李运富：汉字的文化阐释

前些年汉字学领域对“汉字文化”炒得很热，似乎汉字包括了所有文化，分析汉字可以获得整部中华文明史，因而纷纷提出要建立“汉字文化学”。事实上所谓“汉字文化学”并没有新的内容，无非是把原来汉字形体分析中本已存在或本应涉及的文化因素抽出来按“农业”“服饰”“战争”“祭祀”“酒”“玉”等分成若干类，或者把词义等语言单位表达的内容也混入“汉字文化”，殊不知这样的文化分类是无穷尽的，而且不是以研究汉字为目的的。汉字固然与“文化”相关，但相关未必都要成“学”，人类社会中没有任何事物不与“文化”相关，例如桌子、椅子、杯子、房子、车子……，交通标志、数学符号、八卦图形、艺术绘画……，都能分析出若干种文化现象，难道都要建立起“××文化学”？

在没有独立对象和明确范围的情况下，先不必忙于建立所谓“汉字文化学”。但这并不意味着研究汉字可以排斥文化。对于“汉字学”而言，分析“文化”现象应该作为阐释汉字现象的手段，而不是汉字学研究的目的。即使作为手段运用，也不应该流于泛滥，而要限制在汉字“形体”的关联上。基于这样的认识，本文站在“汉字学”的立场，就文化与汉字的关系、汉字学如何利用文化事项阐释汉字现象等问题，作比较全面的论述。

（一）文化定义

“文”的本义是指纹身，引申指花纹、文章、文学、文德、天文、人文等；“化”的本义指变化，引申指教化等。《易·贲》云：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这是“文”和“化”配合使用的例子，即“以人文化成天下”。后来西汉刘向《说苑·指武》说：“圣人之治天下也，先文德而后武力。凡武之兴，为不服也，文化不改，然后加诛。”这里的“文化”直接连用，是状中关系的词组，指用文德进行教化和感化，是一种政治手段。再后来，“文化”可以作名词用，但仍是一个政治术语，指文德教化的结果，跟“武功”相对。如蜀杜光庭《贺鹤鸣化枯树再生表》：“修文化而服遐荒，耀武威而平九有。”唐李鼎祚《周易集解》卷五引魏王弼曰：“观我生，自观其道也，为众观之主，当宣文化，光于四表，上之化下，犹风之靡草，百姓有过，在予一人。”可见，中国本土的“文化”无论是词组还是词，无论作动词还是作名词，无论指手段还是指结果，都是就君主政治而言，都是跟武威相对而言。

现代意义的“文化”一词实际上是外来的。关于“文化”的定义，众说纷纭，据美国人类学家克罗伯和克拉克洪的统计，从1871年到1951年就已经有166种说法¹。如果以文化概念所指的外延来划分，这些定义大致可分为三类：（1）限定为人类精神方面。英国人类学家E·B·泰勒在《原始文化》一书中提出：“文化或文明，就其民族学意义来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何作为一名社会成员而获得的能力以及习性在内的复合整体。”（2）包含物质和精神两方面。上海辞书出版社1982年出版的《简明社会科学词典》说：“文化，人类在社会发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。”（3）泛指人类社会的一切。德国法学家S·普分多夫在17世纪指出：文化是社会的人的活动所创造的东西和有赖于人和社会生活而存在的东西的总和，它是不断向前发展的、使人得到完善的社会生活的物质要素和精神要素的统一。第三种定义除了物质、精神外，还包括各种关系和各种方式，因而是最全面的。我们现在要讨论的“文化”基本上是取第三种定义。

（二）汉字与文化的关系

根据上面的第三种“文化”定义，“汉字”本身就是一种文化现象。汉字是记录汉语的视觉符号系统，是文化的重要载体，而汉字本身也是人类创造的，也是一种文化。也就是说，汉字是汉文化的一个子项。

但是，在讨论汉字与文化的关系时，“文化”是不包括“汉字”的，“汉字与文化”的关系，实际上是汉字作为一个文化项与其它文化项之间的关系，这种关系具有“互证”的性质²，即通过汉字的分析可以印证某种文化现象的存在，而某种文化现象的存在也可能解释汉字构形的原理。例如汉字“虹”，它所记录的概念用科学的眼光看是自然界的云气聚结而在阳光作用下形成的，属于无生物，而中国古人则将其幻想为有生的“虫”，于是有了甲骨文的象形字“”；到小篆另造“虹”字，虽然其结构形式变为形声，但长虫的意象特征却没有变化。“虹”的构形意象，与文献的“虹饮”恰可互证。《汉书·燕王刘旦传》：“是时天雨，虹下属宫中饮井水，井水竭。”南朝梁江淹《敕为朝贤答刘休范书》：“闻彼虹饮鼠舞之异，早见物征；河北陇上之謡，已露童咏。”唐宋之问《自衡阳至韶州谒能禅师》诗：“猿啼山岭晓，虹饮江皋霁。”于是，从“”“虹”的构形，我们可以窥见造字时人们对“虹”这种自然现象的认识，而通过当时人们对“虹”的认识和有关文献的记载，也能很好地解释“”“虹”形体的成因。这就是汉字与文化的互证。

汉字与文化之所以具有这样的互证关系，是因为汉字的创造和演变渗透了、固化了当时的文化信息。汉字的音义虽然来源于汉语，而汉字的形体及其与汉语音义的结合则源于对客观事物的认识。在汉字的创造过程中，汉人祖先将自己对外部世界的感受和观念，将自身的情感体验和道德标准融入了汉字，使得汉字能够体现中国人的文化思想和民族精神。所以汉字不仅是有声汉语的记录形式，而且是可以直接反映客观存在、体现认识主体心灵的符号。从这个角度讲，汉字不仅仅是一种文化的负载体，而且是文化的“化石”。

汉字的形体和职能虽然经过了几千年的发展演变，但其理智性的结构特点、艺术性的意象本质并没有发生根本性的变化。汉字形体，尤其是古汉字的形体，沉淀了非常丰富的历史文化信息。与拼音文字相比，汉字所涉及的文化项更多，跟古代社会的文化事项关系会更密切。汉字作为文化的产物，与其它文化项之间关系密切，以致在远离当初文化环境的今天，它们仍然可以互证互释。

