编者按｜

继上一期推送了对《顺从》一文的审读讨论后，本此将分上下两篇推送批评·家召集的另一次“庭审”活动的记录，此次审读的文本是意大利思想家阿甘本所写的《阿比·瓦尔堡与无名之学》一文，由BAU学社成员提交“案情陈述”报告，并于庭审结束后撰写了“结案陈词”。院外此前已推送了一篇校译版《阿比·瓦尔堡与无名之学》，在此一并附上链接：

阿比·瓦尔堡与无名之学 ｜阿甘本｜1975

从他所谓“对西方人的诊断”的角度来看，他的目标是使一个既是历史的又是伦理的难题成形。
阿甘本并没有将瓦尔堡置于艺术史与艺术批评的传统范式之中，而是以“无名”之名提醒读者，瓦尔堡试图解决的问题对于西方文化乃至人类历史的深远意义。正如艺术家对图像的态度是一个与储藏在图像中的巨大能量遭遇的问题，我们在阅读文本，并进行语言转译时，对词语的选择，同样是一次历险以及与历史潜能的再度相遇。这也是本次校译工作的启动初衷。

阿甘本“阿比·瓦尔堡与无名之学”庭审案（下）
2015年6月24日-6月26日

本文7000字以内｜接上篇

XQ：整理了下前面的讨论，发现大家主要触及的问题是何为“无名之学”与“间隙”。我觉得@echo在谈这两个问题时，始终有一层去二元对立的动态“辩证”，就像瓦尔堡将图像中所储存的能量描述为尚未极化却又处于最大张力的中介状态。而@tian 摘引的内容则被割裂为一组组对应关系，并提到pathos-formel也是一组二元对立，但我觉得，阿甘本在第一节就已经破除了这层形式与内容的简单划分，他在《宁芙》中，又以语言学作为对应参照，说到了这个术语：

“瓦尔堡许会写‘激情形式（Pathosform）’，但他却用了‘激情程式（Pathosformel）’，以此强调影像主题那刻板而重复的一面；艺术家必须紧握这种影像主题，以此表达‘运动中的生命’。或许，理解其意义的最佳途径，就是将之与米尔曼•帕里关于荷马之套语风格的研究中，‘套语（formula）’这一术语的用法相比较。帕里的研究在巴黎发表之时，正值瓦尔堡从事其《摩涅莫辛涅图集》的年月。这位年轻的美国语言学者复兴荷马语言学，乃是通过展示《伊利亚特》和《奥德赛》的口述作文技术，是如何基于一个庞大却有限的口头联合体的（荷马的著名称号：‘电掣风驰阿基里斯[the swift-footed Achilles]’、‘赫克托耳赫赫盔儿[Hector flashing helmet]’、‘一生多事奥德修斯[Odysseus of many turns]’等等）。这些套语都很有节奏，故能适合于诗句的部分；它们本身由可互换的韵律元素组成，这些元素让诗人在保持韵律结构的情况下变更句法。艾伯特•罗德和格雷戈里•纳吉指出，套语不只是一个占据韵律槽的语义填充物，相反，韵律或许源于传统袭得的套语。循着同样的思路，套语的混合物继承了一种不可能性，即区别创造与表现、本原与副本的不可能性。用罗德的话说：‘一首口头诗并非被创作而成，却是被表现而出。’ 这就是说，诸般套语恰如瓦尔堡的激情程式一样，乃是内容与形式的混体、创造与表现的混体、初性（first-timeness / primavoltità）与副本的混体。 ”

另，@YZ 应该是贡布里希最早提出瓦尔堡受到过达尔文著作的影响，并沿此脉络指向瓦尔堡学说中“乐观的原始主义”，从而推导出对那门“人类表现心理学”的不看好（见《瓦尔堡的目的与方法》）。在贡布里希对瓦尔堡的解读中，他更强调启蒙理性、达尔文的研究和19世纪进步论对瓦尔堡的影响，可贡布里希的问题，恰恰在于他并没有和瓦尔堡共享那种危机感，甚至将瓦尔堡危机感“个人化”了——归结于他本人的精神状态。

