对撞机 |《诗经》的量化研究：发掘兴体诗的隐藏节奏

本研究以量化分析重新探勘《诗经》的语言风格，归结一套“节律修辞”，作为《诗经》兴体诗的实验性释读基础。*1分析文本采用《毛诗正义》完整经文及其章句分段，作为实验材料（毛亨注，郑玄笺，孔颖达疏，李学勤主编，2001a，2001b，2001c，2001d，2001e）。《毛诗》是西汉毛公一派传授的305首周朝诗歌，即本研究使用的“经文”，原为地方性传本。*2毛公总结前人意见、讲解诗句的纪录称作“传文”，亦即《毛传》。东汉郑玄循“传”释“经”作“笺”（犹如笔记备忘便条），是谓《郑笺》。唐代孔颖达疏通历代经解，以《郑笺》为宗，完成“注疏”，称作《毛诗正义》。朝廷将之视为正统，立于学官，教习背诵。

1 本研究处理兴体诗遗留在文本上的具体结构方式（process），因此不从意象（image）或动机（motive）较为抽象的层次来分析诗章内起句和应句之间的关联。《诗经》“兴”义随着诗歌批评史的发展不断扩充，甚至被诠释成一种以触物联类为特色的汉文化思维模式。若不限定《毛传》作为兴体诗研究的撷取点，将难以避免词汇时序错误（anachronism）的问题。例如，公元5世纪“兴”义的词汇场和语义场，是否能对应公元前5世纪“兴”义的词汇场和语义场？文献上来看，《毛传》指出“兴”手法的触发点非常明确，如果不紧贴《毛传》指出的诗句作为初步的研究对象，提出的问题、问题的解决和解题的意义，就会很难找到明确的对应。

2 孔颖达（574–648）引郑玄（127–200）《诗谱》云：“鲁人大毛公为训诂，传于其家，河间献王得而献之，以小毛公为博士。”（毛亨注，郑玄笺，孔颖达疏，李学勤主编，2001c，页2）

“兴体”则是一种文学形式，通常由两组诗句并排而成，诗句组之间意义关联模糊。*3第一组“起句”多引景物，第二组“应句”多题人事。*4《毛传》标示兴体，以“兴也”两字点明之后，开始讲解“起句（景物）”，启发学生联想“应句（人事）”的线索。今日，经、传、笺、疏合一的通行文本，已经直接将《毛传》对兴体的解释附在起句之后。文本上来看，《毛传》是在起句和应句的接合处，辨识出兴体：一种需要倚赖感觉和想像才能完成的间接模拟。然而，除却《毛传》，单凭经文，读者难辨兴体何在。宋代朱熹（1130–1200）倡导讽诵涵泳，纯粹读经，不假传笺注疏，认为读者自然能掌握文意。*5其释读结果显示，朱熹（1971）《诗集传》标注了112处兴体，比对《毛诗正义》所录的116处兴体，只有75处相符。这说明兴体的起句和应句之间，意义是否隔阂，关联是否直接，因人而异。传统注疏常倚赖模拟、因果、时序等途径对读者进行起句和应句之间的想像引导。近代始有人注意押韵、句法、套语、虚词、迭音等构成的微观结构*6（甚至是一种精神结构）（Middendorf，2010；杨牧，1974/1990），认为起句和应句能藉由音响或节律串连起来。

3 《毛传》中只有两首诗没有具体的“起─应”结构，它们分别是：第17首〈行露〉，首章“厌浥行露。岂不夙夜。谓行多露。”以及第72首〈采葛〉，首章“彼采葛兮。一日不见。如三月兮。”《毛传》言“兴也”的字句皆落在章末。〈行露〉的“应句”落在后面两“章”（白话或作“段”）。至于〈采葛〉的情况，或是我们接受“应句”发于余韵（比如文已尽而意有余）；或如同出土文献中《诗经》版本的差异所示，笔者揣测这也许是一个只留下“起句”的传唱版本。当然，这个揣测没有任何实体证据，仅作为一个假设提出。又，《郑笺》或《毛诗正义》亦没有百分之百同意《毛传》对兴体诗的判准。本研究只取《毛传》标出的兴体作为研究对象，对于《郑笺》或《毛诗正义》额外提出的几个诗例视作后世对《毛传》兴体诗的补充，不在本文讨论的范围内。