（三）汉字文化的研究立场

汉字与文化的互证关系是一种客观事实，但这种可以互证的事实不只存在于汉字与其它文化项之间，任何一个文化项与其它文化项之间都是具有互证关系的，所以联系其它文化项来研究本体文化项并不是汉字学的特色，没有必要过分渲染。

汉字与文化既然是互证关系，而“互证”本身涉及两个以上的学科，这就有个研究立场的问题。如果用汉字来证文化，目的是说明文化现象，那应该属于文化学（实际上还要具体到某个文化项的学科）；如果用别的文化现象来证汉字，目的在阐释汉字现象，那应该属于汉字学。很明显，站在汉字学的立场，我们需要做的应该是用其它文化项（不确定）来阐释汉字现象，而不是用汉字的材料来归纳其它文化现象——这样做不是没有价值，而是超出了汉字学的范围。

有一个文化项介于汉字与其它文化项之间，跟汉字的关系特别密切，那就是“语言”。其它任何一个文化项不是跟每个汉字都有关的，而语言却跟每个汉字都有关，因为语言把自己的音和义固化在汉字身上，成熟汉字的职责就是记录语言。于是，当我们探讨汉字与其它文化项的关系的时候，常常不由自主地把语言夹带在里面，有时候甚至把语言跟文化的关系错当成汉字跟文化的关系。所以我们在站稳汉字学立场时，要特别注意汉字和汉语的区分。例如有不少人利用《说文解字》来研究汉字文化，但不是从汉字的构形出发，而是用其中某个部的字或相关字所反映的词义内容来证明古代的农业文化、祭祀文化、服饰文化、酒文化、玉石文化等等，比如说《牛部》《马部》有许多牛马的名称，对牛马的毛色、年龄、形体、功用区分得很细，从而证明古代畜牧业的发展以及牛马跟人类生活的密切关系等，这就不是真正的汉字文化，而是语言文化，是汉字记录的语言单位的内容所反映出来的文化。

站在汉字学的立场，用其它文化现象来阐释汉字现象，必须紧扣着“字”来进行。汉字具有外形、结构、职能三个方面的属性，那么我们就应该从汉字的外部形态、内部结构和字符职能三个方面着眼，看这些属性的形成受到哪些文化因素的影响。

汉字形态是指汉字的外形，包括书写单位、书写单位的组构、字体字貌等。这里面包括很多具体现象，本文只针对汉字的方块特征、构形布局、字体发展三个问题从文化的角度来加以阐释。

（一）汉字方块特征的文化阐释

方形是汉字形态的基本特征。汉字的这种方块形布局可以追溯到原始的陶器刻符，虽然从甲骨文到现代楷书，其间有过小篆的长圆和隶书的扁方等态势的不同，但总体来讲，保持方块形是基本不变的。那么，汉字的外形为什么是方块型而不是线型的呢？是什么决定了汉字的这种外形特征呢？这就值得我们探讨。

最根本的原因恐怕在于汉字构形的最初方式是“依类象形”，即根据客观事物的共象“画成其物，随体诘诎”。客观物体是以空间形式存在的，具体对象的空间转化为平面符号的话，一般是块状的，即使条状的对象，描绘出来也总是长度有限的条块状。可见，对于以依类象形为基础的表意文字体系来说，客观对象的空间性决定了平面符号的块状性，尽管初始阶段的块状大小方圆并不规整。这一点凡是自源的象形文字都是相同的，例如古埃及的象形文字也是块状的。但其它的象形文字很多已经死亡而换成了线型文字，汉字却不但没有变成线型，而且更加规整为方块。这是因为汉字始终坚持以表意为主体的构形原则。

如果说块状是由汉字构形的内因所决定，那么方块的定型则有文化的外因在起作用。如果没有文化的影响，块状的象形字也可能是圆形的或不规则形的。那么有哪些文化因素影响了汉字的定型呢？首先是书写工具。最早的书写工具应该是“硬笔”——棍棒、石块、刀具等，而“硬笔”是比较容易形成方折直线的，这是方块汉字的框架基础。其次是文字载体。早期的载体是大地、石块、树叶等未经加工的自然物，对方块的形成没有强制性。但随着文字载体向甲骨、青铜器物、简牍、布帛、纸张、印版等材料更替，方块的意识越来越强化和定型。甲骨上的自然格纹对汉字的方块化不会没有影响；简牍的长条形限制了书写汉字的宽度（手持毛笔的姿势适合于竖写），为了在一支竖着的简上多写字，字的长度也要适当限制。这种长宽的二维限定，对汉字方块的形成影响最大。以致后来用布帛和纸张写字时也习惯取方块，顺着布帛和纸张的直边书写，或者打出纵横交错的方格书写，汉字再也不会突破方框的局限。但这时的方块还是可以或长（如小篆）或扁（如隶书）的，真正的正方形方块汉字是随着楷书的规范而由雕刻的印版定型的。一方面木板雕刻横平竖直的正方块最便利，另一方面印刷形体的固化传播加深了人们对方块定型的心理意识。这都是跟汉字直接相关的一些因素。从远一点说，对于汉字方块形的恒久坚持，也可能跟汉民族对于“方”的体认有一定关系。古人认为“天圆地方”，因此“方”成了我们立足的大地的象征，如“方州”“方载”“方局”等都是指大地。进而“万物莫不比方”（《庄子·田子方篇》），许多人造的事物如城池、房屋、田亩、车辆、器具等，大多从方取形，以方为美。除了这种空间的指称和审美功能外，“方”在汉民族的思想观念中还具有“准则”“规范”的意义，是正直贤良的一种象征，于是产生了诸如“方正”“方直”“方贞”“方亮”“方峻”“方廉”“方洁”“方严”“公方”“刚方”“敦方”等用于道德品行评价的具有褒义色彩的词语。汉字的方块型特征之所以越来越强化也许正是顺应了人们对“方”的好感。

