【文艺理论与批评】张帆 | 工业题材、农村题材及其“新人”想象的谱系——从《百炼成钢》《乘风破浪》到《创业史》

在“两个三十年”相互生产的视野里，¹十七年时期的工业题材、农村题材与“新时期”的改革文学之间构成了千丝万缕的历史回应和文学上的互文关系。如果说小生产者形象主要集中在农村题材，那么无产阶级形象无疑就是工业题材的专利，无论从人的角度还是生产方式的角度，无论是革命时代还是改革时代，后者都是（重新）想象“现代”的更为重要的载体。在约定俗成的意义上，所谓“改革文学”一般指的也正是城市工业题材。²正如新时期的农村题材所表现的去合作化/去集体化和包产到户的复兴是对前30年农业实践的回应一样，此时的工业题材对管理的强调同样是对前30年工业建设的回应。

不过悖论的是，与前30年的工业题材类似，尽管在经典理论的意义上，工业生产和无产阶级在社会主义建设中具有更为重要的地位，相关的文学表述却始终难以令人满意，无论是在数量还是质量上，都被认为无法与同时期农村题材的创作成就相比。这当然与现代文学和左翼文学强大的乡土文学传统有关，但也许更值得重视的则是工业题材本身的形式和美学难度，以及这一题材所依托的阶级基础的悖论——近代以来中国产业工人阶级的先天不足，中国革命农村包围城市的战略，革命依靠的主要力量不是经典理论认定的无产阶级，而实际上是农民阶级，³等等。

尽管如此，仍然必须承认，现代文学以来，尤其是中华人民共和国成立以后，在乡土文学的“大传统”之下，工业题材也形成了属于自身的“小传统”，国家对工业的重视要求文学必须跟上政治，在这一新的题材领域有所表现。只是，如果说乡土文学的传统由于其相对的成熟，能够为后来的写作提供可资利用的资源，那么工业题材的传统为后来的文学实践所提供的，可能更多的是这一题材内在的悖论和困境。

李杨认为，社会主义时期工业题材未能取得类似农业题材的成就的根本原因在于，“农业政治需要建构的是农民对国家的认同，自愿为国家的工业化作出牺牲，而工业政治显然是另一种政治。工人阶级本来就是无产阶级，不像农民那样有土地、农具、耕牛需要牺牲，也不像知识分子那样有个人意识、个人欲望需要克服，甚至不像革命战士那样需要将个人或家族的困难与仇恨上升为抽象的阶级意识。工人阶级本身就不是个体，也不是工具，他们本身就是目的，本来就是国家的主人”。所以，“以集体主义和个人主义来区分新农民与旧农民是有效的，但用来描述工人阶级的主体性却显然不够”。⁴

也就是说，对工业题材和工人阶级的描写，不再需要像农业题材那样描写农民/小生产者的生产方式的改造和自我意识的否定的过程，也就无须通过时间/历史的阶段性展开来结构故事，那种叙述人物成长过程的成长小说模式也就不再适用。那么，工业题材所面临的挑战就在于，工人阶级这一在理论上已经“完成”而无须“成长”的高度理念化的形象应如何形式化、如何找到自身的现实基础。

在李杨看来，由于对工业这一“现代性装置”的陌生，作家们往往只能“用处理农业题材的方式来处理工业题材”，于是，即使是前30年工业题材的代表作——《百炼成钢》和《乘风破浪》——也都存在这样的问题：“与其说秦德贵是另一个李少祥，不如说他们都是梁生宝。这些工业题材的作品只是把工厂作为背景，实际上人物的活动根本与工业无关，好像演员换件衣服，农民就变成了工人。”⁵如果说，工业题材的写作更多地借助或挪用了农业题材的模型，以致无法表征出工业题材的特殊性，从而无法树立起工人阶级的阶级本质和美学形象，那么前30年的工业题材确实未能找到属于自己的形式。