4 “兴体”在法国汉学著作中常见的翻译和理解如下：Marcel Granet（1884–1940）直接翻作“比喻”（comparaison; Granet, 1929, p. 23）；Jean-Pierre Diény（1927–2014）在古诗十九首的译本中曾认为，这种结构旨在营造一种“象征的意义”（sens symbolique; Diény, 1963, p.62）；François Jullien（1951– ）则强调这是起心动念（motivation）处“物我自然交感激发”（incitation spontanée）的一系列过程（Jullien, p. 73）；François Martin（1948–2015）逝世前最后以“启发式的文学手法”（procédé incitatif）来理解兴体。笔者2015年于法国高等研究院（École Pratique des Hautes Études, EPHE）所撰博士论文标题即接受指导教授 François Martin 建议定为 L’usage de la Figure Rythmique dans l’Analyse du Procédé Incitatif（Liao, 2015）。

5 《诗经》作品的涵义取决于作者的情境或者读者的情境是一个问题；时代变迁，风物移化，语言演进，则又是另一个问题。与《诗经》相关的周诗原型，最初有三个特性：口语性、社交性和身体性。因此，兴体诗当时吟唱起来应当饶富意趣，临场众人莫不共举应和。笔者认为，朱熹的策略并非只是为了将释读导向读者中心，而更是为了领会重复循环的句式。因为，在这些句式中，高频出现的“自然风物－人情事理”能够良好投射《诗经》时代“反复累积的身体经验模式”。“身体经验模式”则是联系“起句（自然风物）”和“应句（人情事理）”的桥梁。有关《诗经》“身体经验模式”精辟的分析，请参考：郑毓瑜（2012，页45-47）。

6池昌海（2012）对兴体诗的近代研究进行了一次综览，罗列了像是顾颉刚的“协韵说”和朱自清的“套语说”等几个重要面相。

兴体诗虽意思模糊却意味深长，一直以来被视作中国文学抒情传统的核心（徐复观，2001；蔡英俊，1986）。本研究即以数字工具进行文本探勘，倚赖计算机对每个《毛传》诗句进行“组合分析”，列出所有隐藏的句式，随后反查经文中所有符合隐藏句式的诗句，进行“频率计算”。这些步骤企图模拟读者“讽诵涵泳”所有诗句后，对全部经文“隐藏句式组合”和“字词分布频率”的终极认识。实验初步发现，我们可以用“诗句内的常用字词与位置”归纳出“高频用词模式”，进而定义所谓的“节奏”。最后，将此“节奏”用于分析兴体诗的诗句，发掘出“诗句的强调点”、“起句、应句间的节奏关系”以及“新的意义解读层次”。

本文主张，兴体可以藉由“句”（line）层次选词用字的排列节奏来探勘。以全本经文作为“对照组（母本）”，计算每个“字符（音或字）”在每个句中每个位置“个别”和“共同”出现的频率后，每个字符在每种组合方式下可以被标注为“较常见（＋）”或“较罕见（－）”。这种二元变换的组合型式，在此称作“文学性的节奏”。全面分析“对照组”之后，设定每首兴体诗为“实验组（子本）”，根据阅读所及范围，逐句、逐段或逐章配对相同（identical）、互补（complementary）或对称（symmetrical）的型式，建立阅读范围内句和句之间的节奏关联。处理步骤如下：

（一）组合分析和频率计算

计算对照组（母本）全数经文中每个字符（音或字）在每个句中每个位置个别和共同出现的频率后，每个字符在每种组合方式下被标注为较常见（＋）或较罕见（－）。以《诗经》首篇〈关雎〉首章次句“在河之洲”为例（见表1）。