（二）汉字布局特征的文化阐释

汉字构形初期受到客观事物本体的影响，不是太规整。随着汉字的成熟，特别是方块型确立以后，汉字的总体布局越来越规整，其中的基本特征就是对称均衡。一个构件的讲究笔划线条的对称均衡，几个构件的讲究构件配合的对称均衡。对称不等于相同，均衡不等于平均，对称均衡的实质在于协调稳当。例如“羊”字（羊），从甲骨文到楷书，都是以中轴为重心，两边均衡布线，显得对称平稳。又如“雨”字（雨），无论取雨点多少，摆布都是均衡对称的，而且能找到重心，显得很稳当。对多构件汉字来说，如果不需要注意逻辑关系和方位关系，同时每个构件的笔划线条大体差不多的话，那么两个构件的一般呈左右、上下或内外摆布（如“林”“棗”“回”），三个构件的一般呈品字形或㴇字形摆布（如“磊”“”），四个构件的一般呈㗊字形或字形摆布（如“茻”“㙓”），这些是汉字形体布局的基本类型，因为它们对称均衡，显得稳当。也有一些其它的布局模式，但即使不对称不均衡，也一定是稳当的。为了布局总体的均衡稳当，有时同一构件处于不同位置时可能改变形态，如“手”字在“拿、拜、看、打、奉、承”等楷书字中的写法不同。如果几个构件的笔划线条相差较大，那也有可能通过变形来调整各个构件在方块中所占的空间位置，变构件对称为形体视觉对称，使其构形总体显得均衡稳当，如“顷”在“颖、颍、庼、倾”等楷书字中的位置和形态就不同，还有“贼、杂、旌、徙、赖、党、修”等字的构件也跟常规的位置和写法不同。另外，处于左边、上部和外面的构件通常占用的空间较小，而右边、下部和里面的构件一般占用空间略大。这种种变化都是出于形态布局整体对称均衡的需要。

那么，汉字的构形布局为什么会讲究对称均衡呢？这除了汉字的方块空间为布局调整提供了便利条件外，恐怕主要跟汉族人的审美意识和心理感受有关。对称美是汉族人的重要审美观念，所谓“好事成双”，“门当户对”，“对联”“对偶”，等等，在生活的各个方面和各种物质文明上，无不打下对称审美的烙印，汉字构形总体上的对称均衡特征，正是这种审美意识造就的。但所谓对称均衡，并不等于形体空间的完全相当，而主要是一种审美心理感受。例如，在一个平面构图中，处在中心的人物或建筑要大于两侧，看上去较重的形体应该放在下部，对右边形体的感觉要重于左边，否则就感觉有些失衡，这就是视觉审美的心理感受，用它来解释“圆”“匡”“衡”“曼”等中部构件为什么要大于周边构件，“置”“昱”“需”“仓”等下部构件为什么要大于上部构件，“法”“物”“视”“得”等右边的构件为什么要大于左边的构件，就合符情理了。刘赞爱《论汉字构成的视觉美》³认为，每个汉字都是一个视觉样式，均衡、对比、节奏、调和是其美学法则，运用现代心理学、美学理论研究汉字，可以更深入地认识汉字的构成模式与心理感应，揭示汉字书写的艺术底蕴。这就是从文化的角度对汉字构形布局的特点进行阐释。

（三）汉字书体风格的文化阐释

尽管古今汉字的外形特征都可以用“方块”来概括，但各时期“方块”表现出的书体总风格（字体）是前后不一的。由甲骨文而金文，由金文而古文大篆，由古文大篆而小篆隶书，由秦隶而汉隶，由汉隶而楷书，由楷书而行书草书，汉字在书写体式和总体风格上发生了多次大的变化。这些字体的变化当然有汉字自身演变规律的推动，但更多更直接的原因却是文化因素的影响。正如启功先生《关于古代字体的一些问题》⁴中所说：“在下列条件下，各有不同的字体：时代、用途（如鼎彝、碑版、书册、信札等）、工具（如笔、刀等）、方法（如笔写、刀刻、范铸等）、写者、刻者、地区不同，则字体亦不同。而同在某一条件下，如加入其它条件时，字体便又不同（例如两器同属鼎彝，加上其它关系，字体即不相同；同一写者所写两件字迹，加上其它关系，亦互不相同等等）”。可见影响文字书写式样和书写风格的因素是多方面的，其中主要的文化因素可以归纳为以下四点：

1、载体和书写工具的影响。

2、职能和使用场合的影响。

3、社会规范和书法家的影响。

4、个人素质和习惯的影响。

例如甲骨文和金文字体的不同，主要是由书写材料和书写工具的不同造成的。甲骨文用刀具在甲骨上刻画，使得字形线条单瘦、直硬方折；而金文用模型在青铜器上浇铸，使得字形线条粗壮、曲折圆滑。又如小篆和隶书的形成，则主要是使用场合与社会规范的结果。小篆是秦朝为了统一文字而由专家人为规范出来的，线条匀称，纵长内敛，庄重严谨，富有艺术气质，但不便书写和应用，所以实际上并未通行；而隶书主要出于基层公务员之手，属于民间草体，线条逐渐笔画化，扁平外张，运笔随意，书写便利，所以由秦隶发展到汉隶，就上升成为规范的实用字体。至于书法家书写风格的形成，那自然是个人素质和习惯影响的结果，跟汉字本体的关系不是很大。

有一种观点认为，汉字形体的演变，特别是书体风格的不同，主要是国别地域造成的，因而把战国时期的文字按照国别分成若干个系，认为每个系的文字都有自己的书写特点。其实战国时期各种文字材料的书写风格跟国家地区并没有单一整齐的对应关系⁵，即使有，也不应该是由地域或国家决定的，而是不同地域或国家写字用字的人以及跟书写有关的文化因素造成的。

汉字结构主要指汉字的构形理据，也就是汉字形体跟语言音义的内在联系。这是最能体现古人造字意图的部分，因而也是考察古代文化的最好材料。通过汉字的结构，可以窥见古人的思维方式、道德情操、社会意识、礼制风俗和生产生活状况。反过来，如果这些文化内涵有文献可以证实的话，恰好又是汉字结构理据的文化解释，即可以从文化的角度说明汉字为什么有这样的结构。汉字结构的基本单位是构件。一个构件有多种功能，不同的构件有不同的组合关系，相同和相类的构件可以形成聚合关系，通过构件的组合关系和聚合关系及其演变，可以探析各种不同的文化内涵，也可以用不同的文化内涵解释构件的组合和聚合原理。站在汉字学的立场，我们更关注文化内涵对汉字结构的解释力。