不过，如果结合阅读感受和文学史脉络，我想这一判断的潜台词可能恰恰要反过来说，至少对造成这一结果的部分原因（比如工、农题材之间的关系）可以重新考虑。正如李杨曾经讨论过的，《创业史》中的梁生宝作为一个“新农民”的典型，不仅与旧农民有着本质的不同，而且其作为新农民的“新质”并不是从外部灌输，不是作为“旧”的自我否定，也不是从“旧”中生长出来的，而几乎是“天生”和“内在”的，也是“反成长”的。⁶甚至可以说，梁生宝的形象意味着对农民性、特殊性的超越，直抵社会主义新人的绝对性和普遍性，类似于马克思所说的对“类本质”的占有。⁷当然，所谓“反成长”绝不是说人物形象没有变化，而是说不同于经典的成长小说模式，梁生宝作为新人的“新质”不是像《青春之歌》中的林道静那样通过线性的、渐进的、外部灌输的过程而获得的，我们在《创业史》的“题叙”中可以读到，梁生宝从一个抱持着与梁三老汉一样的发家创业梦想的“自然人”式的小生产者，向社会主义新人的转变，无论在故事层面还是在叙事层面都是一种“跃进”，其自我意识-阶级意识的获得，以及对社会主义的理解是“天启”式的、反进化论的。在这里，“写真实”/“真实性”话语不说是无效的，也是第二位的。如果我们留意讲述话语的时代和话语讲述的时代的区别（在小说中当然是对这一区别的消弭），那么梁生宝的“新质”的获得，不过是体现了“大跃进”的政治愿景和美学诉求——所谓跃进，就是取消过程，拒绝中介，从而获得政治和美学的直接性和加速度，⁸义无反顾地跨越从量变到质变的断裂、主体与客体的距离、生产与创造（作）的界限。

梁生宝的“完成性”及其理想性，不仅仅体现在生产和事业上，也体现在他对爱情的态度上。在《创业史》第一部的结尾，面对改霞的表白和自己内心的冲动，梁生宝却硬生生地克制住了：

生宝在这一霎时，心动了几动。他真想伸开强有力的臂膀，把这个对自己倾心相爱的闺女搂在怀中，亲她的嘴。但他没有这样做。第一次亲吻一个女人，这对任何正直的人，都是一件人生重大的事情啊！

共产党员的理智，在生宝身上克制了人类每每容易放纵感情的弱点。他一想：一搂抱、一亲吻，定使两人的关系急趋直转，搞得火热。今生还没真正过过两性生活的生宝，准定一有空子，就渴望着和改霞在一块。要是在冬闲天，夜又很长，甜蜜的两性生活有什么关系？共产党员也是人嘛！但现在眨眼就是夏收和插秧的忙季。他必须拿崇高的精神来控制人类的初级本能和初级感情。⁹

这当然是“违反自然”“违背人性”的。但是，如果我们不被启蒙主义所定义的把人首先下降到动物的“人性”所框限，如果我们还记得黑格尔/科耶夫的欲望辩证法对动物性欲望和被承认的欲望的区分，那么，梁生宝在此处的行为无疑是定义了全新的、更高的人性，柳青对此也是高度自觉的：梁生宝以“共产党员的理智”克制了“人类每每容易放纵感情的弱点”，以“崇高的精神”克制了“人类的初级本能和初级感情”，也就是以被承认的欲望克服了动物性的欲望。当然，这种被承认的欲望的实现，必须来自平等的“主人”之间，或者来自更高的作为“大他者”的党，而不可能来自“奴隶”。在关于梁生宝买稻种的经典叙述中，有这样一段描写：

他头上顶着一条麻袋，背上披着一条麻袋，抱着被窝卷儿，高兴得满脸笑容，走进一家小饭铺里。他要了五分钱的一碗汤面，喝了两碗面汤，吃了他妈给他烙的馍。他打着饱嗝，取开棉袄口袋上的锁针用嘴唇夹住，掏出一个红布小包来。他在饭桌上很仔细地打开红布小包，又打开他妹子秀兰写过大字的一层纸，才取出那些七凑八凑起来的，用指头捅鸡屁股、锥鞋底子挣来的人民币来。拣出最破的一张五分票，付了汤面钱；这五分票再装下去，就要烂在他手里了。

…………

尽管饭铺的堂倌和管账先生一直嘲笑地盯他，他毫不局促地用不花钱的面汤，把风干的馍送进肚里去了。他更不因为人家笑他庄稼人带钱的方式，显得匆忙。相反，他在脑子里时刻警惕自己：出了门要拿稳，甭慌，免得差错和丢失东西。办不好事情，会失党的威信哩。¹⁰