表 1 “在河之洲”潜藏的句式组合分析和频率计算

注：

1.“〇”表示选择“选择轴”可能的位置。在本研究中被考虑为主题成分的可能来源。

2. 出现的“字”表示“组合轴”的主要构成成分。在本研究中被考虑为阅读时节奏成分的可能来源。

3. 同样阶层的组合条件下（亦即同样数量的选择轴“〇”），一个相对高频率稳固的潜藏句式被考虑为该阶层代表性的节奏型式 (表中灰阶表示的部份)。

4. 这里提出的是一种理想模型，也就是文人讽诵涵泳后，理论上的终极结果。实际上，每个读者对文本熟悉程度不同，节奏型式的选择也会出现差异（例如，阶层选择的差异会造成识别的选择轴数量出现差异）。

5. 最后，“〇〇〇〇” 即诗经所有四字句。

（二）选择每个阶层下代表性的节奏型式

普通词素（构成型式的字符）和特殊词素（构成主题的字符）二元变换的组合型式，即本文所谓文学性节奏的来源（表2）。例如，读者遇到“在河之洲”时，若在第一阶层辨识出“在河之○”为常见的型式（《诗经》中出现4次），句末“○”位置上的“洲”将显得突出而有特殊意义。常见的型式容易诵读，可形成主导的节奏。*7但是，随着读者辨识选择轴数量的变化，阅读节奏也会变化。例如，察觉“在河之洲”有两个选择轴的读者，理论上会将第二阶层最常见的“在○之○”选作节奏型式。此时，位在第二个和第四个位置上的“河”和“洲”将会显得特殊，可作为描述诗作主题的积极成分。*8

表2 “在河之洲”潜藏的代表性节奏型式

7 本文探勘的节奏型式，是一种“阅读的凝视点／朗诵的加重音”停留在“字符／字音”上时值长短变化的型式。由于《诗经》保留了大量换气停顿的虚词，本研究发掘的“用词节奏型态”自然会与“虚词节奏型态”有许多重迭。然而，纯粹以“虚词节奏型态”来判定阅读或朗诵的换气停顿，就会得出“没有虚词就没有换气停顿”或者“只能以虚词处理换气停顿”的结果。这与阅读或朗诵的情况不全然相符。例如，《诗经》有些句子完全不包含虚词，仅仅是一系列植物或器物的名称。若是如此，阅读或朗诵的换气停顿该如何决断，节奏差异又该从什么角度来解释呢？《诗经．墉风．定之方中》：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”中的“榛、栗、椅、桐、梓、漆”就是一个例子。对象排列、风土民情、时序推移透过阅读或朗诵的换气停顿相得益彰。这种情况，“句读”几乎就是“诠释”。以“组合分析”探索“节奏形式”的文学初衷在此。

8 “普通词素”和“特殊词素”牵涉的不是词素的语法功能，而是词素的“共现和排序”影响关键词判断的权重。一个字或数个字被视作“普通词素”或“特殊词素”会随着字符“共现和排序”的变动而摆荡。因此，一个字或数个字在母本所有等长的句中，即便摆放在相同的位置上，也不会永远是“普通词素”或“特殊词素”。例如，在三个选择轴的分析中，包含于“在河之洲”的“○○之○”（出现在母本4.84%的句中）是该句该分析中最高频的型式，在这个情况下，也只在这个情况下，“之”是“普通词素”。频率的高低对比之下，“在○○○”（出现在母本0.66%的句中）的“在”就相对成为“在河之洲”中考虑三个选择轴时的“特殊词素”。相反地，一样在三个选择轴的分析中，如果我们分析的是《诗经．泮水》“在泮献馘”中的“在”，相对于“○泮○○”（0.05%）、“○○献○”（0.05%）和“〇〇〇馘”（0.01%），“在○○○”（0.66%）在母本出现的频率最高，此处的“在”就被视作“普通词素”。频率效应造成的对比是本研究的核心议题，也是为“诗无达诂”确立量化分析理据的可能选项。因为，经学家、诗评家或读者对经文的掌握程度不同，作为频率计算参照的母本篇幅和相关的诗句数量也会出现差异。更可能的情况是，人们在阅读经文时，不自觉参照了其他文献，而导致了每个人判定的“普通词素”和“特殊词素”不尽然相同。若要尽可能缩小歧见，以《诗》说《诗》，在没有机器监督的情况下，就需要朱熹所说的讽诵涵泳，专注于经文本身的用词模式。然而，即便所有的读者对于经文的记忆都完美同步，阅读时，选择轴数量的选择，依然会造成“特殊词素”数量、顺序和相关意义网络的差异。笔者认为，这种差异可以应用在经学流派的分析上。