（一）构件组合的文化阐释

构件组合体现在个体汉字中。某个汉字为什么用这样的构件做这样的组合，为什么能够记录这样的词语，常常要联系有关历史文化背景才能解释清楚。例如：

 “取”字现代常用义是“拿到手里”，其字形由“耳”“又”两个构件组成，对于没有古文字学知识的人来说，“取”的意义很难由构件“耳”“又”的意义得到解释，其理据比较隐晦。《说文解字·又部》：“取，捕取也。从又从耳。《周礼》‘获者取左耳’，《司马法》曰：‘载献馘’，馘者，耳也。”“又”是手，用手执耳这样的构件组合为什么就能表达“捕取”的语言意义呢？因为古代战争有割取敌人左耳以计战功的制度，这在《周礼》和《司马法》中都有记载，正是很好的文化注脚。

“葬”字小篆字形从茻从死从一，作。《说文解字·茻部》：“葬，藏也。从死在茻中，一其中，所以荐之。《易》曰‘古之葬者厚衣之以薪’。”要解释清楚“葬”字的构形理据，也必须联系古代的丧葬习俗，用现代的葬俗无法作出合理的解释。所以《说文》引《易》来说明字形中“一”的作用，它象征着荐垫或包裹死者的“薪”。那为什么从“茻”呢？我们还可以补充一些文化信息来说明。《孟子·滕文公下》：“盖上世尝有不葬其亲者，其亲死，则举而委之于壑。”可见，远古时期葬制并不是把死者埋入地下，而是将死者遗体投到荒野。后来，随着人类文明意识的进步，开始给死者遗体铺垫草席和覆盖柴薪。《易·系辞》说：“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不树不封，丧期无数。”段玉裁《说文解字注》“吊”字下说：“古者人民朴质，饥食鸟兽，渴饮雾露，死则裹以白茅，投之中野。”抛尸荒野，自然就有草丛，这就是“葬”字从“茻”的理据。显然“葬”字的构形与“厚衣之以薪”“裹以白茅”而“投之中野”的远古葬俗是一致的。到后来才将死者遗体埋入地下，直至春秋时期，才开始封建坟堆，而这样的葬俗已经跟字形结构无关了。

 再以“孟”字为例，这个字的构形原来一直没有说清楚。《说文·子部》“孟，长也。从子皿声。”但汉字构形系统中“皿”没有作声符的，而且虽然许慎说“皿读若猛”，但实际上“皿”跟“孟”除了都是唇音声母外，韵母是否一定相同也还需要证明（文献能够证明的是“孟”与“猛”都属阳部，而难以断定“皿”也属阳部⁶）。所以有不少人对“孟”字构形另寻解释，其中就包含文化因素。⁷《左传·隐公元年》“惠公元妃孟子。”孔颖达疏：“孟、仲、叔、季，兄弟姊妹长幼之别字也。孟、伯俱长也。”可见“孟”与“长”同义，指的是“长子（包括男女）”，即第一个孩子，所以常用来称呼兄弟姐妹中排行第一者。这可以跟字形的“子”密合。那字形为什么从“皿”呢（金文中的“孟”字都象用器皿盛着小孩形，如）？《说文》：“皿，饭食之用器也，象形。”张玉金《当代中国文字学》⁸认为，远古时候有食子的风俗，“孟”字的金文字形正象用器皿盛小孩子，以备食用。“孟”字又有在“子”上加“八”形的，“八”表示剖分，正是为食用而“解子”的意思。那么，远古为什么会有食子风俗，食子为什么就有长子的意思呢？这在字形上仍然得不到合理解释，需要继续从文化学的角度深挖根源。

据文献记载，中国古代某些少数民族地区有“杀首子”“食首子”的习俗。《墨子·鲁问》：“楚之南有啖人之国者桥，其国之长子生则鲜（解）而食之，谓之宜弟。”《墨子·节葬》又说：“昔者越之东有輆沐之国者，其长子生，则解而食之，谓之宜弟。”《汉书·元后传》：“羌胡尚杀首子，以荡肠正世。”《后汉书·南蛮传》：“交趾其西有噉人国，生首子辄解而食之，谓之宜弟。”《太平寰宇记》贵州风俗条也记载，乌浒之夷“男女同浴，生首子则食之”。可见这些习俗中“杀”和“食”的对象都是“长子”“首子”。中原地区考古发现许多砍或锯下的头盖骨，应当有一部分也是来自被杀食的“首子”，可惜没有文献明证。

中原地区虽然未见明文记载“杀首子”“食首子”习俗，却在远古时期发生过类似的“弃子”现象。这种现象可以由甲骨文“弃”的字形得到证明，“弃”的甲骨文字形“”正表示双手将簸箕中的小孩子丢弃之状。古代文献对弃婴现象多有记载，中原地区和少数民族都有，比较著名的如：周祖后稷、周幽王后褒姒、徐偃王、高句丽王朱明、齐顷公无野、楚令尹子文、吴王勋、宋芮司徒女、乌孙王昆莫、沙陀突厥先祖朱耶赤心等，他（她）们都有出生后被遗弃的经历。《史记·周本纪》叙述周的始祖后稷被父母抛弃时说：“稷生后，母以为不祥，弃之隘巷，马牛过者皆避不践；徙置之林中，适会山林多人，迁之；而弃渠中冰上，飞鸟以其翼覆荐之。姜嫄以为神，遂收养之。初欲弃之，因名弃。”《诗经·大雅·生民》对这件事也有记录。《天问》：“稷为元子，帝何竺（毒）之？投之于冰上，鸟何燠之？”根据《诗·大雅·生民》“先生如达”和《天问》“稷为元子”，不难看出后稷是“首子”。