堂倌和管账先生的嘲笑丝毫不会影响梁生宝的被承认的欲望，正是因为梁生宝的人性中已经闪现了作为“主人”的“贵族”式的高贵和自由，在根本上超越了对方仍然将人性局限于金钱、社会地位的“奴隶”式的不自由状态，¹¹秉持着对阶级兄弟和党的责任与承诺，个人的形象和物质生活都不在他考虑之列。甚至，我们会在梁生宝身上发现一种对一般意义上的被承认的欲望的超越，那就是从其天生性和完成性而来的，具有内在绝对性的共产主义信仰和真正的社会主义的高贵，超越了对被承认的依赖。尽管这一内在绝对性和高贵性是对人性的至高期待，但是在社会主义-共产主义的逻辑里，这一内在信仰和高贵又是可以为大多数人所分有的，在这里我们可以感觉到社会主义和路德新教的逻辑相通性。如果说在科耶夫的普世均质国家的想象中，合题性的公民正义实际上是互为反题的主人的平等正义和奴隶的等价正义的一种相互吸纳和妥协，是取消了政治而最终进入法律的世界，因而仍然是一种“下降”，¹²那么社会主义的合题正义则无疑许诺了一种普遍性的“上升/提高”。但是，这一革命原则的“上升/提高”的逻辑必然性，与革命实践的“落地”的现实必要性之间，必然产生巨大的张力和悖论。

以此来看梁生宝和改霞的爱情，两人的爱情终于失之交臂，表面上是由于种种误会和巧合，实际上毋宁说是注定的，因为改霞尚未达到能与梁生宝相匹配的高度。且不说在改霞的意识中仍然有过多的个人考虑，仍然未能超脱城乡差别、工农差别的沟壑，就是在对爱情的态度上，她与梁生宝也有本质的差别。梁生宝的爱不仅仅指向作为女性个人的改霞，更指向阶级兄弟、事业、党、共同体和国家，因此是超越算计、不求回报的“主动之爱”；相形之下，改霞的爱则是一种“被动之爱”。¹³与小说中的其他女性相比，改霞无疑是进步和积极的，但在梁生宝这样的“贵族”面前却黯然失色。

梁生宝与改霞的爱情，其实也事关普及与提高的矛盾，而面对这一矛盾，无论是文艺，还是人与人的关系，社会主义的趋势不是后撤和妥协，反而要以更加激进的、绝对的、无所顾忌的姿态，达到普遍性的提高/上升。在这个意义上，我们就不难理解既作为激进的经济实验又作为激进的文艺实验的“大跃进”，何以成为论者不断重临的节点。实际上，工业题材作品的写作也正是在这一时期达到了高峰。

朱羽在对“大跃进”时期的新民歌和新壁画的研究中指出，“大跃进”文艺不能在传统的“经典作品”的意义上评判，因为它不是个人意义上的“创作”，而是集体性的“生产”，“本质上不是以‘作品’而是以‘生产’为尺度的”。如果仅仅从“作品”的角度而言，无论是新民歌还是新壁画，“‘量’的问题在某种程度上超过了‘质’”，但是，若我们更为辩证地看待“量”与“质”的关系，或者说，不仅仅将“作品”局限于文本、符号等物质形态，而将作为生产者的作者们的主体性也视为更为终极、更为根本的“作品”，那么，“作品”与“生产”、“结果”与“过程”、“目的”与“手段”便不是割裂而是交融的。于是就不难理解，“大跃进”文艺既在现实中，又在想象和虚构中“叩问自然的边界”，“这一突破边界的尝试，即是一种新的‘主体性’的瞬间生成”。所谓“新的‘主体性’”，正是新的人性，新的“质”。在对“劳动生产的节奏”的“模仿”中，“‘大跃进运动’作为社会主义建设的‘加速’确实带来了一种别样的时间经验（‘跃进’）和令人震惊的主体情感（干劲冲天、无所畏惧）”。不仅如此，“从社会主义实践内部的脉络来看”，大跃进运动“其实联通着一个重要的谱系——‘文化革命’”，“始终与工农群众创设自身的文化并进而争夺文化领导权联系在一起”。¹⁴

从作为“文化革命”的大跃进，到“文化大革命”，这一谱系并非一贯到底，而是有停滞也有反复。从逻辑到历史，我们都会看到这一运动的危险性和挫折，比如紧随“大跃进”之后的三年困难时期以及由此而来的1960年代前期对于激进政策的调整。在这个过程中，相当触目地显现了社会主义自身生产出来的危机和不断克服危机的努力，以及最后的困境。具体以“大跃进”文艺的审美形式来看这一危机的表征，可以说，尽管其语言、词汇和意象都是高度具象的，但不断的重复和模式化反而导致了抽象性的产生。而且，这一抽象的表达也只有诗歌、壁画等短小的形式能够实现，而小说，尤其是长篇小说等叙事体裁则断难达到如此彻底的义无反顾。

