姜宇辉

【摘 要】后人类主义的晚近发展聚焦于断裂主题，尤其敞开了一个陌异和失控的未来。而疯狂机器正是这个主题的鲜明体现。但后人类主义之后的两个前沿理论动态——克苏鲁纪和加速主义——皆无从对这个主题进行有效回应，尤其是无法真正重塑主体性之可能。由此，我们转向麦茨的精神分析理论和福柯关于谵妄体验的哲学分析，试图在迫近疯狂和失控的边缘重新探寻自省和自控的主体。我们还将重点结合女性主义题材的电影例示电影这部疯狂机器营造谵妄体验的种种维度。

【关键词】后人类主义  疯狂机器  断裂主题  谵妄  梦

三、后人类时代的谵妄电影：另一种女性主义的视角

    经由前文的理论阐释，在这最后一节中，我们理应回归到电影作品及其所营造的谵妄体验。在进入具体分析之前，先对随后的思路进行大致的说明。首先，既然福柯的思路对麦茨所提出的主体性问题给出了最有力的哲学推进，那么我们在下文对种种梦和体验的分析就应该更多倚重福柯自己的文本，尤其是《古典时代疯狂史》；

    其次，疯狂机器这个本文的原初主题也得以进一步深化乃至转化，因为我们所更为关注的并非仅仅是屏幕上所展现或讲述的疯狂机器的形象和故事，而更是电影本身作为一部名副其实的疯狂机器是如何营造疯狂体验的；

第三，随之就涉及对具体电影作品的选择，为了避免流于空泛，我们将重点聚焦于女性主义之上，这一方面是因为精神分析电影理论的晚近发展尤其以女性主义为代表，而另一方面则更是因为在这个方向上我们能够找到谵妄体验的最为集中而强烈的体现。一句话，在下文中所聚焦的“女性”既非一种性别立场，亦非一种身份政治，而更是意图回归到迫近疯狂边缘的主体性意识和体验。

1.福柯的谵妄概念

仔细玩味《我的身体，这纸，这火》中的基本思路，那种半梦半醒、介于疯狂和理性之间的转化、重塑主体性的“训练”显然并不能被归结、还原为一般意义上的梦与疯狂，而更为接近福柯在《古典时代疯狂史》中所着重分析的“谵妄”体验：“作为疯狂原则的谵妄，便是运用梦的一般句法的错误命题的系统。”[1]这个极为凝炼的概括理应成为我们对后人类时代的谵妄电影体验进行描述和分析的真正起点和原则。在这个概括之中，谵妄明显涵纳了梦和疯狂这两极。

首先，谵妄尤其体现为梦的形态。谵妄如梦，那一方面是因为谵妄的体验首先体现为形象的纷繁呈现和恣意奔涌：“它被形象立即的活跃性所占据……它完全被形象所包裹”[2]；但另一方面，梦中所奔涌的形象并非是毫无关联的碎片，而尤其是体现出一种内在的连贯性，或者更恰切说，梦也有自身的源自虚构之想象力的“逻辑”。此种梦的逻辑虽然与理性的逻辑推演有着天壤之别，但从效力上来说却毫不逊色，因为它同样赋予千奇百怪、层出不穷的形象以一种极为“严谨”的自洽性，“一个完美而深埋的论述”[3]。也正是因此，梦这一极体现出谵妄体验的一个终极规定性：“语言便是疯狂的最初和最终的结构。”[4]即便谵妄体验的表面总是天马行空的想象、零零星星的断片，但在它的最深处，则恰恰是一种自洽、“严谨”而“完美”的语言。

但谵妄同样还接近疯狂。只不过，自18世纪以来，作为谵妄体验之另一极的疯狂不再与理性难解难分，甚至分庭抗礼，而是最终蜕变为理性的负面、否定，是“非理性（la Déraison）”[5]。如此比较起来，疯狂与梦是极为差异的：如果说后者是扭曲的、伪装的、虚幻的理性（“变质的想象力……错乱理性”[6]），那么前者所展现的则恰恰是理性的缺失和否定。但这样一种将二者对立起来的观点显然是误导的，因为它们在谵妄体验之中极为密切地联系在一起。从根本上说，疯狂就是梦之增强，就是在“梦的形象之上，再加上构成错误的肯定或否定”[7]。梦只是纷呈的形象，即便它有着自己的“语言”和内在的“逻辑”，亦并不足以令人置信。但疯狂恰恰赋予梦以它所欠缺的那种弄假成真、执“无”为“有”的强烈而坚定的信念。就此而言，梦始终需要疯狂的此种偏执但却强烈的“无”之信念，由此它的那种谵妄的语言才能在虚幻之中恪守内在的自洽：“脱离理性，‘但又自信满满地认为自己是在遵循理性，对我来说，这似乎就是人们所谓的疯子’。”[8]