屈原首先对后稷遭弃的原因提出了质疑与思考，后人关于远古杀食或抛弃长子的行为解释纷纭。刘盼遂指出，古代夫妇制度未定，“妻生首子时，则夫往往疑其挟他种而来，妬嫉实甚，故有杀首子之风”⁹。就是说远古时期杀食首子、丢弃首子的习俗，与对子女血统的怀疑有关。这需要进一步从人类社会的发展历程来探寻其原因。母系氏族社会婚姻形式先后有“男女杂交的血婚”“伙婚”“对偶婚”等制度形式，其主要特点是群婚与杂交、民知其母而不知其父。随着对偶婚的发展，子女的父系血统日益明显，再加上社会生产力的发展，剩余产品的出现，财富的日益累加，男子的地位日益提高，男子在生产中逐渐居于统治地位，母系社会开始向父系社会过度。男子为了把财产传给出自自己血统的子女，对女子的贞操开始要求严格，这样，群婚杂交制逐渐归于消亡。但这是一个十分漫长的发展过程，其间必然存在着男子重视自己子女的血统与群婚杂交遗风的尖锐矛盾，这种矛盾，使男子对女子婚前贞操产生不信任，因而对第一个子女血统产生怀疑和否定，这就导致了有些男子婚配后，把妻或妾所生的第一个孩子杀掉或遗弃的现象。

汉字现象的文化解释可以不是唯一的。对“孟”字构形的文化背景，裘锡圭根据世界各地流行过的献新祭祀和中国古代的尝祭习俗，提出了另外一种解释。他说“我国古代杀首子的习俗，显然也应该解释为把头生子女献给鬼神。在古书的有关记载里没有提到杀首子的祭祀性质，是由于记载的人对这种习俗缺乏深入的了解。献第一批收获于鬼神，是为了能平安地保有、食用收获的其他部分，并在来年继续得到新的收获。献首子当然也是为了以后能得到新的孩子，并使他们能够安全地成长。所以《墨子》说杀首子是为了‘宜弟’，是很有道理的。”“我国自古以来认为吃献祭过的食物能得福，所以祭祀之后有‘归胙’‘归福’之事，即把祭祀过的酒肉送给有关的人吃”，所以“我国古代有些地方杀首子后还要‘食之’，这无疑具有献新祭后的圣餐的性质，其目的应是求福、‘宜弟’。”¹⁰裘先生的解释跟刘盼遂的解释其实并不矛盾，也许最初的原因或深层的心理是血缘疑忌，而后来的习俗或表面的借口演变为礼仪祭祀，它们可以共同证成“孟”字构形的合理。

可见文字的创制，不仅受到当时客观世界的影响，还要受到口耳相传的历史知识的影响：创制表示“往昔”意义的“昔”字时，采用了口耳相传的洪水意象；创制表示“遗弃”意义的“弃”字时，采用了口耳相传的“弃子”意象；同样，在表现“兄弟姊妹中排行最大者”这一意义时，采用了口耳相传的杀、食首子的意象，即把小孩（首子）放在饭食之用器“皿”里，这就是“孟”字的造字理据。“孟”字由兄弟姊妹“排行第一”的义项引申为其他事物的“第一”或“开始”义，如四季中的第一个月分别称作孟春、孟夏、孟秋、孟冬。

汉字的结构理据都是文化事象的反映，所以用文化事象解读汉字结构是从古至今一直在使用的方法，关键是所用文化事象是否准确。大凡对汉字构件的功能及功能组合的理据分析错误或牵强的，不是因为没有讲文化，而是关联的文化事象不是构造字形所依据的文化事象。

（二）构件聚合的文化阐释

构件聚合是针对某一类汉字的结构而言，属于汉字结构系统的问题。例如汉字为什么会主要选择“义音合成”（形声）的方式构字？“义音合成”时，为什么大多数是义符在左而声符在右？汉字的象形构件为什么会逐渐减少几近消亡？汉字中表示钱财意义的字为什么大都从“贝”？为什么表示心理活动的字大都从“心”从“页”？古文字中“艹”和“木”、“心”和“页”作为表义构件为什么能够通用？《说文解字》中以“者”为声符的字为什么现在不表音了？如此等等，都需要将相关的字类聚起来作统一解释，而解释的途径除了汉字系统本身，有时还需要借助其它文化事象。限于篇幅，这里不可能对所有可以聚合的结构现象进行文化解释，只举从“心”和从“页”的字为例加以说明。

汉字构形中有一种现象很值得注意，就是表示心理情感和思虑智愚方面意义的字可以从“心”，也可以从“页”（首），而以从“心”的居多。例如（释义析形皆据《说文解字》）：

志，意也。从心之声。

怤，思也。从心付声。

忠，敬也。从心中声。

憭，慧也。从心尞声。

顗，谨庄皃。从页岂声。

𩕺，痴，不聦明也。从页𧱏声。

诸如此类的字《说文解字》中很多，不烦详引。

有时记录同一个词的异体字或从“心”或从“页”，“心”“页”通用。例如：

䫒（䪸）——惛（怋）《说文·页部》：“䫒，系头殟也。”《说文·心部》：“惛，不憭也。”《玉篇·页部》：“䫒，《庄子》云：‘问焉则䫒然。’䫒，不晓也。亦作惛。”可见䫒、惛为异体关系，音义全同，都是不聪明的意思。“䫒”字又作“䪸”，“惛”字又作“怋”，见《玉篇·心部》和《龙龛手鉴·页部》，则“䪸”“怋”也是“心”“页”相通的异体字。

顦顇——憔悴《说文·页部》：“顦，顦顇也。”“顇，顦顇也。”段玉裁注：“《楚辞·渔父》：‘颜色憔悴。’其字各不同，今人多用憔悴字。许书无憔篆。悴则训忧也。”唐慧琳《一切经音义》卷三引《韵英》：“顦顇，或从心作憔悴。”又卷六十二引《苍颉篇》：“顦顇，忧伤也。”《玉篇·页部》：“顦，顦顇，忧貌。亦作‘憔’。”《集韵·宥韵》：“憔，憔悴，忧患也。”《楚辞·九叹·怨思》：“身憔悴而考旦兮，日黄昏而长悲。”王逸注：“憔悴，忧貌。”可见“顦顇”与“憔悴”是一对“心”“页”通用的异体字。

