来时局更加恶化的时候，施莱默诉诸更间接的姿态游戏，梅耶诉诸更强硬的社会介入，又或者格罗皮乌斯在远处暗自调控，都很难简单说孰高孰低。可是在一个总体上以生产为导向的现代社会里，集体心理是有偏向的——我不想陷入性别政治的用词，姑且用阴阳来讲——往往阴性不会嫌阳性太阳性，可阳性会嫌阴性太阴性。游戏逻辑的那种可逆性，往往会被生产秩序贬抑。没错，游戏的内容可能是非社会、超社会的，但游戏本身却扎扎实实是社会性的发明。在包豪斯刚落脚德绍急于消除民众的敌意的时候，举办了一次逆转舆论的社区派对，在纳粹命令禁止包豪斯派对之后，施莱默搞了送别格罗皮乌斯的“包豪斯九年”，在包豪斯开始陷入政治泥潭的时候，施莱默搞了最后也是最著名的一次派对，“金属节日”。我更愿意把包豪斯派对和舞蹈看作，深陷难以解决的现实矛盾中的一种集体发明的游戏形式，不是用来对抗，而是用来消解、转化。这方面施莱默日记中写到的比较多，不过多半是从构思和理念的角度来谈，对效果的描述并不多。
Q ：
这种间接的姿势游戏在施莱默的“姿态舞蹈”中成了人在空间中板结的姿态。
A：
姿态的板结在最近一百年尤为成问题，大概因为我们拥有世界范围批量生产姿态的装置，四通八达无孔不入的媒介系统，照阿甘本的意思，它为我们供应的标准的美妙的神奇的姿态越多，我们自己身上的越少。一举手一投足都落在世界给出的姿态菜单里。这种境遇下，我们可以看到不同的应对策略，比如很明显，现代舞蹈的先锋人物就做出了各种尝试。在二十世纪初期的那三十年，我认为最精彩的有三种尝试。一种像邓肯那样，直接地打破僵局，她穿着古希腊式的衣裳，要解脱所有的束缚，“自由舞蹈”；另一种像魏格曼的表现主义舞蹈，就不那么乐观，或者说因为不得不怀疑过分简单的自由，她只能把人受困于此世的境遇本身表现出来。自由舞蹈基本律动是向上的、飞腾的，仿佛挣脱所有。表现主义相反，往下沉，好像和地心引力做挣扎。这两条路线施莱默都没有走，他的舞蹈更倾向于处理姿态本身，处理人受束缚的这个表面。施莱默不相信纯粹的自由，他说你本来就在一个人工化的环境里。“所有能被机械化的东西都被机械化了，只有关于这件事的认识不能机械化”。不能假装没有机械化，但因为我们看出来了，就有转机，就可以把问题抛向更高的层次。去占用最被约束的最板结的姿态，从而找到生命迹象。很精彩的辩证。记得阿甘本谈语言的时候说，词不达意处，狼狈变成了舞蹈。施莱默的《三元芭蕾》有类似的意味：去生硬地舞蹈好了，去机械化好了，把表达的困难通过姿态保留在表达中。困难不能克服，但可以占用，姿态的厉害之处就在这里，可逆转性。所以他的人偶动作刻板，怪诞中有悲情，悲情中有诙谐。“死后生命”散发出的魔性？也许吧。
Q ：
“占用最被约束的最板结的姿态，从而找到生命迹象”这段描述会让人想到阿甘本在《宁芙》中谈到的瓦尔堡地“激情程式”。
A：
