“李白抱月” ——论爱尔兰剧作《黄河中的月亮》中的中国意象

Original 李成坚外国文学研究 2022-12-15

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内容摘要

《黄河中的月亮》是爱尔兰剧作家丹尼斯·詹斯顿1931年创作的剧本，剧中的核心意象“李白抱月”一直为学界所忽视。一方面，经由英美新诗运动的跨文化传播，“李白抱月”是20世纪初“中国风”在爱尔兰的延续例证；另一方面，“李白抱月”更是詹斯顿以东方意象隐喻其政治态度和文化主张的借力，是1930年代爱尔兰文化政治语境下的变异接受。李白的政治失意和沉醉放浪的浪漫气质与爱尔兰激进民族主义者的政治失意、悲情失控的暴力行为形成虚妄和徒劳的共情呼应，使该剧成为詹斯顿对爱尔兰民族主义政治表达的一首挽歌。

关键词

丹尼斯·詹斯顿；《黄河中的月亮》；“李白抱月”；中国意象；中国风

作者简介

李成坚，西南交通大学外国语学院教授，主要从事爱尔兰文学、英语诗歌研究。

Title

“Li Po’s Embrace of the Moon”: The Chinese Image in the Irish Play The Moon in the Yellow River

Abstract

The Moon in the Yellow River is a play written by Irish playwright Dennis Johnston in 1931. The key image in the play, “Li Po’s Embrace of the Moon,” has long been neglected by scholars. On the one hand, the image proves the sustaining presence of Chinoiserie, through the cross-cultural propagation in the Anglo-American New Poetry Movement, in the early 20th-century Ireland and, on the other, indicates not only Johnston’s use of the Eastern image as a metaphor of his political attitude and cultural proposition, but also a disguised acceptation in the context of the Irish culture and politics in the 1930s. The fact that Li Po’s political failure and romantic temperament, as indicated by his indulgence in alcoholism and vagrant behavior, had a resonance, though delusional and futile, with the radical Irish nationalists’ political disappointment and their tragic and incontrollable violent behavior seems to have turned the play into Johnston’s elegy for the Irish nationalistic politics.

Key words

Johnston; The Moon in the Yellow River; “Li Po’s embrace of the moon”; Chinese image; Chinoiserie

Author

Li Chengjian is Professor of English at the College of Foreign Languages, Southwest Jiaotong University (Chengdu 611756, China), specializing in Irish literature and English poetry.

Email: 429592961@qq.com

丹尼斯·詹斯顿（Denis Johnston, 1901—1985）是1920末到1930初期都柏林剧坛非常活跃的爱尔兰剧作家。他受到盖特剧院（Gate Theatre）的力捧①，其首部戏剧《老太太说“不”》（The Old Lady Says “No” ！）于 1929 年 3 月在盖特剧院上演后，同年7月成功登上阿贝剧院小剧场孔雀剧院（Peacock Theatre）的舞台，成为都柏林的热门剧目（Murray 119-120）。1931年，《黄河中的月亮》（The Moon in the Yellow River）正式登陆阿贝剧院大剧院舞台，至今被剧评界认为是詹斯顿最好的作品。该剧上演6个月后，爱尔兰政府制定并公布《公共安全法》（Public Safety Act），以限制爱尔兰共和军（IRA）的武装行为。“严肃的辩论与轻松的喜剧，对爱尔兰道德与政治基础提出了极大的挑战”（Murray 126），以想象的文学之功反向影响现实的政治决策，《黄河中的月亮》是为典型一例。

詹斯顿及其代表作《黄河中的月亮》在国内学界并没有引起关注。然而不容忽视的是，该剧剧名（黄河中的月亮）和剧中的核心意象（李白醉酒抱月）却是剧作家从中国文化中刻意汲取的（Johnston 93）。对东方文化并无研究的爱尔兰剧作家詹斯顿是如何识得“李白抱月”这一意象的？“李白抱月”这一中国意象在20世纪三十年代的爱尔兰文化语境下发生了怎样的变异接受？剧中“李白抱月”的借用与当时的文化政治生态是否构成某种隐喻？基于这些问题，本文试图以“李白抱月”这一文本核心意象为切入口，溯源“李白抱月”进入 20 世纪英美新诗运动的跨文化传播，进而探讨“李白抱月”与爱尔兰20世纪三十年代文化政治诗学的变异结合，揭示剧作家詹斯顿借用“李白抱月”这一东方意象的政治隐喻和文化意图。