蔡翔在分析工人阶级的主体性叙事时认为：

“大跃进”在符号的意义上，有效地将国家内在化为个人的主体性。因此，在表述上，更需要一种全景化的视野，所谓“站在高处”，就是“看得更远”，“高”和“远”都要求一种新的视觉。这一视觉实际要求的，正是一种高度抽象化的写作。然而，在当时“革命现实主义”的教条式的规训下，这一抽象化只能以人物“性格”而被表征出来……高度抽象化的美学要求，背后正是进一步的高度的政治化，这一政治化要求个人从身边的“琐事”解放出来，以一种“主人”的身份介入到“国家大事”，也就是国家政治之中。这样，不仅造成“红”与“专”的政治冲突，也势必造成“远”和“近”的叙事冲突。很可能，在批评者那里，某些“具象”（比如“场景或机器的描写”）已经无法容纳新的也是抽象的政治和美学要求，由此造成的实际正是“抽象”和“具象”的美学冲突。……由于受制于所谓的“革命的现实主义”，这一抽象化的政治和美学要求在1949—1966年代，并没有找到完全合适的表述方式，仍然企图通过“具象”的方式来表达高度抽象化的政治或者美学观念，这或许也是为什么“性格”会成为一种普遍的描写方式的原因之一。……“具象”能否承受得住这一高度的“抽象”化的政治和美学要求，也就是说，在实际的表现过程中，“具象”和“抽象”产生了断裂，从而使“具象”（人物或性格）变得可疑起来，这也是为什么某些作品会给人“虚假”印象的因素之一。……所谓“无产阶级的文化”失败的因素之一，在某种意义上，可能和它的形式选择有关。所谓“现实主义”实际上很难承担这一文化越来越激进也是越来越抽象的政治和美学要求。但是，在形式危机的背后，更深刻的因素可能在于，“远”对“近”的叙事排斥，实际显示的，恰恰是在这一高度的政治和美学的内在化过程中，个人的主体性反而面临被掏空的危险，从而引起个人的激烈反弹，包括工人，这一高度内在化所引发的危机，隐晦地表现在1960年代的文学叙事之中。¹⁵

这种近和远、低和高、具象和抽象的叙事形态，对应的就是渐进和突进/跃进的发展逻辑，优美和崇高的美学原则，以及动物性欲望和属人的承认欲望（对前者的克服）的人性论基础。这一逻辑的进一步发展，就是李杨所说的“文革”时期的“象征”型文艺。¹⁶无论是抽象的，还是象征的，从“大跃进”到“文革”的“人民共和国”的政治和美学，都是“在一个具体的历史‘现在’中跃向一个不可实在化的‘现在’的直接可能性，因而试验着、也承受着‘政治的诗学绝对’及其灾难”¹⁷。

在这样的脉络和逻辑里，与梁生宝相比，《百炼成钢》中的秦德贵和《乘风破浪》中的李少祥就显得仍然是“人性的，太人性的”，而未能整全性地承担工业题材的“跃进”想象。这样的感觉和判断其实并非来自人物形象本身，而是根源于其所代表的工业题材的特质及其与农村题材的关系。并不是说秦德贵和李少祥在工作时不够投入和忘我，问题在于，工业生产的特点决定了必须有严格的规章制度、科层管理和劳动节奏，以及由此造成的，工作时间和闲暇时间的严格区分，从而自然而然地划分出了“公”与“私”的时间和空间——比如工厂和公园的划分，这在农村是不存在的。

在“私”的领域，“爱情”仍然是最具症候性的表征。和《创业史》类似，秦德贵与孙玉芬之间同样有各种巧合产生的误会，但秦德贵对待爱情的态度显然没有梁生宝超脱，对孙玉芬的思念、揣测、怀疑、纠结占据了大量的闲暇时间。因此，秦德贵对共同体的“主动之爱”是不完满的。对“私”领域的耽溺，也影响了他政治上的自觉和主动，比如，尽管秦德贵能够以新工人的朴素情感和优良品质，如大公无私，来超克老工人的“工匠精神”和落后工人的“磨洋工”，但这一朴素的（自然的）情感和品质尚未被新的政治所结构化，其政治意识总是过于依赖领导，未能对他置身其中的人与人的关系进行自觉的政治判断和阶级分析，也未能把自己的工作放在整个国家政治的结构中来理解，只有在梁景春的提醒下，他才认识到这一点。更有代表性的情节是，小说中不止一次写到，一下了班，秦德贵的心思就被孙玉芬所占据，常常忘了去继续思考工作中遇到的问题：

