对撞机 | 被赶下神坛的自拍：厚与薄

通常，肖像作品和普通自拍比较容易区分，前者被认为是艺术品（art work），而后者大多只能被称为作品（work）。我不禁好奇，同样是用摄影呈现自己的面孔和身体，同样是自我呈现（self-display），区别究竟在哪里？

自拍的规则

——膜拜与展示

沃尔特•本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》（The Art in the Age of Mechanical Reproduction）里提出，艺术品有膜拜价值（Kultwert）和展示价值（Ausstellungswert），照相摄影使得展示价值开始整个地抑制了膜拜价值。但是，他随即指出：“膜拜价值并不是很乖顺地消失的。它拉出了最后一道防线，这道防线就是人像。早期照相摄影以人像为中心，这一点绝不是偶然的。在对遥远的或已消逝的爱进行缅怀的膜拜中，画像的膜拜价值找到了其最后的避难所。”作为艺术品的人物肖像具有膜拜价值，比如汉娜•威尔克（Hannah Wilke）在《内在的维纳斯》（Intra Venus）系列中的无题作品，利用自己的躯体模拟耶稣死去的情景，使观者借助表演的凡人去缅怀和膜拜上帝之子。

（Hannah Wilke, Intra Venus）

当下人人皆创作，创作的严肃性已被消解，自拍不再是一种艺术而是生活细节。在此背景下，神圣的膜拜价值几乎消失了，占据主要地位的是展示价值。摄影理论家约翰•太格（John Tagg）指出：“肖像是一种标志，它既是对个人的描绘，又是对社会身份的铭刻。但与此同时，它也是一种商品、一种奢侈品、一种装饰品，是对它自己赋予重要地位的拥有。”商业社会里，商品化（commodification）成为物化（objectification）的最主要形式，远到国家、经济、文化，近到一个人的身体和灵魂都被纳入商业化体系中。

自拍的规则

——取悦与触动

微博“新浪江苏”近期发布了一则视频，讲述的是普通人为了在社交媒体上发布好看的自拍需要付出怎样的努力。他们也许为了站位争吵不休，而在照片笑容灿烂；他们也许没有健身或者去夜店的爱好，但有强挤肌肉的胳膊，洒水伪装汗水，或者在自家客厅蹦跳和尖叫。关掉相机，发完照片，他们便立刻退回到自己平淡无奇的生活。

为了使商品畅销，商品制造者需要潜心研究行业标准和市场需求，然后据此去设计自家的商品。而普通自拍的规则就是迎合大众偏好，取悦观者。

如果用谷歌搜索“自拍”图片，我们会得到满屏的美女照。这些自拍有共同的模式：脸占据画面主要部分（最多为小半身像），妆容精致，笑容明媚，眼睛直视镜头，下巴微收，发型修饰脸型，并使用了美肤和滤镜功能。精心挑选的角度姿势、合适的场景光线和修图APP的强大功能使得普通人扬长避短，在照片中变成更好看的自己。也即，自拍者首先取悦了自己，进而上传网络取悦他人。

相比之下，艺术家的表现则有所不同。劳拉•阿吉拉尔（Laura Aguilar）创作的《自然的自画像第4号》（Nature Self Portrait #4）展现了她肥胖的、怪异的、横陈在水塘边的拉丁裔女性身体；汉娜•威尔克创作的《内在的维纳斯》系列展现了因为癌症折磨而面目全非的肉体；妮基•李（Nikki S. Lee）的《计划》（Projects）系列利用各种不同群体的准则来塑造她自己。客观说，这样的作品很难让观者感受到视觉上的“好看”，并不能“取悦”观者；但它们却能引起观者更深刻的、多元的“触动”。

（Laura Aguilar, Nature Self Portrait #10）

阿吉拉尔的作品在视觉之外更带来观者触觉的感受，让人不住想触碰照片中主体隆起的腹部，同时她也通过对占据主导地位的白人男性的戏仿，让观者陷入反差带来的思考。威尔克的作品中有直白又残忍的癌症病患的不体面生活，如可以移动的排便器、身上连接的输液管、脚上的一次性拖鞋，让观者清晰地意识到生命的脆弱并隐约感受到死亡的逼近。李的作品显然意在传达身份政治的内容，我们能从她展现的个体当中看到一整个特定群体的样貌。

（Laura Aguilar, Nature Self Portrait #4）

自拍中的两组关系

——表演者与角色，主体与观者

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）《无题电影剧照》（Complete Untitled Film Stills）系列是一套大量、集中的自我呈现。舍曼本人作为照片主体，利用浓艳妆容、戏剧服装和典型场景表演了各种各样的女性形象，可能是B级片演员、欧洲艺术电影女星等等。当观者欣赏这些作品时，会有一个很明确的感受：舍曼表演的各种不同的别人/他者是角色，而不是舍曼。或者反过来说，引用艾美利亚•琼斯（Amelia Jones）在《自我与图像》（Self/Image: Technology, Representation, and the Contemporary Subject）中的说法：“当舍曼借助于这些以及其他自拍系列，反复表演，不断迷惑我们时，她现在也只是被我们解释为‘与她们有关’。”