我也想由此一问，第二节末，阿甘本写道“瓦尔堡的“墨涅摩绪”就是这样一幅西方文化的记忆术和启发性图集。凝视它的时候，“好的欧洲人”（就像瓦尔堡乐于用尼采的表述自称的那样）会意识到自身文化传统中难题性的本质，也许还会因此而顺利地进行“自我教育”并治愈他自己的精神分裂”。其实我一直困惑于这“善良/好的欧洲人”该如何理解？

tian：@XQ你没理解我说的意思，我的意思是pathosformel的提出，就是对这个二元对立（或者你说的简单划分）的克服的结果。这一点很重要：借无名、借不可言说之物找回命名和语言和“记忆”。那么可以问，“间隙”在瓦尔堡的实践中体现在什么地方呢？pathos-formel的关系，就像对艺术的创造和享受需要融合两种互相排除的心理态度（“一种自我的充满激情的屈服，这种屈服将导向一种与当下的彻底认同——和一种属于对事物的范畴化的沉思、冷静而超然的宁静”）。感觉今天还未谈到的重要问题是从时代-伦理切入的方面，也就是@echo提到的“加密的世界史观”、“如何基于时代的伦理处理历史”等等。

XQ：@tian “间隙”的实践我觉得直观的是图书馆和记忆女神，但更深入一步应是他的历史写作（大写的写作，包括了他的策展），在《丢勒与意大利古代》中，他重新定义了文艺复兴—巴洛克的分期。他对丢勒的历史定位，恰恰是从历史进程中爆破出来的那位“间离者”，“间隙”的辩证既是停滞其中又是对历史的再次书写。他的笔记中有一段关于艺术家摆荡于两极之间的描述，阿甘本这篇也引用过，而在这段距离中才能找到艺术家的命运。我觉得不仅要寻找瓦尔堡的“间隙”实践，还要追问艺术家与历史学家的“干预写作”（interval）。

tian：@XQ 不过我是想再追问、细化一下，“间隙”的实践具体或者集中体现在什么细节或操作上？阿甘本做了“间隙”的一个”概括“，现在有点再次把他的重要实践概括为“关于间隙”了。例如提到丢勒的案例作为“间离者”，以及你说的“干预写作”，都是很好的点，可以再继续细化：具体是什么、体现在什么上面？

echo：关于瓦尔堡对关于间隙的图像科学的寻求，我们就手可以读到的是瓦尔堡谈波提切蒂的博士论文以及《丢勒与意大利古代》，两篇文章均可见出间隙之学的做法，两篇对比着阅读还能在“间隙”处看出另一层不被说出的意思。瓦尔堡消解二元对立的策略，不是一元，不是三元，而是两极和极化。仅仅设想用二元之间的空格来反对二元，那只是字面上的反对，因为用的是和所反对者同样的方式。

另，王立秋老师的译文中第3章有一句“在阐释学螺旋的最大循环中，宁芙也变成西方文化中的一种永存的极性密码，瓦堡把她比作文艺复艺术家笔下的黑暗、静默的形象。” 其中“比作”我认为应译为“相提并论”，把狂喜的宁芙和静默的河神相提并论，为的是突出能够产生极化运动的“极性”本身。

YZ：我现在越来越觉得重点是《宁芙》的最后一段。阿甘本说瓦尔堡是个诗人。同时我觉得这段话也解释清楚了“间隙”。我不大能再同义转述这段意思，但是我大概能感到，有且只有诗人/艺术家才能完成这方面的事。简约贴标签的说，我现在认为就学者的角色来说，瓦尔堡和贡布里希，一位是“诗”的学者（甚至是“学者”的诗人），一位是“科学”的学者。证伪在贡布那里是完全讲得通的，而偏诗的这一面，才会有那么多纠缠吧。另外我觉得可以加进来的是关于“人文主义”的讨论。至少在贡布里希和潘诺夫斯基看来，强调人文主义都是很有必要的。这个强调显然与文艺复兴传统有关，所以才要区分文艺复兴与中世纪。瓦尔堡不那么分，我自己也并不觉得他有多少人文主义。以上都不涉及价值判断。“人性企图从中释放自身”似乎和“人文主义”还是不一样。或者说，“记忆女神”这种人文主义更大？