炼钢时间太长，的确使他苦恼过，但这只是在他工作的时候。但一下了工，出了工厂，他的心里却又萦绕到电修厂、女工宿舍，和工厂区域大门口去了。¹⁸

而在突然意识到这一点之后又往往陷入自责和不安：

秦德贵走出食堂，正有电话叫他去接。他拿着话筒一听，是何子学的声音，要他就到厂里去，说是党委书记有事找他。他马上骑着车子跑去，他心里很是不安，觉得自己还没有把炉顶化薄的原因找出，而且有时还全然忘在脑后了，想到党委书记要是问到这些事情，又怎样回答呢？¹⁹

为了避免这种情况再度出现，他自己所设想的解决办法又是相当去政治化的，显得笨拙而可笑：

秦德贵决心在下班后，把脑筋用在工作方面，多想出一些合理化建议，免得心思一下子又溜到女工宿舍和电修厂去了。²⁰

所以秦德贵需要一个领路人（书记梁景春），引领他政治和人性的提升，这一提升不仅仅着眼于工作和生产，更在于如何恰当地处理公与私之间的紧张。如果公与私之间始终存在着分立乃至断裂，那么人性的整全必然难以实现。

与秦德贵相比，李少祥帮助落后工友的主动性和政治斗争的自觉性显然都处于更高的层次，但在人性论逻辑和公私关系上同样未能超拔：在爱情方面同样屡遭误会的折磨，更有甚者，居然和厂长宋紫峰一样陷入三角关系之中。

在“大跃进”的语境里，公与私之间的张力尽管已经显现，但尚未达到剧烈的程度，所以秦德贵和李少祥的爱情事务始终被严格地限制在“私”领域，并未对革命事业造成影响。不过，时间和逻辑的推进很快将突破这一限度，一旦私人事务侵入“公”领域，造成革命事业的（可能的）损失，公私之间的矛盾激化，秦德贵和李少祥就将成为《千万不要忘记》中的丁少纯，这就是1960年代的内在焦虑。²¹

在这个意义上，我们就不难理解，何以社会主义新人的最高人性想象只能出现在农村题材中，与工业生产不同，农业生产（尤其在合作化之后）切合外在自然的时间节奏和空间安排，消弭公和私之间的断裂，更可能获得内在自然（人性）的整全。而且，梁生宝的“完成性”是建立在从乡土文学到土改小说的整个“成长”前史和谱系的基础上的，而秦德贵和李少祥作为共和国的第一代新工人，其置身的工业题材的薄弱传统（《乘风破浪》的作者草明本人就是工业小说的开路人）也决定了他们仍然有待“成长”。

更深刻的原因还在于，毛泽东深刻思考并付诸实践的有中国特色的社会主义发展道路，既不同于西方资本主义，也不同于苏联的高度集权、高度计划化、高度依赖技术专家的工业化模式，通过分权而不是集权，大力调动地方的主动性和积极性，把工业化建立在乡土中国的广阔土地上，而不是将农村排斥在工业化进程之外。²²这也是1980年代乡镇企业崛起的一个历史前提。²³

如果我们注意到作品发表的时间——《百炼成钢》（1958）、《乘风破浪》（1959）、《创业史》第一部（1960），这显然是一个既是历史的也是逻辑的“上升”序列，预示了这样一种可能性：通过“大跃进”和合作化，以农村题材来包容、吸纳工业题材，使秦德贵、李少祥能够上升为梁生宝，而避免在1960年代以后下降为丁少纯。

不妨说，《创业史》所代表的是某种合题的可能性，这一合题在政治上的表述就是“消灭三大差别”。就社会主义新人而言，农民和工人不过是具体分工，其美学表现上的特殊性在消灭三大差别的视域下理应被超越，如果说秦德贵和李少祥不过是另一个（有待完成的）梁生宝，那么毋宁说这恰恰既是可能的，也是可欲的。我们当然知道，这一潜在的可能性远未达到实在化，正如《创业史》本身未能完成，但话语的正当性仍然必须建立起来。