（三）、联结各阶层可辨识的高频节奏型式

取任何兴体诗为实验组（子本），限定反复诵读的范围，逐句、逐段或逐章配对限定范围内的节奏型式。表3、4、5为逐句配对同章节同阶层相同型式的节奏所形成的联结范例。

表3 联结相同的节奏型态范例

表4 联结互补的节奏型态范例

表5 联结对称的节奏型态范例(对称+互补)

（四）文本的统一性

联结高频节奏型式的手法，试图探源读者隐约感觉的文本统一性。上述范例在平行结构（parallelism）的研究中司空见惯。但是，本研究强调，每一种结构的识别和联结都需要考虑文本自身的语言惯性。根据定义的探勘条件，计量分析提供完整的文本观察记录，藉由各种要素的出现频率和分布位置来描述语言风格的特征。透过反查，我们还可以知道实验组的兴体诗中，各种高频组合型式，在对照组的全本经文中唤起的一系列意义网络。例如《诗经》中所有“在○之○”型式的句子，第二个字若不是地点就是河流（“周”、“垧”、“浚”是地点；“水”、“河”、“洽”、“渭”是河流）；第四个字则必然指出该地点或该河流的某个区域（“下”、“将”、“庭”、“洲”、“涘”、“湄”、“浒”、“漘”、“郊”、“都”、“野”、“阳”都是表示位置的词汇）。这样的调查容许我们假设，在某个诗歌创作传统底下，“人”和“事”的词汇与“在○之○”的型式不相容。也就是说，一个即兴创作的乐师，一旦选用了“在○之○”发展诗句，就会顺势唱出地方或水域。而一个熟习《诗经》的读者，一旦选择了“在○之○”诵读诗句，则有机会想起地方或水域（如表6）。

表6 以在〇之〇节奏型式阅读“在河之洲”时唤起的一系列意义网络

（五）可视化潜藏型式的联结

兴体诗起句和应句之间模糊的联结，可以藉由上述步骤辨识出来。它可以是简单的节奏型式联结，也可以是复杂的意义网络联结。这些分析并非定义什么是兴体，而是说明兴体在阅读中如何成为可能。未来透过分析结果和传统注疏的对勘，我们可以进一步考察该文体被建构的过程，也能重新审视过去的诠释。例如《诗经》首篇〈关雎〉，首章次句“窈窕淑女”，在“毛传－郑笺－孔疏”的诠释传统下，其阅读的节奏型式可能是“窈○○○”（4次）或“○窕○○”（4次），致使解经侧重“淑女”。然而，一些读者在反复讽诵涵泳中也许看出不一样的风景：高频出现的“○○淑○”（7次）和“○○○女”（35次）让处在第一个和第二个位置的“窈窕”特别引人注目。*9