顭——懜《集韵·登韵》：“儚，《尔雅》‘儚儚，惛也。’或作顭。”《字汇·页部》：“顭，惛也，迷也。’或作儚。”又《字汇补·心部》：“懜与儚同。”《说文·心部》：“懜，不明也。”可见，顭、儚、懜三字为一组异体字，音义相同，均为表心理活动的“惛”。其中“懜”“顭”属于“页”“心”义符通用的异体字。

顺——《说文·页部》：“顺，理也。从页川。”段玉裁注：“顺者，理也。顺之所以理之，未有不顺民情而能理者。人自顶以至于踵，顺之至也：川之流，顺之至也，故字从页川。会意。”徐灏《说文解字注笺·页部》：“人之恭谨愻顺曰顺。”“顺”与心智情感有关，因此《诗·大雅·皇矣》“克顺克比”毛传：“慈和遍服曰顺。”又《尔雅·释言》：“惠，顺也。”《孟子》赵岐注：“顺，爱也。”《金文编》、《汉语大字典》二书的“顺”下均收有如下两个金文形体：“”“”，前一字形从“页川”，后一形体从“心川”，正是一组“心”“页”通用的异体字。

甚至还有在一个字里面既从“心”又从“页”或与“页”功能相当构件的情况，例如：

这是“忧”的古字。《说文·心部》：“，愁也。从心页。”段玉裁注：“此会意。如思从心囟，由心彻于囟也。”《尔雅·释诂》：“𢝊，思也。”

思《说文·思部》：“思，睿也。从心从囟。”《集韵·之韵》：“思，古作恖。”《楚辞·离骚》：“恖九州岛之博大兮”王逸注：“恖，古文思。”“囟”是头盖骨会合之处，即囟门。段玉裁《说文·思部》注曰：“《韵会》曰：自囟至心如丝相贯不绝也。会意。”朱骏声《说文通训定声》“思”下曰：“按从心从囟，会意。思者，心通于匘，故从囟。”徐灏《说文解字注笺》云：“人之精髓在脑，脑主记识，故思从囟。”“囟”代表头脑，“页”也是首脑，同义，从心从囟相当于从心从页。

恼（㛴）《说文·女部》：“㛴，有所恨也。从女匘省声。今汝南人有所恨曰㛴。”段玉裁注：“恨者，怨也。形声中有会意也。㛴之从匘者，与思之从囟同意。”《正字通·女部》：“㛴，今作恼。”“恼”字从心从匘（脑），也相当于从心从页。

那么，怎么解释上述从“心”从“页”的字都与心智情感意义相关的构形现象呢？原来古人认为人的思维活动或者精神活动不但与头脑有关，更主要的是与心脏相关。因为心脏跳动，一般人容易感知，所以把心脏看作思维器官的比较普遍，可能是古人的共识。《孟子·告子上》说：“心之官则思。”《荀子·解蔽》云：“心者，形之君也，而神明之主也。”《尔雅·释诂》：“谋，心也。”就是这种认识的反映。这种认识也影响了汉语，所谓“心想”“心思”“心意”“心智”“小心”“粗心”“烦心”“耐心”“说心里话”“言为心声”等等，在语义系统中认可并融入了“心”的思维情感作用，一直传承到今天。但不能因此说中国古人只知道“心”是思维器官，完全不知“脑”也能有精神活动，对“脑”的认识是近代科学的发现。事实上，古代的医生、术士已经感觉到“首”“脑”能够主宰精神的功能，就是说，从先秦到近代这一漫长的过程中，古人在认为“心”是思维器官的同时，也一直认为“脑”亦有思维能力，亦为思维器官。例如《素问·五脏别论》：“方士或以脑髓为脏。”方士们把脑髓别论为“五脏”之“脏”，这个“脏”肯定包括有思维功能的器官无疑。又，《素问·本病论》：“神失守位，即神游上丹田，在太乙帝君泥丸宫下。”泥丸宫即泥丸（脑）所在之处，道家称之为上丹田。“神游上丹田”表明有医家已认识到了头脑是神（精神意识）的活动场所。又《灵枢·大惑论》：“裹撷筋骨血气之精，而与脉并于系，上属于脑，后出于项中，故邪中于项，图逢其身之虚，其入深，则随眼系以入于脑。入于脑则脑转，脑转则引目系急，目系急则目眩以转矣。”这表明有医家已注意到了脑与精神活动及视觉、听觉的关系。又《素问·脉要精微论》：“头者，精明之府。”现代中医学者解释说：“精明，指精气神明。即精气神明集聚之处。”¹¹可见，这时有医家也已注意到脑髓在人体中的地位，认识到了头脑是思维器官了。汉代纬书《春秋·元命苞》继承先秦医家之说，进一步明确说：“人精在脑”、“头者神所居。”这里所说的“精”“神”，实际就是今人所谓的思维意识。魏晋皇甫谧《黄帝甲乙经》：“头者，精明之府，头倾视深，神将夺矣。”此“神”即精神意识，也明确指出了“神”在于脑，动脑则会伤神。这跟《素问·灵兰秘典论》说“心伤则神去，神去则死矣”的意思是一样的，也正说明古人把“心”和“脑”都看成思维器官。只是“心”的认识较普遍，“脑”的认识较专业。¹²

正因为如此，汉字构形才可能在以“心”为主表示思维情感的同时，还会出现用“页”“囟”“匘”表心理思维的构件，也才可能出现“心”“页”配合、“心”“页”通用表示心理思维活动的字形。否则，上述汉字构形现象就无法解释。

汉字的基本职能是记录汉语，有时也能发挥语言之外的作用。这两个方面都可能受到其它文化因素的影响。下面的论述只是举例性质，类似的文化阐释现象还有很多。

（一）文化因素对用字记词职能的影响

一个字符可以用来记录哪些词语，一个词语可以用哪些字来记录，不同时代、不同地域、不同的人可能会有不同，这种不同有时从文字系统本身很难加以解释，只有通过文化的纽带把文字和语言联系起来，才能把字词关系的变化说清楚。例如记录某词某义本来有某个固定的字，但突然废弃不用而要临时构造某个新字来用，如唐代用“”取代“國”、用“曌”取代“照”，现代用“掱”取代“扒”、用“囍”取代“喜”等，这些字的使用，就是避凶趋吉或者追求某种特殊含意等文化因素影响的结果。