即便如此，我们仍须正视梁生宝的“完成性”的内在悖论。《创业史》第一部出版于1950年代通向1960年代的结点上，马上将要面临审美政治与现实政治之间越来越大的张力。梁生宝所表征的农民性的自我否定和新农民的本质的完成，实际上给其后的农村题材创作设置了某种极限。也就是说，即便是萧长春（《艳阳天》）和高大泉（《金光大道》），在人性的逻辑上也已经无法再作多少推进，毋宁说是梁生宝的同义反复。但是，这一完成（同时就意味着停滞）了的人性能否应对1960—1970年代不断变化反复的政治现实？新人的“新质”若不根据政治现实的变化而相应调整，是否会陷入形而上学的僵化？如何在已经完成的人性基础上继续叙事，以契合不断革命的最高原则，不仅考验作家的文学想象力，更挑战着他们的政治想象力，其实，也叩问着共和国的政治愿景。与1950年代相比，1960年代的长篇小说创作（尤其是工业题材）明显陷入低谷，与此也不无关系。而“文革”文艺的困境也在于，其思维方式和表达方式越来越不能契合政治世界和生活世界的实际。²⁴

前面已经提到，工业生产以及相应的工业题材内含的公私领域的张力顽强地阻碍合题的实在化，其根源就在于一整套不同于农业的生产方式，尤其是由这一生产方式所凸显的管理问题。而对工业企业的管理，与社会主义实践中所创造出来的动员模式之间，产生了相当大的张力或冲突，这不仅仅体现在具体的管理方法上，更彰显了其背后不同的价值理念，及其对于人性的不同想象和要求。

在蔡翔的分析中，社会主义时期的“动员”模式，并不仅仅针对物质生产和国家治理的层面，更要在“人民当家作主”的政治原则下形塑广大群众的政治主体性；不仅仅是关于现实政权组织形式的考虑，更是一种面向未来的态度，一种乌托邦的想象，及其实现的可能性。因此，所谓“动员”模式，不仅是政治的，也是文化的，还是日常的；既影响了社会主义中国的“政治-组织形态”，也“成为中国的某种‘隐形’的政治-文化结构”，并形成当代文学中的“动员-改造”的叙事结构。²⁵同时，面对苏联高度集权发展模式的“影响的焦虑”，“动员”模式也体现出摸索一条适应中国国情的独立发展道路的艰苦努力。

对“动员”模式的选择和试验，当然受到国际国内、人力物力等各种现实条件的影响和制约，但这一实践所包含的内容和倾向——比如上下之间的有效沟通和良性互动、广大群众的政治参与、调动所有层面的积极性，等等——至今仍有思考和参照的价值。即使不从政治经济学和文化政治的角度，而只从美学的角度看，“动员”模式所体现的流动性和多样性的想象也是令人着迷的，并使政治的审美化成为可能。但是，“动员”所要求的高度灵活性，即根据具体情境而作出积极调整，无疑对人提出了更高的要求，也使这一模式的制度化和理论化更加困难。毋宁说，“动员”模式内在地包含对制度固化的拒绝，于是相应地，一旦某个环节陷入僵化，整个链条就面临崩解的危险。这也是从革命向建设的转换过程中必须面对的难题。这种僵化，也就是政治世界无法有机地包容生活世界，上层建筑脱离经济基础，从而导致政治的日趋抽象化，群众的政治参与热情也逐渐消退。在蔡翔看来，这正是1980年代中国社会“去政治化”的历史原因之一。²⁶

然而，在一个已经进入“现代”的世界体系中组织一个如此庞大的国家，实际上已经不可能完全抛弃科层制，也就难以避免官僚主义和官僚阶层的问题，也就是说，社会主义中国的“动员”模式并不是在一个封闭的系统内自我循环，而是始终必须处理其与科层制（和官僚主义）的关系，无论是对抗的关系，还是共存的关系。所以我们会看到，在这种关系中，既包含自上而下的支配政治，也包含自下而上的压力政治；既包含了两者的互动，也包含了两者的张力。面对如此两难的历史抉择和实践，我们必须保持一种更为辩证、动态的认识态度，而不能作简单的去历史化的价值取舍，如果没有这种真正的辩证法的态度，很容易把这段错综复杂的历史理解为自相矛盾或反复无常。