“李白抱月”：文中的核心意象

《黄河中的月亮》是爱尔兰剧作家詹斯顿于1931年在阿贝剧院上演的三幕剧。该剧取材于1925年启动的一项真实的香农电力计划（Shannon Electrical Scheme），是1922年爱尔兰自由邦成立后，政府最早启动的一项经济发展计划，旨在提升爱尔兰的水力发电能力。然而，该计划在自治党和共和党人之间引发了激烈的争论，前者认为该计划是推动爱尔兰现代化，实现经济自治的重要方式，而后者则将其视为一种新的殖民式控制，因为核心技术依赖欧洲大陆（德国）进口②。故事发生在1927年爱尔兰丽菲河口（Liffey Estuary）的一个旧要塞营地。剧情以一位梦想搁浅的杰出工程师多贝尔（Dobelle）和女儿布兰黛（Blanaid）的情感关系为起始。由于妻子死于难产，导致多贝尔对女儿布兰黛极度冷淡漠视，完全交由妹妹哥伦巴（Aunt Columba）照顾，而他自己终年困于过往的痛苦记忆之中，疏于事业，整日摆弄玩具火车以打发时间。此时两方人马来到丽菲河口。一方是来自德国的工程师陶希（Tautsch），前来监督新发电厂的建设进度，另一方是反对派领袖布莱克（Blake），带领人马试图炸毁发电站。陶希搬来救兵——地方指挥官拉尼根（Lanigan）。结果，布莱克被这位昔日好友、今日对手的拉尼根直接枪杀。面对这一结局，陶希惊恐不已，无法面对这一流血事件。随着布莱克的死亡，他的同伴、与多贝尔父女住在同一个要塞营地的两名研制炮弹的工程师决定放弃行动，销毁最后一颗炸弹。令人意料不到的是，被他们认为的哑弹最终炸毁了发电站。站在发电厂的废墟前，一度低迷消沉的多贝尔终于回到现实，接受了女儿，全剧以父女间的坦诚对话结束。20世纪三十年代，爱尔兰刚刚摆脱英国殖民，自由邦（Irish Free State）正处于社会转型与经济发展的探索初期，《黄河中的月亮》以虚构的人物设定和标志性的时代场景，将个人与国家/历史的命运关联与抉择艺术性地再现出来。尽管这是一部典型的爱尔兰戏剧，但翻开剧本，前言专文“让世界有光”（“Let There Be Light”）中，剧作家詹斯顿开宗明义：“该剧的标题来自一位美国诗人翻译的中国诗歌”（Johnston 93）。詹斯顿为何将剧名命名为“黄河中的月亮”呢？这一明显的东方色彩又是以怎样的方式与剧中爱尔兰人物命运交织连接在一起的呢？阅读全剧，“李白抱月”这一意象在剧中两次出现。第一次出现在第二幕尾，布莱克与德国工程师陶希、地方指挥官拉尼根在营地一房间内对峙。布莱克突然看见房间一角的钢琴，一时兴起，自告奋勇给大家弹奏一曲“中国歌曲”（the Chinese anthem）。他唱到：