谵妄的梦与疯狂这两极，因此就可以用两个典型的视觉隐喻来比拟。梦这一极可以比作“盲目”[9]，正如寐者总是心甘情愿被奔涌的形象吞噬，一任自己被谵妄错乱的语言操控、卷携；而疯狂这一极则更可以比作“目眩”[10]，因为当疯人直视纷呈涌现的形象流变之时，表面上看他早已目眩神迷，因而一无所见，但从根本上说，他却恰恰洞见到“无”（rien, non-être）这个终极的真相——“疯子却把它看做空无、黑夜、无；黑暗是他的感知方式。”[11]由此我们不妨把福柯对谵妄的论述综述为下面的表格（表1）。

表1

2.谵妄电影：作为机器，情动与体验

那么，如何在晚近的电影作品之中探寻谵妄之体验呢？或者说，如今这部已然变得无孔不入、无所不能的电影机器，真的还能够制造出福柯意义上的谵妄体验吗？说到底，将电影作为主体重生的希望之所，这是推进思索的动力，抑或只是美好但却空洞的愿景？

还是回到疯狂机器这个主题。我们已经看到，疯狂与失控的机器其实最能够生动而强烈地展现出晚近后人类理论中的断裂主题。因而并不令人太过惊奇的是，疯狂机器在晚近以来的好莱坞电影银幕上也屡屡成为引人瞩目、催人泪下乃至发人深省的主题。只不过，我们更愿意认同Patrick Fuery在《疯狂与电影》中的敏锐见地：这一阵阵席卷过大银幕的疯狂机器的热潮实际上仅仅满足于去“再现疯狂（representationof madness）”[12]，而从根本上忽视或忘记了，其实疯狂或许并非仅仅是可见的景观、连贯的故事、教化的寓意，而更是不可见的力量、潜藏的“机制（devices）”[13]、意义之断裂。当电影工业一窝蜂地热衷于“再现”、炒作，甚至售卖疯狂之时，这一切真的制造出怎样的断裂了吗？充其量，这样的断裂只是发生在影像流动的表面，但当我们如麦茨笔下的保持清醒的电影理论家那般有幸探入赤裸裸的电影机器之时，会发现其实表面上的“断裂”之景观只是令毫无抵抗的观众愈发深陷于电影机器的俘获和操控之中。一句话，这里只有卷携一切的机器和缴械投降的观众，哪里还有断裂，又谈何在终极失控面前保持自控和自省的主体性？固然，偶尔观众也会突然遭遇到《2001漫游太空》《银翼杀手》和《普罗米修斯》这样的真正带有强烈的断裂意味的“小众”或“非主流”的影片，不过这样的珍稀之作固然在当时能获得一定热度，随后亦能激发不断的讨论和反思，但并不足以改变疯狂机器这个俗套主题的整体格局。更为关键的是，无论这些作品怎样营造出断裂的震撼瞬间，最终皆难逃重新落入人本主义窠臼的宿命。最典型的当属《2001太空漫游》中的机器人Hal，即便在它的身上我们感受到了善良与邪恶交织、人性与魔鬼并存的堪称陌异的断裂体验，但在影片的结尾，历经磨难的太空奥德赛所回归的却只是人类生命的起点。在这场完美的生命轮回之中，那些看似突兀的人机对峙的场景并未制造任何真正的断裂，而最终只是串场的过渡环节和提神的调味佐料。

要想探寻真正的断裂和谵妄的体验，Fuery所提出的谵妄电影的两个基本原则理当成为出发点。首先，谵妄必然作为绝对的“他者”（“radicalother”[14]），只能呈现于影像错乱、意义瓦解、机器故障的“不可见”“不可再现”，甚至“不可理喻”（“beyond comprehension”[15]）的断裂之处。但这并不意味着谵妄就是彻底的空无和无意义的碎片，相反，它反倒是提供出一种独特的“认识（knowledge）”[16]，这不是关于外部世界的客观知识，也不是最终意在操控人心的心理学知识，而恰恰是试图重新“成为-主体（becoming-subject）”的观众在电影体验的“考验”之下所获致的对于自身的反省式认识。由此，谵妄电影，最终必然指向主体性这个终极旨归：“疯狂……就是一种运作于不在场（absence）之上的主体性建构”[17]。贯穿全书，Fuery始终恪守拉康式精神分析的基本原则，由此他所谓的“不可再现”的疯狂也正是基于拉康对“真实界”（the real）的独特阐释：真实界，正是位于象征界的边缘之处，又始终抵制“象征及所有别种再现”[18]的“空缺”（void）、“断裂”（gap）、“剩余”（residue）或“过剩”（excess）。只不过，在本文的语境之中，我们试图经由后人类的困境和福柯的谵妄之思对这个精神分析的思路进行实质性的拓展乃至转换：一方面，这个“不在场”的真实界并非始终是被压抑、排斥、转化、移置的盘踞于主体性内在核心的空缺，相反，在德勒兹与加塔利的意义上，它也完全可以被描绘、理解为以创造性、生产性和生成性为本义的持续流变的运动，由此不再仅仅作为有待诊疗的“症候”，而更是作为重塑主体性的建构之力；另一方面，此种德勒兹式的生机论仍然并不充分，在加速主义的毁灭迷狂和后人类主义的断裂主题的洗礼之后，它必须从”生成”（becoming）之信条再度转向“非-存在”（non-being）之信念。我们可以将这个思路简化为下表：