在这个意义上，李杨在《乘风破浪》中发现的一个情节是相当关键的，即在第20章中，党委批判了宋紫峰的官僚主义和技术至上主义，片面发动群众路线和取消规章制度，反而导致工厂秩序陷入混乱，产量下降，设备损坏：

命令簿已叫群众烧了，这几天宋紫峰到了现场简直无事可做，他用不着下命令，他说了话也没有人听他的。调度室很乱，有些基层干部表示自己作风民主，不肯拿主意，下命令。有些人却趁势多占点便宜，不顾别人的方便。热工制度也在几个炉子上被取消了；除了少数炉子，几乎都不按钢种生产。他问了几个车间主任，有些人表示：“是群众提出来的，我要走群众路线。”有些人说：“我有什么办法，现在是反对行政命令嘛！”他到了热工车间，吴凌枫用忧愁的眼睛望住他道：“这样行么，厂长？煤气加大到六七千也没人说个不字。这是敢想敢干还是胡想乱干？只四五天工夫，除了‘共青’号和‘长征’号‘延安’号三个平炉外，其余的平炉的炉体垮的差不多啦。”²⁷

于是，从上到下曾经反对宋紫峰的人们，无论是老工人刘进春、新工人李少祥，还是新来的党委书记陈家骏，都开始反思盲目取消规章制度所导致的无政府主义，并及时纠正了唐绍周脑子过热的行为。

对自上而下的单向管理方式的批判，并不意味着就要完全对立地采取自下而上的群众运动，否则，自发的积极性可能蜕变成盲目性，可以说，理想的上下互动的动员状态应是两者的合题。显然，对于如何协调群众自发热情和工厂规章制度间的关系，草明在进行着自觉的思考。因此，这一情节显然不是“作者的疏忽”，也不仅仅是所谓“现实主义的胜利”，它实际上揭示了社会主义工业政治的“悖论性”。²⁸

从这个角度而言，尽管同属工业题材的代表作，《乘风破浪》就要比《百炼成钢》（也比后来的改革文学）更显现了一种多层面的复杂性。李杨的观察是敏锐的：“《乘风破浪》对当代文学的真正贡献，不在于刻画了李少祥，而在于创造了一个重技术轻政治的宋紫峰，并将其作为小说矛盾的中心。”²⁹不过，更为全面地看，如果说《百炼成钢》主要叙述了“下层”的线索，以《乔厂长上任记》为代表的改革文学主要叙述的是“上层”的线索，那么《乘风破浪》则表现了上下两条线索的齐头并进及其之间的复杂关系。

需要注意的是，代表科学管理的宋紫峰，并未被草明处理成工人群众和动员模式的路线斗争意义上的对立面——真正的对立面是资产阶级出身的市委书记冯棣平，也不是自觉地与冯棣平斗争的一方，而是处于二元对立的双方之外的第三方，是双方力量致力于争夺的对象。这样的设置，可以说是某种妥协（而不是合题）的结果，但也应视为草明对动员和管理之间关系的严肃思考的结果。

从阅读感受的角度，应该承认《乘风破浪》有过于“政治化”之嫌，尤其是人物的对话，而且叙述节奏的拖沓也在一定程度上影响了叙述的流畅性，这当然与作者个人的写作功力有关，不过我更愿意认为这是这一时期悖论性的工业政治所造成的结果。在理论和实践、逻辑和历史、想象和现实之间的张力乃至断裂之间，文学想象和政治实践一样，都在探求一种更好的形式化途径。

有意味的是，正如李杨所说，在历史的脉络中，宋紫峰的故事并未在《乘风破浪》中完结，而是由“新时期”的乔厂长接续了下来，上演了技术官僚和科学管理的命运大逆转。³⁰接着这一线索，我们可以继续追问，为什么在“新时期”，改革文学的叙事视角逐渐向上转移，也就是说，为什么只有宋紫峰的故事延续到了“新时期”（成了乔厂长的故事），而李少祥、秦德贵的线索却断了？或者说，仅仅成为一种“残余”因素，我们只能在某些老作家的写作里（比如胡万春的《人生在世》）看到他们的身影。这也就构成了我们重新讨论“新时期”改革文学的出发点。

[本文系福建省社会科学规划项目“政治经济学视阈下新时期的文学转型与人学重构（1979-1989）”（编号：FJ2017C097）、集美大学诚毅学院博士科研启动金项目“新时期文学研究的政治经济学视角”（编号：C16024）的阶段性成果]