傅奕爱青山

和白云可惜，他醉酒而亡。还有李白也是醉酒而亡。他想拥抱黄河中的月亮。（Johnston 153）

奏毕，布莱克起身，继续抒情：“醉酒而亡，多么美妙的想法啊，但是只有尼禄（Nero）才能做到，‘艺术也随我而亡吧’”（Johnston 154）。旋即，拉尼根“无任何征兆”地朝布莱克开枪，布莱克“应声倒下，死亡”（154）。面对眼前的这一幕，屋内众人惊恐不已。第二幕随即落幕，预示整个剧情的转折。布莱克被枪杀前的最后一句“艺术也随我而亡”，引用古罗马时期的暴君尼禄为自己排练的告别词。剧作家将布莱克与暴君尼禄的刻意并置，显在地指出二者共同的暴力形象和行为特征。然而，剧作家对于布莱克并非一味的指摘。布莱克对炸毁电力站的执着和生命最后一刻对“艺术随我而亡”的哀叹，不禁让人联想起叶芝在1916年爱尔兰复活节起义爆发后写下的著名诗句：“一种可怕的美诞生了”（Yeats 180）。15年后，布莱克所表征的爱尔兰民族主义暴力政治似乎如同“黄河之上，醉酒抱月的李白”，沦为虚妄和徒劳。从古罗马时期的暴力发生到20世纪爱尔兰民族主义政治，从叶芝对暴力美学化的惊惧到“李白抱月”东方沉沦意象，剧作家在一种快速的时空跳跃和意蕴隐含中赋予布莱克人物刻画以历史厚度和艺术表现力。

“李白抱月”意象再次出现在第三幕，多贝尔和陶希围绕布莱克之死引发了讨论。虽然陶希与布莱克秉持不同的立场，但他无法接受拉尼根“谋杀”布莱克的行为，因此感叹道：“布莱克和我是很好的对手，我们之间应该要彼此理解对方”（Johnston 164）。一直冷眼旁观这起事件的多贝尔反驳陶希，为布莱克辩护道：

多贝尔：你永远也不会理解布莱克。他属于一个不同的世界，一个与你无法共存的世界，一个不可避免地被你毁掉了的世界。你还记得李白吗？他试图拥抱黄河中的月亮。陶希：但我向你保证，我不想摧毁任何东西。我希望我们能彼此和谐相处，尊重彼此的差异。多贝尔：这于他而言已不再可能。你总是用你的机器搅浑水，然后让他的月亮沉溺在泥潭中。不，你最终要么杀了他，要么放弃你自己的努力。（Johnston 164）

显然，工程师多贝尔对于布莱克有着与德国人陶希截然不同的民族情感。剧作家通过多贝尔之口，进一步揭示布莱克所代表的“完全不同的世界”，一个如同“李白抱月”般浪漫、理想化的世界，一个与“机器”对立却最终被“毁掉了的世界”。行至剧尾，布莱克的形象及其所表征的“世界”变得清晰起来：一个执着于暴力美学化的群体代表，一份执守既有的民族情感和道路选择，一种注定遭遇失败的命运结局。尽管，剧作家对于布莱克的态度还需进一步置于剧本创作的历史语境下考察，但不可否认的是，两次出现的中国诗人“李白”，虽没有直接参与剧情的推动，但“李白抱月”这一中国意象无疑强化了布莱克“挽歌式”的人物塑造，在剧名“黄河中的月亮”统罩下，构成文本的核心意象。

“李白抱月”：20世纪初的跨文化传播和“中国风”

根据国内学者赵毅衡考证，最早将“李白抱月”意象引入西方的是诗人庞德。1916年庞德出版诗集《鲁斯特拉》（Lustra），其中包含了已在《神州集》（Cathay）中出现过的11首李白的译诗，和一首他为李白写的墓志铭。事实上，此墓志铭也曾独立在英国诗人温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）主编的杂志《爆炸》（Blast）上发表。

傅奕　 Fu-I傅奕爱青山， Fu-I loved the green hills和白云。 And the white clouds可惜，他醉酒而亡 Alas he died of drink
还有李白　 And Li-Po也是醉酒而死。 Also died drunk他想拥抱　 He tried to embrace a黄河中的月亮 Moon In the Yellow River（转引自赵毅衡 178）

诗中的傅奕（555—639）实乃一位唐初学者，精天文历数。《旧唐书·傅奕传》记载：“傅奕生平未曾请医服药。年八十五，常醉酒酣卧。临死之前，自拟墓志铭：‘傅奕，青山白云人也，因酒醉死’”（刘昫 2714）。赵毅衡考证并指出：庞德的这首诗“明显是翟理斯中国文学史中对于有关段落的改写，《傅奕》一诗则是该书（注：翟理斯《中国文学史》）所译傅奕自题墓志铭几乎没有改动的抄袭”（178）。庞德从翟理斯的文学史中摘录了这一段加工翻译后，再续上了自己仿写的李白诗行，将傅奕和李白“醉酒而亡”并置合成。1931年，詹斯顿剧本中引用的就是庞德的诗行，这与他序言开篇“标题来自中国诗歌”的坦承形成互证。虽然，庞德的这首李白墓志铭是傅奕译诗和个人续写的结合品，但“李白抱月”这一意象毋庸置疑带着“汉风”（赵毅衡 179）的异国情调，在庞德的引介下进入了意象派诗人的视角和20世纪初英美新诗运动场域。1919年，意象派后期的代表诗人艾米·洛威尔（Amy Lowell）出版诗集《浮世绘》（Pictures of the Floating World），其中也有一首题为“李太白”（Li Tai Po）的诗歌。