9 《文献通考．经籍考》：“夫关雎、鹊巢，闺门之事，后妃夫人之诗也。”（马端临，2009，卷178，页23下）

文本探勘过程中发现，高频节奏型式，其选择轴“○”内的字，通常是描述主题的积极成分。《诗经》诗化语言的程序，也许是透过这种节奏和内容互补的后设语言活动（metalinguistic activities）来实现。已知《诗经》诗作标题，常取自诗中某句或某句中数个字。为了观察节奏和内容的互补情况，我们测试，是否组合分析得出的高频节奏型式，其选择轴“○”内的字即为标题。下表7罗列所有情况，以一个罗马字母代表一个汉字，不同罗马字母代表不同汉字。

表7 诗作标题和来源诗句的比对

注：

“AA”、“BB”、“CC”或“DD”表示句中出现迭音。

？：所有组合型式频率相同，无法自选择轴抽取出标题。

！：标题选择不只牵涉来源诗句。

＠：标题会出现在选择轴较多的一侧。

＃：标题为迭音的字符加上组合轴另一侧的孤立字符。

＆：标题大多避免使用迭音。

结果说明，作为预测标题而言，组合分析准确度不高（25.9%，见情况4）。组合分析后，经由人工比对，可以在情况2、3、4、5和情况6中找到关键词（比率分别是56.72%和8.85%）。情况1是指完整诗句被取作标题，每一个位置都是选择轴，每一个字符都被取用。情况7是指，标题的选择方式不明（11.48%）。总共得出7种诗句和诗题的关联。本测试只考虑字符组合，尚未将已经得出的字音频率、字音长短、长音短音在每个句中每个位置出现的频率纳入考虑。*10然而我们或可假设，在句的层次上，节奏字符与主题字符排列的位置多半呈现互补的倾向。

10 Vergne（2004）曾做过英、法、德、义语虚词位置盲测的实验，在没有提供任何外部信息的情况下（例如，没有事先定义一个已知的虚词列表），单凭文本内部的探勘结果，若某词汇对比前后相邻的词汇“词频较高”且“音节较短”，该词汇很可能就是虚词。《诗经》文字节奏的产生，也常凭借虚词或各种高频实词的“虚用”来达成填补音节、平衡节奏或延续音响。这是笔者探索《诗经》节律的主要线索。

某文本高频率使用的节奏型式（rhythmic pattern）群组，即该文本的“节律修辞”要素，可以作为语言特征的客观判准，比较不同文本之间的风格差异。例如，将《毛诗正义》中116首“兴体诗”分作〈国风〉和〈雅颂〉两组来进行比较。以图1显示，四字句“○○○○”虽为两组共有的高频节奏要素，但它在〈雅颂〉的“兴体诗”中更为常见：

图1 兴体诗节奏型式要素比较：四字句型式

注：

每个点代表一个节奏型式。Y轴对应该型式在〈雅颂〉的比率，X轴对应同样型式在〈国风〉的比率。

为了了解详情，我们放大图1中左下角群聚的节奏型式。局部放大结果，如图2所示。

图2 兴体诗节奏型式要素比较：特色节奏型式

我们发现两组都使用“○○○兮”型式，但它在〈国风〉兴体诗中特别突出（近X轴最大值，邻Y轴最小值，见图例右侧下方）。或者，〈国风〉兴体诗常用“○彼○○”型式，只不过，以它来描述〈雅颂〉兴体诗的风格会更为妥当（近Y轴的最大值，居X轴的中间值，见图例中间上方）。上述分析可以作为文本风格辨异的客观判准。美国汉学家Rusk（2012）也曾就《诗经》接受史的角度，透过“诗学术语”在汉语典藉中的变异和分布，来描述“世俗诗歌”和“正统经典”的交互作用。全书总共探讨五个交互作用的层面，如表8。

表8 五个“世俗诗歌”和“正统经典”的交互作用层面

其中最值得注意的情况，就是第三章作者在分析诗歌语言特质时，篇幅明显较少。这是因为“诗学术语”标签的变异和分布不能良好表达“诗歌语言”结构的变异和分布。*11

11 Rusk（2012）的研究侧重诗学术语宏观的变异和分布，是一种“关键词”的调查。本篇则采用组合分析进行“文字序列”的调查。此处无意强调Rusk方法上的缺失，而是要对比本篇的侧重点。反过来说，本篇的方法面对Rusk研究中第一、二、四、五章的课题，则显得没有效率。