确实是瓦尔堡和阿甘本帮我找到关键词，去描述施莱默那些僵硬的人偶带给我的感受：姿态的命运。这倒不是理论附会，潜在的关联早就发生了，比如施莱默在“姿态”问题上直接受到的影响来自克莱斯特和让.保罗等人的作品，而阿甘本推崇的“姿态”领域的伟大批评家科莫雷尔也尤其得到克莱斯特和让.保罗的启发。这些人在“姿态”的层面交汇不是偶然。另一层隐蔽的呼应发生在施莱默和他的同时代人阿比.瓦尔堡之间，瓦尔堡通过“激情程式”不仅点出姿态“板结”的辩证，还重构了古和今的关系。施莱默用绘画和舞台多少做着相似的事情。了解他们的工作之后，我们再不好怀古伤今的感叹：人类曾经的那些自在的姿态在现代社会里统统板结了啊。而是必须承认，文明社会中，任何自在的姿态终究会板结，这是姿态的宿命。姿态的宿命其实象征了“传统”的宿命：解放的成果反过来变成桎梏。所以尼采才认为一个人需要足够强大才配做历史，虚弱一点点，就被历史给做了。这是我的理解。
回到施莱默，作为艺术家，他对姿态的处理更多的是对付人类表达的两难境地。我们今天也在面对的两难困境：第一个难题是，我们总有把某种莫可名状的东西表达出来的意愿，这是表达的意志，也是命名的冲动。第二个难题是，我们又想尽量把命名的语言说得其他人能懂，姿态能被他人辩认，这样就可以在集体记忆中交流和传递，这是表达的价值，也是表达的惰性。结果，当交流的难题完全覆盖命名的难题，就有了专门用于流通的语言。就像交流的用语完全取缔了诗，自由的姿态游戏也会板结为宿命，就是说姿态成你摆脱不掉的东西，而不是你让它不断处在诞生状态的东西。不过这不是件倒霉事。如果姿态注定最后会板结在那儿，也就注定会刺激某些人拼尽全力找回更自在的姿态。人是懒惰的，可没有他自己以为的那么懒惰，他总有表达的意志。
Q ：
五六十年代美国出现了强调“现场”和“行为”的艺术后，欧美开始有人复原三元舞蹈和包豪斯舞蹈。比如包豪斯的“姿态舞蹈”，都好像过于精致了，好像不打扮成“作品”的模样不太好意思登台。
A：
去年在北京介绍施莱默舞台实验的时候，放了几段舞蹈复原的视频，一个很熟悉当代艺术生态的朋友看过后说，施莱默舞蹈里面简直没有一点能够被“灵韵”利用的东西。没错，这恰好是包豪斯理念的一个特点。我觉得建筑学领域接受包豪斯有一个优势，就是有机会从远离“灵韵”的方面去理解包豪斯，危险在于如果缺乏社会反思，容易把它项目化，实体化，最后成了以建筑实体为导向。另边厢，从艺术史领域接受包豪斯，优点在于有语境追问它的理念，可危险也在这儿，容易拿艺术史脉络中的“创新”观念去套，过滤掉它变革社会的雄心，过滤掉格罗皮乌斯、施莱默、莫霍利、汉斯.梅耶这类包豪斯人试图以各自不同的方式改变社会，而不只是顺应时代的雄心。所以从艺术史角度接受包豪斯，弄不好容易给它制造太多“灵韵”，然后供起来。
总体而言，包豪斯人起初刻意不把自己当作独一的艺术家，也不准备把作坊里创作出的东西当作个人作品。我隐约感觉到，真正把包豪斯的产出有意识地（也不得不）作品化，是迁徙到美国的“包二代”的事。比如拜耶、阿尔伯斯还有沙文斯基，反正包豪斯当初的理想在美国实现起来也够渺茫的。所以今天被昂贵收藏和展示的所谓包豪斯藏品，对于魏玛共和国时期的包豪斯人而言，很难说是作品，甚至不能称其为产品，很多只是半成品，毛胚，草图，是实验阶段找到的原型。我们今天看复原的包豪斯舞蹈也只能这么理解，把它当作行动草图来看。由于实际建造条件的种种局限，包豪斯匿名的集体劳作恰恰在包豪斯舞蹈和派对这里体现得最充分。
责编｜XQ
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