表2[19]

3.“银幕上的疯女人”

在这最后一节，我们将选取几部代表性的女性电影对其中所营造的谵妄体验进行大致分析，由此例示福柯所谓的谵妄训练的可能操作。

之所以选取女性主义这个视角，首先当然是因为，由劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）所开创的这个批评传统无疑是后麦茨时代最重要的精神分析电影理论的推进，将性别差异引入到对电影机器和视觉机制等的分析，显然打开了一个前所未有的方向。只不过，如今这样一个曾经以锐利见长的理论立场看似早已陷入“复杂的语言和抽象的概念”[20]的窠臼之中而难以自拔。当然，认为所谓的女性主义已然终结，这样的立场显然过于偏颇，但我们理应结合晚近的理论资源对其中尚且潜藏的思辨能量进行引申和扩展。诚如很多论者都明确意识到的，“精神分析的女性电影理论处于理论建构的层面，它基本不触及现实经验……她们所谈的女性观众仅仅是一个理论建构，与现实经验中的观众无关。”[21]由此看来，引入谵妄体验这个视角，或许是一个可行的扩展维度。一方面，福柯对谵妄体验的分析确实给我们提供了迥然不同的思路，由此得以切实有效地摆脱“窥淫、物恋、自恋、裸露、施虐、受虐”22这些精神分析的魔咒和行话。

另一方面，女性与疯狂之间的联系，又确实是晚近女性主义研究中的一个极具特色的方面。从历史上来说——甚至直至今日——女性几乎是最容易被打上“疯人”之标签的受害者。在《女性之疯狂：神话与经验》这部兼具声讨、批判与反省的著作之中，乌雪（Jane M.Ussher）开篇就援引了两段重要引文，从意识形态和统计数据上有力印证了一个不争的事实：在西方社会之中，“女人”早已和“疯狂”划上了等号。[23]然而，这样一种由知识-权力-话语彼此勾结所烙印的耻辱印记却并非仅仅行使着“区隔（distinction）”与压迫之功能，借用R.D.Laing的警语，它同时亦“潜在地”孕育着“解放与重生”[24]。就此而言，在女性的身上，似乎更能展现福柯文本中所展现的那种兼具梦与疯狂、想像与信念的独特而强烈的谵妄体验。正如乌雪在书中根据自己的亲身经历所描述到的，疯狂这个烙印在她身上所激发的并非仅仅是无助、焦虑和恐惧，而更是冷静的反思、探索的欲望乃至行动的勇气。因此，真正自疯狂的边缘重构主体的希望，或许只存在于那些备受疯狂凌虐、深受权力操控的女性身上。

这方面的研究尤其体现于桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭合著的《阁楼上的疯女人》这部瑰丽而深刻的杰作之中。可以说，两位女性学者对小说文本的细读完全值得我们借鉴，进一步化用于对电影文本的解读之中。如果说福柯的哲思给我们提供了一个纵向的深度，那么女性主义批评则显然为我们展开了一个横向的分析和描述的宽度：

表3

幽闭/监禁（enclosure）与怪物/幽灵是《阁楼上的疯女人》一书的一对核心镜像。虽然它们主要体现于两位学者着重研究的19世纪女性文学，但其实完全可以在普泛的意义上指涉我们上文提及的疯狂的两个面向。一方面，监禁所展现的无疑是压迫和排斥的极端操作，是肆虐的男性权力的极致体现，由此也就可以理解为何“在19世纪的女性文学中，监禁与逃脱的意象被表现得十分普遍”[25]。在各种层出不穷的幽闭空间（“带镜子的起居室”“神秘诡异的阁楼”“棺材形状的床”“坟墓般的洞穴”等等[26]）之中，女性不仅在最大限度上被剥夺了自由，其生存形态更是进一步被扭曲为幻影、幽灵乃至怪物。但这些极致扭曲的体验并非仅仅是权力压迫的产物，而更是在其中孕育出一种极端形态的主体性意识：“她那固执的自主性和不被人觉察的主体意识，所代表的正是潜藏在她天使般的谦逊外表之下的根深蒂固的自我。”[27]主导的男性权力既将女性囚禁在狭小的空间之中，但同时又将一种理想化的目光（“天使”，“仙女”）投射在这些可怜的生命之上，从而虚构出一种迎合男性目光的女性的“自我意识”。但真正的女性的主体性势必是一种隐藏在这些完美而虚幻的面具之下的扭曲、抵抗、变异的谵妄之力。