以上用字现象是以改变原字结构而创造新字符为前提的。文化因素也可以直接影响对已有字符的选用。例如：

《说文解字·网部》：“罪，捕鱼竹网。从网、非。秦以罪为辠字。”《辛部》：“辠，犯法也。从辛从自，言罪人蹙鼻苦辛之忧。秦以辠似皇字，改为罪。”“自”为“鼻”的古本字。许慎告诉我们：秦代为什么不用先秦的“辠”字而要改用“罪”字呢，主要是因为秦始皇觉得原来的“辠”字像“皇”字，有伤他的皇威，于是下令废除“辠”字，而借用本来表示“捕鱼网”的“罪”代替“罪”的功能，“罪”字也因此失去了本用职能。（如果把从网非声的义音合体字“罪”重新解析为“法网治非”的义义合体字，作为记录罪罚义的另一个本字，那就是改变结构重新造字的问题了，即罪罚的“罪₁”与渔网的“罪₂”构成同形字关系。）

《说文解字·水部》：“洛，水。出左冯翊归德北夷界中，东南入渭。从水各声。”《隹部》：“雒，鵋䳢也。从隹各声。”“洛”为水名，古代山之南水之北称阳，洛阳在洛水的北面，故称“洛阳”，字当用“洛”。但由于统治者的迷信，帝都“洛阳”的“洛”字在汉魏时曾经反复更改用字。《汉书·地理志》颜师古注引鱼豢《魏略》云：“汉火德，忌水，故去‘洛’‘水’而加‘隹’。”颜注：“如鱼氏说，则光武以后改为‘雒’字也。”“雒”为鸟名，连“阳”无所取义，可谓“不辞”。到曹魏黄初元年，“雒阳”又改回“洛阳”。《三国志·魏书·文帝纪》裴松之注引《魏略》曰：“诏以汉火行也，火忌水，故‘洛’去‘水’而加‘隹’。魏于行次为土，土，水之牡也，水得土而乃流，土得水而乃柔，故除‘隹’加‘水’，变‘雒’为‘洛’。”晋张华《博物志·地理考》也有类似记载：“旧洛字作水边各，火行也，忌水，故去水而加隹。又魏于行次为土，水得土而流，土得水而柔，故复去隹加水，变雒为洛焉。”“洛”“雒”古音相同，汉魏统治者迷信五行相生相克的五德终始论，认为“洛”字的结构与本王朝命运攸关，因此将帝都的用字更来换去。

《说文解字·贝部》：“贝，海介虫也。居陆名猋，在水名蜬。象形。古者货贝而宝龟，周而有泉，至秦废贝行钱。”就是说，对于货币，周代叫做“泉”，秦代叫做“钱”，实际上是用不同的字记录同一个词，更改用字的原因可能跟货币的形制有关。汉承秦制，用的也是“钱”字。但王莽时期又曾一度改用“泉”字，为什么呢？据《后汉书·光武帝纪》记载，原来王莽篡汉称帝后，嫉恶刘氏，因为“钱”字有“金刀”（“戈”相当于“刀”），而“刘”字正好是由“卯、金、刀”组成，便下令改称“钱”为“货泉”，实际上是用“泉”字取代“钱”字。

这些用字的变化无法从汉字系统本身找到缘由，只能通过历史文献的记载，结合古代帝王对字形的迷信心理才能探寻到内在的动因。不过这些体现帝王意志的用字变化由于违背汉字发展的自然规律而没有得到广大汉字使用者的认同，大多没有被后代继承。

另外一些被更多汉字使用者所普遍接受的用字规律同样反映了古人的某些文化心理。其中最为典型的就是古人为了避讳或追求委婉、典雅而特意借用音同音近字。改变正常用字而借用别的字，或者用缺笔甚至空字的方法来记录语词，无疑会给文献阅读带来不便，古人宁可牺牲汉字职能的明确性，因为他们更看重“为尊者讳、为亲者讳、为贤者讳”的封建礼制，这就是其它文化因素影响汉字使用的外力。

（二）文化因素造成的汉字特殊表达方式

汉字的职能有时不是靠字符直接记录语言，而是用字的部分形体通过某些特殊方式来实现；或者在记录语言表达语言含义之外还能表达其它内容。造成这些现象的动因往往是汉字之外的文化因素。

1.字谜——汉字形体的分合表意

字谜是利用汉字的形体分合来表达意思的一种特殊方式。早在《世说新语·捷悟》篇中就曾记载三国时期的几个与构件拆合相关的字谜：

人饷魏武一杯酪，魏武啖少许，盖头上提“合”字以示众，众莫能解。次至杨修，修便啖，曰：“公教人啖一口也，复何疑？”

魏武尝过曹娥碑下，杨修从。碑背上见题作“黄绢幼妇，外孙齑臼”八字，魏武谓修曰：“解不？”答曰：“解。”魏武曰：“卿未可言，待我思之。”行三十里，魏武乃曰：“吾已得。”令修别记所知。修曰：“黄绢，色丝也，于字为‘绝’；幼妇，少女也，于字为‘妙’；外孙，女子也，于字为‘好’；齑臼，受辛也，于字为‘辤’（辞）；所谓‘绝妙好辞’也。”魏武亦记之，与修同，乃叹曰：“我才不及卿，乃觉三十里。”

以上所举二例正是利用汉字构件的拆分和重组编创设计的字谜。前者属分拆字形表意，即将“合”字分解，表达“人一口”的意思；后者属组合字形表意，及组合“色丝”表达“绝”义，组合“少女”表示“妙”义，组合“女子”表达“好”义，组合“受辛”表达“辤（辞）”义。这种表意方式既不同于正常的字符记词表意法，也不同于功能构件造字法，明显带有游戏的文化意味，应该是先秦就已存在的“隐语”（谜语）这种文化事象对汉字使用带来的影响。以上字谜实际上还带有点语意交际的目的，后来的字谜则发展成一种纯游戏的智力娱乐项目，谜底不需要镶嵌到语句中去理解了。例如：

