编者按｜

从1938年流亡美国起，直至1949年秋返回德国重建社会研究所，阿多诺曾长期寄居美国，再加上1952年重返洛杉矶的那一年，阿多诺累计在美国生活和科研了12年之久。我们或许知道，阿多诺与霍克海默合著的不朽名篇《启蒙的辩证法》写作并发表于这段时期，或许知道《新音乐的哲学》与《道德底线》的手稿完成于这段时间，但对阿多诺在美国的具体科研经历恐怕并不熟悉。这12年间，阿多诺究竟开展了哪些学术工作？作为“最纯粹的资本主义状态”的美国到底给阿多诺带来了怎样的学术冲击和滋养？阿多诺又如何评价美国，评价他在美国的科研经历？读完阿多诺对其在美国的科研经历的这篇自述，我们会对上述问题获得清晰的认知。“院外”将分七次推送此篇长文。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

在美国的科研经历（三）｜1968

本文3000字以内｜接上期

困扰我的是一种方法论循环的危险：为了理解文化的物化现象而采用经验社会学的通行规范，就不得不使用物化的方法——在我眼前的威胁就是机器和节目分析师。当我面对“测量文化”的要求时，我的反思认为那一文化所处的状况恰恰排除了任何能够测量它的心智。一般说来，我反对不分青红皂白地运用“科学就是测量”的原理，这一原理当时在社会科学中几乎没有受到任何批评。和定量研究方法的直接描述相比，理论和特殊性都充其量是配角，但是定量方法使人陷入了循环的悖论。把我的反思转译为研究术语，这一任务等于是循环的平方。我不适合评判我个人的等式在其中要承担多大的责任，但是难题肯定是客观存在的。其基础就在科学的社会学观念的异质性之中。批判理论和自然科学式的经验方法之间无法平滑对接。它们有着完全不同的历史起源，并且无法整合。后来在德国我遭遇了这一非连续性，撰写了《社会学和经验研究》等方法论文章，以反对塔尔科特·帕森斯的观点。该文现刊登在霍克海默和我编写的《社会学（之二）》里，这是社会研究所编的《法兰克福社会学报告》丛书中的一本。30年前，我对这一情形的怀疑达到了如此的高度，于是我深入观察了美国的音乐生活，尤其是广播网，并写下了关于它的理论和假设；但是我无法制作问卷和访谈程序来抵达事情的核心。当然，我有点儿孤军奋战。我对事物的不熟悉让我招致了怀疑，而不是同事们的合作。有趣的是，我的想法立即吸引了所谓秘书。我仍然满怀感激地记得罗斯·科恩和尤尼斯·库珀，他们不但复印和修改了我的无数草稿，还鼓励我。但是科学教阶制的高层对此非常不满。因此我一度有了一位助手来帮助我进行流行音乐的研究。他是门诺派教徒，祖上很久很久以前从德国迁到美国。他一度是爵士乐手。我从他那里了解了爵士乐的很多技术，也知道了美国流行乐的“热门歌曲”现象。但是他不仅一点儿也没有帮助我把我对问题的陈述转换为研究策略，反而写了一份抗议备忘录之类的东西，他激动地把他的科学世界观同我的散漫的思辨（在他看来如此）进行了对比。他完全不理解我要干什么。他肯定十分恼火：我身上带着的文化，尽管身为社会批判者的我并不为它感到骄傲，却让他觉得是一种毫无根据的傲慢自负。他不信任欧洲人，就像18世纪的资产阶级不信任法国贵族专制一样。无论我多么人微言轻，没有社会地位，在他眼里的我仍然是一个篡位者。我一点儿也不掩饰自己在计划中的心理障碍，尤其是一个目标明确的人的意志坚定，也许我可以举几个例子来证明这些障碍并非全然来自我的局限性。一位同事，他的领域与音乐社会学完全无关，而他是他的领域内的佼佼者，职位高，威望也高。他要我预测一下爵士乐的调查：这一形式的轻音乐是在城市里更流行还是在乡村更流行？是在年轻人那里更流行还是在年纪更大的人当中流行？是在教徒中流行还是在“不可知论者”中流行？诸如此类。我用“常识”回答了这些算是爵士乐社会学范围内的问题，就像一个没有偏见的人、没有被科学吓倒的人那样回答了他。我的预言虽然不深奥，却十分肯定。结果令人吃惊。我的年轻同事没有把我的结论归因于我的常识，而是认为它来自一种神奇的直觉。于是我成了他心目中的权威，然而我肯定配不上这种权威，难道就因为我知道爵士乐迷通常集中在大城市而不是乡村？他接受的全部学术训练显然让他不再考虑任何并非靠严格观察和记录事实而得来的结论。其实，我后来遇到的论点是，如果在经验研究之前把太多的观念变成了假设，那么这种偏见就会危害发现的客观性。我友善的同事宁可认为我是一个巫医，也不愿意为思辨的禁忌开个方便之门。这种禁忌已经超出了它原有的领域。对“未经证明”的怀疑论很容易变成对思想的否决票。另外一位同样优秀但已经颇有建树的学者认为我对轻音乐的分析是“专家的意见”。他把这些归到反应一边，而不是归到对实际对象（即音乐）的分析，他的分析是要把实际对象排除掉的——那仅仅是刺激，而不是反应。