监禁与怪物这两极，也向来是女性主义电影或具有女性意识的电影作品的两个普遍的表现主题。在晚近的影视作品之中，有两部杰作极为突出，一是根据玛格丽特·阿特伍德的原作改编的美剧《使女的故事》（The Handmaid's Tale），另一部则是尽显塞隆的神级演技的《极寒之城》。前者堪称将监禁这个主题发挥至登峰造极的地步，因为阿特伍德在“悬测小说（Speculative Fiction）”的整体设定之下进行了一种看似不可思议的操作：她不仅将监禁的形态拓展至整个社会，进而以细致入微的描写将边沁以文字和观念所构想的“全景敞视监狱”呈现为一种几乎令人窒息的“真实形态”；进而，全书更是在这种兼具思辨和幻象的氛围之下将以往历史上每一种对女性施加的歧视、虐待乃至暴行都纳入视野——性别的区隔、空间的监禁、宗教的霸权，乃至政治的规训等等，活脱脱就是女性压迫史的最为凝聚和残酷的展现。诚如阿特伍德自己所言，“我的一个原则是，不会在书中放入任何詹姆斯·乔伊斯称之为历史的‘噩梦’中不曾发生过的事件，或者任何不存在的科技……都说上帝在于细节。魔鬼也是。”[28]小说中每一个细节皆源自历史的真实，就正如剧集中的每一个镜头皆触目惊心地展现出历史上曾经真实烙印在女性身体和心灵之上的每一丝刻骨铭心的痕迹。幽闭的空间意象在文字和影像之中比比皆是。有几个镜头将此种幽闭之下的极度压抑展现得淋漓尽致。首先是狭小幽闭的囚室般的房间。你可能预期导演会尽量烘托出这个紧闭之所的阴暗窒闷，但却恰恰相反。这样一个房间虽然总是窗户紧闭、拉起遮蔽的白色窗帘，但却始终有异常强烈的光照摄入，由此跟外面街道上灰蒙蒙的天空，乃至与主教那个总是黑暗阴森的书房形成鲜明对比。但这样一种强烈日光所唤醒的却并非是和煦温暖、孕育生命的力量，而是充斥着死亡一般的肃杀之感，令人目眩，更由此反衬出囚室本身的紧闭和幽暗。一个极具戏剧性的场景是，我们很少见到琼（June）如维米尔（Vermeer）笔下的使女一般，在温暖的光线照射之下操持家务，静默冥想，进而呈现出一派和谐宁静的生活景观；恰恰相反，她最真实地反省自身、洞察自我的时刻恰恰是躲进那个更为幽闭，甚至密不透风的壁橱之中（尤其是第一季第4集的开始段落[29]）。也正是在那里，她发现了、触摸到了前任刻下的那句戏拟的拉丁文句子。即便这个句子并没有什么含义，但却极为强烈而真实地在苦难的灵魂之间制造出一种跨越生死的真实沟通。

这个令人过目难忘的场景也同时带出了文字和剧作中皆竭力展示的谵妄体验的一个鲜明方面，那正是触觉。在一个从身体到心灵、从视觉到语言，几乎所有主导的表达和沟通媒介都受到极大限制和监控的环境之下，触觉显然变成了女性探索自我、反省自身的唯一可能的途径。正是触觉，在一个被压缩至极度狭小的紧闭肃杀的空间之中保有了一线与世界相通的温暖、稳靠的直接维系。在小说之中，触觉的细致描写贯穿始终，几乎形成了另一条潜藏的脉络。自一开始这个特征就已经清晰浮现：“体会那种如触摸肌肤般的感觉。我渴望触摸除了布料和木头之外的东西，我对触摸这一动作如饥似渴。”[30]可以说，此种混合着“渴望”和“绝望”的触摸体验在全书中的每一次呈现，皆同时带动着情节的关键发展，命运的重要转折。在一种日益化作幽灵、生命逐渐流逝和枯萎的过程之中，触觉一步步、一点点唤醒了对自我的身体和灵魂的强烈真实的感知：“白色的窗帘吹拂着我的脸颊……从外面看过来，一定像只蚕茧，一个幽灵。但我喜欢这种感觉，这种轻纱拂过皮肤的感觉。”[31]也同样是在触觉之中，极端紧闭的压迫之下所激发的极致的谵妄体验展现出来。这一点在文字和影像之中同时都得到最强烈的描写。首先是逼近疯狂边缘的体验，“我躺在床上，仍瑟瑟地抖个不停。你只要把玻璃杯弄湿，用手指拂过，它便会发出一种声响。这正是我此刻的感觉：玻璃的声音。我仿佛顷刻之间就要粉碎，对，就是这个字眼”。[32]对粉碎玻璃的触感，正是濒临崩溃的疯狂体验。透明至空洞的生命本就如玻璃一般无比脆弱，但在它碎裂、瓦解之际，难道不仍然能够在失去一切、日趋麻木的生命之中引发出一种极端的刺痛。之前那种通过触觉在自我与世界之间建立起来的稳靠的感觉维系，此刻却转向反面的极致，它刺破了皮肤那层单薄的表面，时刻提醒自我尚有一息生命残存。“我在黑暗中站起身，开始解扣子。接着我听到体内有什么东西被我打破，裂开，一定是的……全身抖动着，上下起伏，像地震来临，又像火山爆发。我就要爆炸了。”[33]生命在被压迫至极致之际终于趋向最猛烈的爆发，在这样一个瞬间，仍然是触觉唤醒了灵魂的自身：“黑暗中我看不清这行字，但用指尖可以感触到细细的刻出来的笔迹。”[34]虽然在小说和剧集之中，各种冲突和反抗的暴力场景并不罕见，但真正在绝望和疯狂的边缘之处仍然保持清醒和自省的，却仍然是极具女性化特质的触摸体验：对物件的触摸唤醒了安全感，对身体的触摸唤醒了自我感，对文字的触摸（别忘了，拼字游戏也是重点烘托的场景之一）则唤醒了人与人之间压抑已久的沟通、信任与爱。