（Cindy Sherman, Untitled Film Still #30）

也就是说，在舍曼的表演中，她自己能够清楚区分表演者和角色的区别（尽管都是她）。她也非常清楚，作为艺术家，她希望呈现给观者的是角色，是她创作出来的艺术主体，而非辛迪·舍曼这个人/主体。如雅克•德里达（Jacques Derrida）所说：“（那个主体）与他自己/（她自己）无关。”正是因为这种明晰，舍曼作为表演者对她的角色产生了很强的控制力，所以她的照片在表演性/述行性（performativity）方面是极为有力的，甚至是夸张的。这种有力使得观者能从外表各异的角色里清晰地捕捉到舍曼坚实的、生动的自我。

而普通人的自拍则非常易于代入，尤其是那些出现在搜索结果首页的典型自拍。因为普通的自拍者希望观者在看到照片中光鲜亮丽的角色之后，会认为角色的表演者本人也是光鲜亮丽的。观者，作为这些主体的取悦对象，在这一组主体-观者关系中成为了主动的一方，朝主体施加影响。也即雅克•拉康（Jacques Lacan）的说法：“在最深层的水平上，在这个可视物的里面，决定我（这个主体）的东西是那个外在的凝视……我被拍摄了。”

（Cindy Sherman, Untitled #70）

自拍与死亡

——对抗、回避、祛魅、延续

死亡是人类无法逃脱的宿命，如何面对死亡则是人类永恒的哲学命题。具体到自拍这个话题，我们会发现艺术家和普通人用自拍传达出了对死亡的不同态度。

《自我与图像》中有这样一段：“照片，正如巴特这样的理论家非常到位地指出的那样，是一个与死亡打交道的机器，用它的能力去崇拜时间和凝固时间。同时，我们又沉迷于自拍照作为一种延缓或磨灭死亡的愿景中不能自拔。”不难理解，自拍凝固了创作者过去的某个时刻。对于普通人来说，这些被记录下来的瞬间通常是光鲜的、好看的，也许是特别的。他们也正是试图用这些瞬间来证明自己的生命是美丽的、精彩的，以此来对抗死亡的灰暗和单调。

这是一种面对死亡的方式，但显得力度不足。因为在这些照片里，死亡是不在场的、未知的，而未知才是人类最大的恐惧，是死亡被赋予神秘性的最根本原因。

而艺术家的自拍作品则试图为死亡祛魅（disenchantment）。辛迪·舍曼的《无题第153号》（Untitled #153）和汉娜·威尔克《内在的维纳斯》系列都模拟/表演了死亡或濒临死亡的状态。舍曼扮演了一具尸体，而威尔克展现了濒死绝症病患的身体。这些照片也许会引起观看时的不适，但在感性认知之后，夸张的图像所触发的正是死亡这个命题。舍曼把死亡的样貌展现给观者，让观者在亲身经历前就对死亡产生直观的认识。威尔克则将死亡的宿命感摆上台面，她的照片里直接展露了肉体的逐步腐朽，暗含了时间的流逝。无论表达的究竟是什么，她们都让死亡不再是一个全然未知的东西。

自拍艺术作品中往往有丰富的刺点，这些刺点会触动观者，观者则会将自己的记忆和经验投射到图像上。正是在这个过程中，过去的图像被带到了现在，获得重生。最终，如琼斯写的那样：艺术家创造了“一种不同类型的‘生命’（life）。

值得注意的是，前文列举的自拍艺术作品基本创作于上世纪七十年代到上世纪末（舍曼的剧照系列在新世纪仍有作品），而普通自拍成为热潮则是近几年的事情，一个佐证是2013年《牛津英语词典》将“Selfie”一词评为年度词汇。那么这十来年间究竟发生了什么？

本雅明曾如此谈论过“光韵（Aura）的衰竭”：光韵是“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”，光韵的衰竭乃是由于“现代大众具有着要使物更易‘接近’的强烈愿望”。并且，“大众在艺术作品中寻求着消遣……在大众看来，艺术品是消遣的诱因……进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。”

（Nikki S. Lee, hiphop project）

由此可见，从上世纪七十年代到我们生活的当下，其间真正发生的核心转变就在于：大众从单纯的观者转变为兼具观者和创作者的混合体。一方面，这个过程无限拉近了大众与自拍的距离；另一方面，大众寻求的只是通过自拍消遣。两方合力将肖像摄影拉下艺术的神坛，自拍本身亦从多元走向单一，由丰厚变轻薄。