合成谜底法：半真半假（值）；彼此各有一半（跛）；一口咬掉多半截（名）。

谜底加字法：存心不善，有口难言（亚）；有耳听不见（龙）。

谜底减字法：夫人莫入（二）；一了百了（白）。

笔划加减法：加上一直减少一点（步）。

多字提示法：天没有地有，我没有他有，山上没有池里有。（也）

字形比况法：左是山，右是山，上是山，下是山，山连山，山靠山，山咬山，不是山（田）。

字谜有很多种，只有上述跟形体密切相关的字谜才可以纳入“汉字文化”的论说范围，其他利用字音、字义造成的字谜不在话下，因为“音义”是语言赋予字形的，反映的是语言内容，即使跟文化相关，也属于语言文化。

2.对联——汉字形体的配合表意

对联是一种言简意赅的对偶文学，具有高度的语意概括性、严格的韵律规则性和独特的文化民族性。如果只是语义相对、语音相对、词性相对，那也不存在汉字文化问题；但其中有些对联是利用汉字的形体相互配合来表达某种寓意的，那阐释寓意就是从文化上对汉字形体运用的必要说明。对联中“形体配合”，不是一个字，而是一组字，并且这组字的形体或结构必须具有相似相类的特点；所谓“寓意”，不一定是语义，也可能是言外之意或游戏情趣。主要有两种形式：

一是拆合字形配成对联。例如：

二人土上坐；一月日边明。

冻雨洒窗，东二点，西三点；切瓜分客，横七刀，竖八刀。

人曾是僧，人弗能成佛；女卑为婢，女又可称奴。

骑奇马，张长弓，琴瑟琵琶八大王，王王在上，单戈成战；

伪为人，袭龙衣，魑魅魍魉四小鬼，鬼鬼犯边，合手即拿。

二是同样偏旁部首配成对联。例如：

烟锁池塘柳；炮镇海城楼。（“火金水土木”对“火金水土木”）

湛江港清波滚滚；渤海湾浊流滔滔。（全部“水”旁对全部“水”旁）

寄寓客家，牢守寒窗空寂寞；迷途逝远，返逥达道遊逍遥。（全部“宀”对全部“辶”）

3.字形诗——寓意于形的游戏诗

字形诗旧称“神智体”，是一种近乎谜语的诗体。相传为苏东坡首创。宋神宗熙宁年间，辽国派使者到宋朝。使者自以为诗才无双，不把宋朝的文人放在眼里。宋神宗便派多才多艺的苏东坡去接待他。在辽使的挑衅下，苏东坡提笔写下一首《晚眺》诗，每句只有三个字，字形却变异不常（见图）。

辽使看了，不知所云，只能服输。苏东坡解释说：

第一句“亭”字写得很长，“景”字又写得极短，“畵”字下边缺少“人”（當時的“畵”字有“田”中作“人”的寫法），念作“长亭短景无人畵”。第二句“老”字写得特别大，“拖”字横写，“笻”的“竹”字头写得极瘦，念作“老大横拖瘦竹笻”。第三句“首”字反着写，“雲”字中间写断，“暮”字下边的“日”倾斜，念作“回首断雲斜日暮”。第四句“江”字中的“工”弯曲，“蘸”字倒写，“峰”字“山”旁侧写，念作“曲江倒蘸侧山峰”。整首诗应该念成：

长亭短景无人畵，老大横拖瘦竹笻。

回首断雲斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。

苏东坡的“神智体”诗正是充分利用了汉字书写形态的变化、笔划的缺省、构件的离合、置向的侧倒等方式来蕴含部分诗意，使得汉字不仅靠符号记录语言表意，而且也能用形体本身寓含更为丰富的内容。

自从苏东坡创此诗体之后，文人们竞相效仿，流传下来许多类似神智体的“诗”，也叫做“怪字诗”“形意诗”，就是通过改变汉字的正常形体来曲折地表现诗意。这种诗以意写字，以形入诗，构思巧妙，发人深思，实际上已成为一种文字游戏，以致在民间也有流传。相传潮州才女尤孟娘因丈夫外出很久不归，也没捎过口信，她思念丈夫心切，便写下一首《闺怨》诗，也是利用汉字的形体来表意的：

根据字形，应该读为：

斜月三更門半开，夜长横枕意心歪。

短命倒（到）今无口信，肝长（肠）望断没人來。

这种通过文字变形来表达特殊意义的用法，不是文字本身的正常职能，而是智巧游戏的文化因素赋予给字形的，严格说来，这种变形特意字并不等于通用的字符。为什么要违背常规，将汉字的形体加以变化，不借助诗歌形式和特殊的交际背景，就难以得到合理解释。

总而言之，借助汉字之外的文化因素对汉字本身在形体、结构、职能等方面的某些现象进行解释和论证，不仅是必要的，也是可能的。这样的文化阐释工作，文化是工具和手段，目标和落脚点在文字，因而属于汉字学本身应有的内容，不需要另外建立“汉字文化学”。

注释

1参《文化：一个概念定义的考评》，下文所引E·B·泰勒和S·普分多夫的定义即出此文。见《中国大百科全书》译引，中国大百科全书出版社1991年版。

2参见王宁《汉字与文化》，《北京师范大学学报》1991年第6期。

3 载《江西师范大学学报》1993年第3期。

4载《文物》1962年第6期。

5参见李运富：《战国文字“地域特点”质疑》，《中国社会科学》1997年第5期。

6颜之推《颜氏家训·音辞》篇就曾对许慎“皿读若猛”的注音提出过怀疑。

7参张素凤《“孟”字的文化意蕴》，《文史知识》2006年第4期；又《古汉字结构变化研究》，中华书局2008年版，第226-228页。

8张玉金：《当代中国文字学》，广东教育出版社2000年版，第163页。

9刘盼遂：《天问校笺》，见《国学论丛》1929年第2卷第1期，第287页。转引自姜亮夫《屈原赋校注》人民文学出版社1957年版，第356页。

10裘锡圭：《杀首子解》，《中国文化》第9期，三联书店1994年版。

11参见皮袭休主编《古典医着选》，江苏科学技术出版社1988年版，第49页。

12参刘敬林《古人有关人脑思维能力的认识及其在文字构形上的反映》，励耘学刊（总第2辑），学苑出版社2005年版。

编辑|化雨

审核|刘伟曼