如果说《使女的故事》表现的是极致紧闭之下所唤醒的谵妄的触觉体验，那么，对照来看，《极寒之城》显然就将作为“怪物”这另一极的疯女人的形象演绎到极致。但就这个主题而言，似乎首先就有必要依据Barbara Creed的经典研究，对“女怪物（female monsters）”和“怪物般的女性（monstrous-feminine）”[35]进行根本区分。前者只是迎合男性目光所制造出来的种种银幕形象——女巫、吸血鬼、精神病患者、连环杀手等等，Creed在书中堪称巨细无遗地列举了种种女怪物的经典形象。但这些或引人瞩目、或令人屏息的银幕景观其实并没有制造出丝毫的谵妄体验，而只是一次次落入到迎合“男性目光”（male gaze）的意识形态机器的完美操控之中。而“怪物般的女性”则正相反，她们“令观众恐惧的原因截然不同于男性怪物”[36]。恰如“蛇蝎美人（femme fatale）”这个经典形象所展现的，她们既如“蛇”一般展现出对于男性的魅惑和吸引的迷人力量，但同时又如“蝎”一般隐藏着剧烈的侵害、破坏的“致命”（fatale）力量。Creed在书中

主要援引了克里斯蒂娃关于“卑贱（abjection）”的论述，进而突显出怪物般的女性那种蔑视规则、逾越边界、对抗秩序的不可界定，甚至不可理喻的“含混性”[37]。看似塞隆在《极寒之城》中的光彩照人的形象并不太符合那些污秽、畸形、堕落的“卑贱”之的特征，但仍然以一种极为特异的方式展现出克里斯蒂娃所说的那种充满“危险”和“威胁”的蛇蝎般的含混性。女特工洛林·布劳顿的冷艳性感的形象自然对男性有着绝对的诱惑力，以至于令阅女无数的珀西瓦尔（Percival）也不禁发出由衷的赞叹：“我不得不说，你真是一个有魅力的女人（an attractivewoman）”。但此种魅力在影片中的表现始终是含混的、不确定的，甚至处处充满着僭越和威胁的力量。首先，布劳顿刚出场时那一袭从头到脚的白衣装扮，那正是一种混着诱惑与拒斥的冷艳性感。恰可以和《使女的故事》中那些身着“鲜血一般”“象征性与生育的红色”的使女们形成鲜明反差。随着情节的展开，她与男性之间的从暧昧到冷漠再到拒斥的关系显得越来越明显。加斯科因是她的挚爱，但即便在爱人的尸体面前，她也只是幽幽地说道，“你记得那些电影吗，画面逐渐慢下来……”最令人动容的场景是在中央咖啡馆，在充满浪漫甚至色欲的暗红灯光之下，布劳顿的回眸一瞥从销魂到冷漠，这不到两秒的骤然变化将她的复杂迷离的性感魅力刻画得荡气回肠。当然，你完全可以说，这些都是间谍片的俗套。间谍就是时刻保持冷静、疏离，一举一动都不能轻易透露自己的情感。这当然没错，但影片中真的将布劳顿内心的情感纠葛或她所参与的所谓“谍战”作为重点交待了吗？她在内心深处所隐藏着的、必然要爆发出来的那种力量到底是什么？如男性间谍那般冷血、忠诚、果敢、机智？或许都不是。影片在开始就明确交待，虽然影片以柏林墙倒塌为背景设定，但“那可并不是我们的故事”（This is not that story）。其实导演可以接下去直接打上一行，“这完全是关于那个女人的故事（This is all about that woman）”。一方面，这个女人是复杂的、矛盾的，既魅惑又拒斥，但她在内里所隐藏的并非是男性所觊觎、期待、投射的熟悉的欲望形象，而恰恰酷似玛丽·雪莱所构想的那些“隐藏于天使般的女性背后的怪物般的女性”。[38]怪物形象自布劳顿现身的第一个镜头开始就震慑了观者的目光：褪去了白衣的包裹，我们看到的是伤痕累累但又肌肉坚实的真实肉体，骤然间浸没在冰冷刺骨的水中。而全片中最具怪物之暴力的场景当然是那些最令人屏息的打斗场景。在常规的谍战片里，那些厮杀的场景要么是诡异莫测的一击致命，要么是拉开架势的功夫对决；但在《极寒之城》中，尤其是在最后保护小望远镜的那一幕中，我们所看到的恰恰是布劳顿如被濒死的怪兽一般爆发出不可思议的剧烈能量。这里所展现的并不是一般的残酷与真实，而是一种令你震慑乃至恐惧的“极寒”之力量。与此相比，影片中男人之间的对决反倒是变成轻描淡写的过场。影片开场时，加斯科因被汽车撞到、碾压；随后，珀西瓦尔用冰锥刺死巴赫金等等——所有这些在布劳顿的“冷酷”暴力面前就像是男孩子们过家家的游戏。甚至在生成-怪物的布劳顿面前，男人们都纷纷化作丑角或幽灵。审讯室里的高级督察格雷（Gray）在女特工面前的矮小扭曲的形象，追杀布劳顿的杀手如僵尸一般撞死在车窗上面，以及最震撼的一幕：小望远镜在水中溺死之时那种全无血色的死亡面容，所有这些有意无意的场景都将男性的世界化作灰暗的陪衬布景，恰似柏林那灰蒙蒙的苍穹。