类似的情况也出现在池昌海（2012）针对先秦文学所进行的“语音修辞”研究。《诗经》的部分，研究调查一开始就先默认了一系列衬音、迭音*12和虚字的标签列表，接着根据书卷、篇章、句组、地域、阶级、体裁等类别，计算这些“装饰音响”的数量、分布和相关性。池昌海的研究调查了“装饰音响”的使用情况，而尚能未顾及诠释方法。*13他分类“迭音”的作用有“衬音”（补足音节）、“摹声”（模仿声响）、“肖形”（事物画面）、“绘色”（颜色字眼）、“状态”（人物心理）、“品性”（人物特质）六种。前两种的判别相对容易，没有太多的问题；但是，后四种他并未在其量化研究的基础上提供进一步的解释。*14例如，文学理论家刘勰（465–520）为什么会认为“灼灼”是“状桃花之鲜”？为什么“依依”尽“杨柳之貌”？为什么“杲杲”为“出日之容”？“瀌瀌”拟“雨雪之状”？*15“迭音”与“情状”的模拟是在什么样的条件下形成，以什么样的组合方式在句中出现，常与哪些人事物“联类”，*16都有待挖掘。

12 “衬音”和“迭音”即一般所谓“衬字”和“迭字”。池昌海（2012）认为这些组件很多没有明确意义，建议纯粹以音响来看待。

13 对于迭音，池昌海（2012，页137-138）评论刘勰写意的分析“难免失之玄虚”。笔者觉得，讨论《诗经》的语音修辞，对于其中的迭音，很需要作更详细深入的考察。

14 池昌海先生挖掘的项目数量繁多，特别针对《诗经》文本中的装饰音响进行统计和分布分析。面对“文字序列”问题，亦有所兼顾，例如以“句首”、“句中”或“句末”来调查衬音助词在诗句中的位置（池昌海，2012，页128）。笔者则更进一步扣问“排列组合”和“节奏模式”的关联。

15 刘勰于《文心雕龙．物色》写道：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。⋯⋯所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”（刘勰着，范文澜注，1962，页693-694）

16 我们可以透过“体感联觉（synesthésie）”的原理来解释部分的“联类”现象。“体感联觉”简单来说，就是一种感官的刺激和认知活动自发性触动了另一种感官的刺激和认知活动。笔者认为，“感物”是将“体感联觉”的生理现象转化成美感经验；“联类”则是基于“感物”的经验，估量“内容”和“形式”的相应程度，进行理智的排列组合。汉语古典文学中的排列组合并非是一种陈套的机械式配对，还涉及到词汇场和语义场在文字页面上“多维度的策略布置”。如同Martin（1990,p.59）曾经提到，汉语古籍对排列组合的观念，即便如书目列表或格律规则这种条列式的文献，都存在一种“围棋式”的维度和策略。他认为，每下一个条目，每落一个字词，都蕴藏了一种“势”的观念。因此，在池昌海先生的基础上，我们其实可以更彻底对汉语古典文献的“迭音”进行“体感联觉”模式的调查，提供训诂学更多共时或历时的文献证据。

上述两个研究都试图描述诗歌语言的风格。或从注释标签的使用来观察，或从音响组件的分布来估量，皆没有充分考虑文字在句中的摆放顺序和相对位置。然而，这些正是使诗歌有“节”能“奏”的中枢、令文人咬“文”嚼“字”的气骨。

单纯的数量分析很难满足文学家的需求。这里试拟一个“量”转“质”的分析方案。我们对诗句进行组合分析后，可将诗句“恒定”的组件标记为“＋”（常见而普遍的组件），将“可变”的组件标记为“－”（少见而特殊的组件）。例如“在河之洲”在阶层2的视角下（读者辨识到两个可能的选择轴），“在○之○”为其最稳固的结构，我们可以将“在”和“之”标注为“＋”。处在选择轴“○”上的特殊组件“河”和“洲”则标注为“－”。整句标注结果为：“＋－＋－”。