XQ：我觉得是潘本身就定义了一种“人文主义”，它预设了有一个中断过的中世纪。讨论他和贡氏对文艺复兴的认识区别，更适合的文本是《文艺复兴与历次文艺复兴》，但这有点扯太远，暂不开坑。其实比较潘和瓦尔堡，还有一个语境，是德裔学者流亡美国之后为了适应当地学术土壤做的转换，潘的图像学导论应该写于1950左右，这篇导论非常注重实用性，像马上可以上手操作的指南，这多少有些投合美国务实的研究风气，直至今天，这种偏重个案、避免抽象理论的“实用主义”依然盛行；英国那边呢，是另一种气候，贡布里希在自己访谈录里提过（有中译），瓦尔堡研究院很迟才作为独立的研究院被伦敦大学收编，在此前，扎克斯尔自图书馆搬迁伦敦后，主要奔波的是“拉赞助”，要让这帮研究员有口饭吃嘛，所以会倾向英国本土偏好的领域，虽然他们发挥了欧陆研究的优势。

YZ：于贝尔曼也谈到了康德对潘诺夫斯基的影响。我现在觉得有一个转折，是之后的潘和贡都把图像的研究从康德那边切进了。瓦尔堡似乎还没有，他要想灵魂的事。而且，我觉得这是一体的。潘诺夫斯基这边偏到了康德美学，也接受启蒙理性。就是你说的，我觉得他从这种背景出发就定义了一种人文主义。然后预设了中世纪和文艺复兴。然后他取了瓦尔堡图像学的技术层面（实际上我觉得做的更完美，还很有实际的操作性）。但把图像的意义的确是缩小了。贡和潘也有别。可能就是你说的他们在美国和欧洲也不一样，不过总体我觉得他俩离康德近。瓦尔堡迷恋的都是人类学家，语言学家，生物学家，人和动物的表情之类的。

echo：@XQ前面提到对德意志共同体的文化想像，事实上德国在那一时期几乎就是“欧洲现代性的深渊”，这可能不仅是我们理解瓦尔堡，也是理解本雅明阿多诺，以及包豪斯人的历史语境。顺着这条线还可以再问的是，今天我们的历史条件与彼时的语境最深刻的关联是什么？

千帆(以下简称QF)：“现代性的深渊”具体何指？

echo：我的理解是，现代性的症状集中发作处

QF：也就是说，你想问的是：为何主集中到德意志共同体上？

echo：不，是为何让德意志共同体的想像显得尤为紧迫。对发展的渴望，加诸对完整性的渴望。

QF：我倒觉得不如从欧洲的角度来看。魏玛当时只是欧洲裂变的一部分。卡西尔说到，德语思想中有一股反启蒙的力量，从莱布尼茨以来就有，这属于整个欧洲启蒙运动内部的一次（对起于英法的初期运动的）反动。这是我目前能想到的一条线索。另一条是，尼采曾经认为德意志共同体只是现代德国人为了应对危机的一次暂时的和不成功的手段，真正的出路似乎还是去成为“好欧洲人”或“新欧洲人”。

echo：这种“反启蒙的力量”似乎也与自查理曼大帝以来根深蒂固的“帝国理念”和事实上长期的分裂状况有关。瓦尔堡面向的也是“好欧洲人”。去成为“好欧洲人”的愿望，意味着希望率先进行自我诊断，以不同于英法的德意志特质寻求治愈欧洲人裂变的方法：瓦尔堡通过“间隙之学”去成为“好欧洲人”，包豪斯通过“建造-舞台”去成为“新(欧洲)人们”。转发@XF 回复：“德国何以成为欧洲现代性的深渊”原文：后发现代性=赶超现代性，被老牌帝国主义打压，精神上太浪漫，小清新之王海德格尔要克服美苏现代性之病”。