当然，也许是导演觉得女性形象在影片之中显得过于突出甚至刺眼，在影片的最后又补上了布劳顿与CIA大Boss和解的场景，似乎“父亲”之名终于恢复了危若累卵的象征界秩序。但极具讽刺性意味的是，在影片的一个极为关键的打斗场景中，被推落的布劳顿瞬间穿过了银幕，撕裂了幕布，遁形而去。而银幕上播放的正是塔尔可夫斯基的《潜行者》。这绝非对巴特的“刺点”概念的戏拟，而绝对就是以一种简单粗暴的力量直接捣毁了看似牢不可破的象征界的伪装。然而，在这里所展现的既非是精神分析所心心念念的作为空缺与过剩的创伤或欲望，亦不再是《使女的故事》中的那种顾影自怜的幽灵触感，而更是生成-怪物、生成-他者的不可遏制的女性之力。

当然，无论此种怪物之力怎样震慑惊人、如何摧枯拉朽，但借用吉尔伯特和古芭的说法，它毕竟仍然只是男性之压迫和规训权力的镜像、产物乃至傀儡。男性的目光，既渴望着完美光滑的天使之面具，但又何尝不时时处处窥伺着它背后所潜藏着的怪物之力？但通观《阁楼上的疯女人》全书，两位作者并没有给出一个超越此种两难境地的有效途径。而这样一种超越，我们恰好在福柯关于谵妄体验之中找到了可行的线索。梦与非-存在这对峙又相关的两极，亦恰好为紧闭-反抗、幽灵-怪物的水平维度增加了一个思辨的纵深。然而，也正是因为对这个深度的探查是如此不易，所以确实很难找到这个方向上的真正杰作。而《降临》和《消失的爱人》恰似璀璨的明珠，及时浮现在世人面前。

当然，关于《降临》，观众和影评人真的已经说了太多，翻翻豆瓣上那将近3000篇评论就知道它所引发的讨论的热度、深度和广度。在这里，我们也无意纠缠细节，仅拟就本文迄今为止的几个主题——后人类、谵妄体验、女性电影——来进行大致阐发。

首先，影片带有着极为强烈的断裂主题的意味，这也是它与相似题材的科幻电影的最根本区别。这也是为何绝大多数观者在看完之后都觉得云里雾里，甚至全然不知所云的原因。七肢桶到底说了什么？它们到底想向地球人表达何种意思？所有的地球人怀着焦虑和恐惧之情所追问的那个终极问题“你们为何而来（Why are you here）”，其实最终是没有答案的。在小说中，这种断裂的意味是极为强烈和鲜明的。虽然人类竭力在和七肢桶沟通，但最终我们既不知道对方的真实想法，也无法掌握它们的表达方式，甚至都不知道它们此行的目的。它们骤然离去，也正如它们骤然降临。所有这一切都显得如此陌异，不可理喻。如此看来，它们正是那个陌异的绝对他者。一方面，它们像极了笛卡尔笔下的那个威力无边的上帝，因为在它们的面前，宇宙的时空万象皆是同时展现的整全图景。[39]说得彻底一点，对于它们，其实根本不存在时空的框架，也全然无需使用依附于时空框