我再三遇到这种观点。显然，在美国，在人文学科的专业范围之外，是很难理解“思想的客观性”这个概念的。思想被无条件等同于携带它的主体，而不具有任何独立性和自主性。首先，组织中的学者完全不知道艺术作品几乎不能用创作者的主观心理状态来理解。我见过一个极端的例子。面对一群广播听众，我忘了为什么了，反正我的任务是对要播放的音乐进行结构分析。为了照顾流行的口味和熟悉程度，我选择了一段著名的旋律，它构成了舒伯特的B小调交响曲第一乐章的第二主题，然后说明了这一主题的链式交缠结构，以解释其特别动人之处。与会者之一，一位年轻人，穿着极其五颜六色的衣服，举手发言，说我刚才说的很好，很有说服力。然而，假如我穿着舒伯特的衣服、戴着舒伯特的面具，就像作曲者本人那样讲述他的意图和构思，也许效果会更好。50年之前，马克斯·韦伯在他的官僚制理论的绪论中诊断过此类经验，而在1930年代的美国，这种情形已经发展得非常成熟了——专业技术人员和欧洲“知识分子”（文化人）之间的对立。思想与专业之间的分歧是否依然存在，分歧还有多大，以及专业是否更倾向于自我反思，将是值得社会学分析探讨的问题。

在普林斯顿广播研究计划中，我得到的第一个真正的帮助来自乔治·辛普森博士，他被派来协助我的工作。我很乐意借此机会公开表达我对他的感谢。他理论水平很高，作为土生土长的美国人，既熟悉美国的社会学标准也熟悉欧洲传统，他是迪尔凯姆的《社会分工论》的英译者。我经常发现，本土的美国人要比欧洲移民的美国人更心胸开阔，尤其是更乐于助人。由于偏见和竞争的压力，欧洲移民似乎比美国人还要美国人，并且马上就认为每一个新来的欧洲人都是对他们自己的“适应”的一种威胁。辛普森的正式身份是“编辑助理”。实际上他做了大量工作，第一次帮助我把我的独特尝试转换为美国社会学的语言。这一过程的完成方式让我惊讶，也让我受益匪浅。就像被烧伤的孩子害怕火，我已经杯弓蛇影，不敢直率地表达自己的想法了。这种过分谨慎对于一种和试验摸索没有多大关系的哲学（我的哲学）来说是不合适的。现在辛普森不但鼓励我尽可能毫不妥协地、彻底地写作，也尽其所能地使写作成功。

文｜特奥多·阿多诺    试译｜夏凡

未完待续｜