XQ：刚又读了瓦尔堡关于波蒂切利的论文，其实在这篇论文中就提到了丢勒创作俄尔甫斯的内容及其参照的文本来源，因为两篇论文所涉主题的参照文本都与美第奇圈子的诗人波利齐亚诺有关，也就自然有相交了。我觉得在瓦尔堡的所有写作中都会看到类似的闪回，而不是重复，因为每一次再提他都会对这些素材重新拼贴，做出调整，也就不难理解为什么最后捣鼓出了“记忆女神”图集，我觉得这不是瓦尔堡晚年突获灵感而进行的创作，更像他终其一生的计划，只是借由另一种媒介重新排演一遍。

再说回这篇博士论文。它的副标题是“早期文艺复兴时期的古物观念”，这里的“古物观念”所针对的是以温克尔曼为代表的新古典主义的古物趣味，最为我们熟知的是那句“高贵的单纯，静穆的伟大”。在关于波蒂切利的论文中，瓦尔堡将古物的观念与衣饰的运动母题联系在了一起，但这里有两条线索，一是观念，一是语言/形式的来源，波蒂切利与他的顾问波利齐亚诺（依瓦尔堡的预设）都受到了阿尔贝蒂的影响，将运动的母题与古典精神联系在了一起。而另一边，当波利齐亚诺为了增强语汇中的生动感，又求诸奥维德与荷马，所以这篇论文会用大量的篇幅来做文献比照；在波蒂切利这儿，瓦尔堡认为由于他本人的性情偏好静谧之物，于是为了增强画面的运动感，他便完全遵照波利齐亚诺的文本进行图解。也是从波利齐亚诺那儿获知，衣饰和头发的外部运动最易于利用，以此与古代艺术品比肩。瓦尔堡在后来的一篇短文中又补充说，波蒂切利的这份“顺从”，虽然不是出于个人感知的认同，但恰恰是他不屈从于个人性情的一种方案。至于丢勒创作的俄尔甫斯，在他的博士论文中，瓦尔堡还只是关注画面中衣饰表现出的古今混杂（因为图像上的多重来源）。1900年后，瓦尔堡的研究领域从美迪奇圈子转向了阿尔卑斯山南北之间，（我觉得这个背景和当时讨论北方文艺复兴有关），在关于丢勒与意大利古代这篇论文中，他将丢勒的创作分为两个阶段，丢勒先是通过曼塔尼亚圈子，接触到了意大利版画群中极富动感的情感修辞。到了第二阶段，丢勒并没有继续跟随意大利艺术中这类最终导向巴洛克风的情感语汇，而是创作出了一种介于阿尔卑斯山南北之间，早期文艺复兴与古典世界之间的版画作品，即文中提到的“大命运女神”在这篇论文的开头，瓦尔堡说他将证明古代的双重影响，而阿甘本在“无名之学”也回应了这个“双重影响”。

echo：瓦尔堡五部曲：
1-前提假设：古典古代与文艺复兴早期而言，不是同一化的理想型（伟大之静穆），而是二极之间的巨大张力（酒神vs日神；仙女vs河神）。
2-论证一：波提切利，双鱼，生性静谧，善细节，借古代寻求圆通，求诸天性的反面，即酒神式（宁芙的）运动与狂喜；因顺从于共识的“古代”观念，无法内化，索性直接拷贝“情念程式”于作品局部。
3-论证二：丢勒，双子接金牛，（北方民族独特的）冷静沉着，擅决断，借古代寻求极化，青睐古代的日神式明晰（和河神式忧郁），以抵制当时共识的“古代”观念，异质，不同时期以不同方式重新占有“情念程式”。
4-显然的结论：伟大艺术家会根据自身状况和时代伦理，以不同方式占有古代。“占”来自/带来“间隙”。
5-隐含的主张：去占有过去，基于时代的伦理引用它，重启它的起源之力量。