架的语言符号。小说中将人类与外星人的接触和“沟通”描绘为礼物交换的过程，其实并不恰当，因为这里真的没有任何平等的互动。如果说外星人来到地球有何目的，那正是纯然“施与（offer）”，至于施与什么，如何施与，为何施与，所有这些问题都是我们所无法理解，认知和判定的。在电影之中，这种终极的断裂性意味却大打折扣，因为它毕竟还是要考虑票房和观众的认可。一句话，它毕竟还是要成为一部麦茨所说的令观众愉悦的“好电影”。所以影片中各种画蛇添足的手法不一而足：比如，硬是给“施与”后面加上了一个明确的宾语“offer weapon”；又比如，非要让七肢桶悲天悯人地传递出此行的目的（“我们来帮助人类”，因为“3000年后，我们也需要人类”等）；更遑论那些俗不可耐的世界大战的场景等。所有这些都背离了小说的根本性的断裂命题。

既然七肢桶是施与者，那么作为领受者我们到底领受了什么？影片的最后露易丝化身为具有预知未来之魔力的占卜者，凭一己之力挽大厦于将倾。这种神乎其神的套路又大大削弱了小说中的那种启示性力量。“对七肢桶语言的学习将改变我的一生。”[40]那么，到底改变了什么？是让她摇身一变成为能够预知未来、主宰历史和命运的神明？当然不是。小说中说得明白，“预知未来改变了一个人，唤醒了她的紧迫感，使她觉得自己有一种义务，必须严格遵照预言事”[41]。这令我们恍然大悟，如果说七肢桶酷似那个全知全能的上帝，其实更不如说它所代表的正是后人类的未来，那个我们最终不可再现、难以感知、无法理解，但又必须去面对、去迎接、去承受的失控而又陌异的未来。作为有限的人类，我们当然无法“确知”这个未来的内容，否则我们早已升格成机器或上帝，那时行不行动已然毫无意义；但作为必死的生灵，我们确实理应“预知”这个未来，领受它的力量，促迫我们去行动。“问题是，语言不仅仅是一种交流工具，也是一种行动。”[42]诚然。这也是我们从七肢桶的降临事件中所“领受”和“学习”的最深刻宝贵的启示。确实，以往的人本主义所执念的所谓“自由意志”已然化作空幻泡影，那个陌异未来的将临早已对其进行了终极证伪：人，根本无法选择未来。但在这样一个后人类的时代，人类自身仍然还拥有另一种意义上的“自由”，即迫近失控和毁灭边缘的对于自我的控制，这是一种直面“非-存在”来重构主体性的信念，同时也是一种以梦呓为核心的谵妄体验。

梦呓，是的。如一块块拼图那般展现在露易丝面前的，绝非是“未来的记忆”[43]，而恰恰是未来之“梦境”。确实，如果“一瞥之下，过去与未来轰轰然同时并至”，那么对于人类意识来说只可能有一个结果，那就是“时间未至已成灰”[44]。但如果时间已灰飞烟灭，那你就早已不是人类，而升格成机器或上帝。但在这个逼近时间灭亡的极限边缘之处，我们固然不可能有记忆，也无法用语言来表达和描述，但却仍然拥有另外一种全然不同的体验和描述方式，那正是梦像及其谵妄逻辑。实际上，早在为宾斯万格的《梦与存在》所做的导言之中，梦就已经成为福柯论述的一个主题。而他在文中对弗洛伊德式的精神分析的最深刻批判就在于，梦其实并不能归结为语言及其符号和意义的体系，而更应该溯源到形象及其孕育和展开的“空间”。这个在“意义（sens）”和“形象（image）”之间的原初区分，既是指引福柯书写《疯狂史》中的谵妄体验的最初灵感，更是足以带给我们理解《降临》的终极启示。其实，七肢桶教给我们的并非是任何一种人类能够理解的“语言”，而恰恰是与语言截然不同的另外一套表达和交流的系统，那正是形象之空间。说七肢桶有两套语言，且彼此“互不相干”[45]，这其实不得要领，因为它们展现在人类面前的并非有待理解、破解的语言，而恰恰是需要体验的形象。从本质上说，它就是图画，而绝非任何一种文字或意义符号。而虽然整部影片中充斥着各种好莱坞后人类电影的俗套，但对七肢桶的梦幻图画的绝美表现，堪称是其中最令人惊艳和赞叹的亮点，也绝对是影片真正超越小说之处。小说以文字的方式来描摹此种梦之图画，始终难逃各种局限；对照起来，本来就作为造梦机器的电影在表达方式上就体现出得天独厚的强大优势。那些神秘的圆环，如涌动的蛇形生命，又恰似萌发的植物茎叶，最后更是绽放为“万点恶墨”式的宇宙梦境，令人如醉如痴，叹为观止。这真让人想起德勒兹在《电影2》中的终极命题：或许充溢着虚假强力的梦幻-影像方能真正敞开宇宙之真理。