实验性的释读原则如下：所有恒定的组件是诗作普遍的成分，带有节奏的特性；所有可变的组件是诗作特殊的成分，带有主题的特性。

如果将一首“兴体诗”中所有的诗句都如此标注，把相同类型的标签按群组分类，最后依各群组被归类的先后次序分层，我们观看作品的方式将产生层次感。以《诗经》第257首〈桑柔〉第一章的兴体为例，直读：“菀彼桑柔，其下侯旬。捋采其刘，瘼此下民。不殄心忧，仓兄填兮。倬彼昊天，宁不我矜。”如果进行组合分析，甚至将组合范围扩大，两句一簇的情况下，“菀彼桑柔其下侯旬”潜藏的其中一种恒定型式是“○彼○○其○○○”（有6个选择轴，因此是阶层6的阅读角度），应标记为“－＋－－＋－－－”。同理，所有的诗句都两两一簇进行同阶层的组合分析，并选出每簇最高频率的恒定组合。

最后，根据标签异同对句子进行群组分类：顺着直读的排序，由首句起，第1、4、7句最先配对，纳入第一层；第2句寻无匹配，孤立起来；其次第3、8句完成配对，向右纳入第二层；最后，第5、6句配对，再向右纳入底层。所谓分层，即是考虑同样型式的节奏，可藉由反复阅读，在诗章内形成隐约的复沓感。于是，〈桑柔〉首章离析出三个节奏复沓层和一个孤立节奏层（图3）。

图3 兴体诗“桑柔”的实验性释读：复沓层次分类群组

此时，孤立的“其下侯旬（＋－－－）”显然突出；节奏相对的“不殄心忧（－－－＋）”和“仓兄填兮（－－－＋）远在底层。前者追忆一度的安逸，后者复沓无尽的悲愤。任何读者会察觉如此微妙的铺设吗？

高本汉（Karlgren,p.220）的英文译本似乎反映了这个深层结构。译文道出：第二句是一个意义非凡的时刻（even带有kairos含特殊意味的时间），而五、六两句却是持续恶化的分分秒秒（unceasing和long-continued则带有chronos无差别意味的时间）（图4）。

图4 兴体诗〈桑柔〉高本汉英文译本对应析离出的复沓层次

探勘文本内部的语言规律，本研究开放一个实验性的释读方法。其间生成的字音字型分布数据库能成为可查询和可再生的音韵学研究资源。现阶段结论如下：经典传录的兴体诗，保存了字里行间意义和节奏的模糊联结。过去注释家隐约察觉却无法言明的结构（或身体经验模式），我们现在可以使用数字方法，参考确切数据，在不同层次上辨识出来。本研究提出的“节律修辞”仍可商榷，但所有探勘出的潜藏句式足以微调《诗经》文体风格描述的准确度。《诗经》〈十五国风〉、〈大雅〉、〈小雅〉、〈周颂〉、〈鲁颂〉和〈商颂〉的文风，也可以依照本研究建议的步骤进行历时性和共时性的比对。我们承认，《诗经》常见的四言型式“○○○○”已经可以支撑声律的感觉；大量的单音词汇，也方便调整句式之间的节奏联结。只是，本研究最终的目的，是要在《诗经》音乐失传且古音可能没有四声的条件下，考察诗句之间是否存在任何其它型式的“对位”（counterpoint）。例如本文末段尝试将“高频用词模式”定义下的“节奏型式（字│○）”转换为“二元样板型式（＋│－）”，进行句组间的对位，形成循环节奏，作为理论上的复沓。最后，伴随各种语言规律的发掘，我们或可作一个平凡的经典读者，与传统注疏家平行，自由阅读，自由对议。

参考文献

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主编 / 陈静

责编 / 常博林

美编 / 常博林