同一化的理想型，供后人膜拜。巨大的两极张力，用来抵抗。抵抗＝反同一。

XQ：从“基于时代的伦理引用过去，重启它的起源之力”一条再来看瓦尔堡在论述费拉拉星相宫时的呼吁，便会发现，这段话所指并不是简单地扩充材料视域。

“现在，不断发展的分类仍过于局限，并对艺术史构成了阻碍，使它的材料无法为有待撰写的“关于人类表现的历史心理学” [ historical psychology of human expression ] 所用。由于它过于唯物主义或过于神秘的主旨，我们这门年轻的学科否认了自身全景式的世界历史观。在政治史体系和关于天才的教义之间，它暗中摸索，试图发现属于自己的进化理论。我希望，在阐释费拉拉的斯基法诺亚宫壁画时所使用的方法，能展示图像学分析并不屈从于微不足道的领域限制，它既不讳言于承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的表现档案来考察——这种方法，通过让自身照亮一处单独的黑暗地带，从而阐明在他们的上下文中，伟大而普遍的演化进程。”

echo：瓦尔堡两篇文章标题中的“古物”译为“古代”更切题，比如波提切利一篇副标题可译作：“意大利早期文艺复兴时期关于古代的观念”。此篇英文版用的是antiquity，一般复数形式antiquities才译为“古物”。万木春老师那个精彩译本也译作“古物”，大概是从传统艺术史角度去理解了。

XQ：嗯，通常都译为古物。

echo：考察对待古物的态度，为的清理关于古代的观念。瓦尔堡的写作和图集来看，他不太可能对落实“古物”这个概念本身有太大兴趣。

XQ：我的理解是，古物作为一种理解/想像古代的中介，而他针对的是温克尔曼对古希腊，罗马雕塑的解读 。

echo：我的意思是，在似乎都有道理的时候，哪个词更有助于理解瓦尔堡对当代而言最有价值的部分，更少引向对这种价值的背离，翻译就选择这个词，翻译也是“基于伦理的引用”。

tian：今天在看记忆女神图集展览时候，想到几个事情或是现象：1，在现在的艺术家的工作室中，是有非常类似状态的“墙面”的，不论在真实的墙面或是在电脑中，艺术家借之创作或“生产”某些东西；2，艺术家对于这种工作方式的亲和，大规模的、可能更多是自发的使用，和现今艺术史研究对于它的距离感；3，瓦尔堡钉在墙上的不仅是他的“研究材料”，本身就是一些艺术家的作品（不论是否有“作品”的意识），当我们说“对瓦尔堡而言”时，就少去谈对艺术家而言这种工作方式和结果的关系；4，瓦尔堡的特殊“研究”状态，某种程度上可能很像一个策展人。

结案陈词

XQ：一年后再来思考这个问题，个人认为只站在探索前图像学（方法论上的）阶段还是太浅。在今天，瓦尔堡所关注的两极情念（pathos），尤其是宗教献祭式的狂喜就发生在我们的身边：恐怖主义对整个人类文明的挑衅，难民潮带来的骚乱，还有战争引起的恐惧和愤怒，不同阶层之间的矛盾转为极端的暴力行为………我们该如何面对？瓦尔堡的病症使他既警惕这种原始的非理性情感，同时也深知，它们将一直潜藏在我们的体内。不可否认，瓦尔堡是启蒙运动的承接者，在探究“人之为人”究竟意味着什么时，他并没有成为盲目推崇理性的乐观主义者；从某种意义而言，他是反启蒙的，反思科学理性去主体化时潜在的危机，但同时，他也没有走向浪漫主义的那一边，因为浪漫主义那种对个体、天才的赞颂，使得主体完全屈从于激情，从而放弃了对自我的反省。战争，是机器崇拜与个人狂喜的两极并置，瓦尔堡一再强调的“间隙”——这种居中摆荡的状态，将帮助我们重新思考启蒙—反启蒙这对二元关系。另一个问题，为什么瓦尔堡的解决之道是研究图像之学？我觉得这是因为文字语言仍受制于语法，虽然阿甘本也有提到，一些学者会关注书写中的延迟错误，但总体而言，我们始终在用一种逻辑思维组织文字语言，而在图像中，瓦尔堡看到了自己正在经历的两极，且是同时并存的。艺术家既要凝神观察对象，又要以克制的表现力勾勒出自己所捕捉到的东西，艺术创作便是在两者之间的往返穿梭，但这里又有一层辩证，有关个人情感的栖居之地，无论是观察还是提炼，个人的激情与理性总是混杂其中，这不仅仅是一种简单的对应关系，否则情念之迷也不会成为瓦尔堡一生的课题。

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