然而，在这个于时间湮灭的边缘之处所展现的终极梦境之中，又到底唤醒了怎样的女性的谵妄体验？我们无从确知。或许，那正是一种克里斯蒂娃所生动描绘的先于象征界的“子宫间”（Chora）的母性空间，那种“有韵律的、无拘无束的、不可化约到可理解的口头翻译之中”[46]的“符号态（sémiotique）”空间。而影片中对母性之出色渲染恰恰敏锐捕捉到这样一个要点。对此种原初的母性情动的传达与铺展，亦是影片足以傲视小说文本的另一个特异之处。但或许，对母性空间的回归，对梦之世界的想象，并非是重塑主体性的唯一可能。在《消失的爱人》中，直面非-存在之黑夜的目眩神迷的体验展现出另一种谵妄体验的面向。看似这是一部关于谎言、错误、死亡的“倒错”（perversion）之作。但何为“倒错”呢？难道不正是以极端异常的方式、却同时亦是极端坚定的立场、极端享乐的态度去坚持“爱的信念？[47]

自怜的幽灵，狂暴的怪物，梦呓的母亲，倒错的爱人。这四极辉映的水晶，正是后人类谵妄电影的极致写照。

而爱，欲，想象，疯狂，也注定将成为主体自省与重构的四重基本原则。

“他们处于黑暗之中，一言不发，除了否认她是一个未解的谜团……”

——马拉美，《文学的奥秘》[48] 

【注释】

[1][法]米歇尔·福柯.古典时代疯狂史[M].林志明译，

北京：三联书店，2005：351.

[2]同[1]，338.

[3]同[1]，339.

[4]同[1]，344.

[5]同[1]，272.

[6]同[1]，341.

[7]同[1]，349.

[8]同[1]，349.

[9]同[1]，350.

[10]同[1]，353.

[11]同[1]，353.

[12]Madness and Cinema, Palgrave Macmillan, 2004:3.

[13]同12]

[14]同[12]，10.

[15]同[12]，28.

[16]同[12]

[17]同[12]，7.

[18]同[12]，84.

[19 ]第二个环节，尤其在Patricia Pisters的The Neuro-Image一书中得到了充分发挥。我们另有专文阐释德勒兹的“大脑电影”概念（《离身化真空的充足理由》），在这里就不详细展开了。20Shohini Chaudhuri.Feminist Film Theorists,Routledge,2006:1.

[21]秦喜清.西方女性主义电影：理论、批评、实践[M].北京：中国电影出版社，2008：32.

[22]同[21]

[23 Jane M. Ussher,The Madness of Women:Myth and Experience, Routledge, 2011:1.

[24]同[23]，6.

[25 ][美]S.M.吉尔伯特、苏珊·古芭.阁楼上的疯女人[M].杨莉馨译，上海：上海人民出版社，2015：109.

[26]同[25]，107.

[27]同[25]，35.

[28][加拿大]玛格丽特·阿特伍德.使女的故事[M].陈小慰译，上海：上海译文出版，2017：1-2.

[29]同[28]，57、137.

[30]同[28]，12.

[31]同[28]，198.

[32]同[28]，117.

[33]同[28]，168-169.

[34]同[28]，2017：169.

[35]同[25]，306.

[36The Monstrous-Feminine: Film,Feminism, Psychoanalysis,Routledge,1993:3.

[37]同[36]，8.

[38 ][美]S.M.吉尔伯特、苏珊·古芭.阁楼上的疯女人[M].杨莉馨译，上海：上海人民出版社，2015：306.

[39]很多人都注意到，一行人一开始进入飞船时的那个幽暗的垂直上升的通道确实充满了一种“心路历程”般的浓烈的宗教氛围。

[40 ][美]特德·姜.你一生的故事[M].李克勤等译，江苏：译林出版社，2016：68.

[41]同[40]，53.

[42]同[40]，60.

[43]同[40]，63.

[44]同[40]，63-64.

[45]同[40]，29.

[46 ][法]茱莉亚·克里斯蒂娃.诗性语言的革命[M].张颖、王小姣译，四川：四川大学出版社，2016：17.

[47]Jean Clavreul.The Perverse Couple,in JacquesLacan: Critical Evaluations in Cultural Theory, edited bySlavoj zi zek, 146-147.

[48]转引自《诗性语言的革命》，第17页。