大师！我猜想 So, Master, the wine gave you something,

酒赋予了你某种东西。 I suppose.

酒水 Water

使你眩晕， Which swept you to dizziness,

所以你从船边掉了下去 So that you toppled over the edge of the boat,

喘着气，变成了你的梦。And gasped, and became your dream. （Lowell 32）

洛威尔尊称李白为“大师”，表达对于李白的敬仰之情。酒成就了李白，但也断送了李白的性命。饮酒助诗性，醉酒抱月也成为最具诗意的浪漫影像。在洛威尔笔下，李白“醉仙人”的形象进一步加深了英语读者对于浪漫化的中国文化想象。因此，20世纪的英语诗坛涌现出大量题咏李白的诗歌或关涉李白的诗歌，李白及其诗歌在英语世界进一步传播。除庞德和洛威尔以外，还有诗人查尔斯·赖特（Charles Wright, 1935— ）、陈美玲（Marilyn Chin, 1955— ）和施家彰（Arthur Sze, 1950— ）、克里斯蒂安·班克罗夫特（Christian Bancroft, 1987— ）和珍妮·韦伯（Jeanine Webb, 1959— ）等诗人推动了李白诗歌在英语世界的传播。受限于篇幅，笔者无法进一步展开英美诗人对李白诗歌的接受，但正如美国汉学家宇文所安在其《盛唐诗》中谈到，李白留给后代的重要遗产是“对于个人和诗歌特性的兴趣”（Owen 109），李白的政治抱负与失意、他的放浪形骸与写意的东方诗艺是其“个人和诗歌特性”的吸引力所在，二者在“醉酒抱月”这一物化意象中合二为一。20世纪初，英美意象派诗人及后来者发掘“李白醉酒抱月”这一新意象，以对应浪漫悲情的艺术精神和审美旨趣，由此掀起新一轮“中国风”（Chinoiserie）的根源所在。然而，诗人李白和“李白抱月”这一意象又是如何进入爱尔兰文化语境，为爱尔兰剧作家所借用汲取的呢？赵毅衡在其《诗神远游：中国如何改变了美国现代诗》中指出：“由于英语世界的文化联系太过紧密”，“在这段时期，在新诗运动刊物上发表作品的英国诗人和爱尔兰诗人，数量远远超过其他国家。威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats）对新诗的影响有无可挑战的权威”（77）。显然，赵毅衡敏锐地指出了爱尔兰文学与中国风关联的关键性人物。但遗憾的是，赵毅衡先生只是点到为止。众所周知，叶芝作为20世纪上半叶现代主义流派和爱尔兰文艺复兴运动的重要代表性诗人，他与庞德过从甚密的关系也是英美诗歌研究界广为人知的事实。虽然目前并无文献证明叶芝通过庞德接触过李白译诗，但叶芝对于“中国风”的推崇确实有诗为证。1935年，时值叶芝70岁。一位仰慕他的年轻诗人哈里·克里弗顿（Harry Talbot de Vere Clifton, 1907—1979）赠送叶芝一块中国乾隆年间（1739—1795）的青金石石雕件，叶芝因此写下《青金石》（“Laplis Lazuli”）一诗。关于此诗，爱尔兰学者、中爱比较文学研究专家麦克科马克教授（Jerusha MacCormack）曾撰文解读了叶芝对于中国道家思想的理解。在麦克科马克教授看来，叶芝对中国艺术是一知半解的，但一年后他写下了这首诗，表达了自己对东方文化和智慧的理解，本质上是一个爱尔兰诗人/学者在第二次世界大战前夕反战态度的表达：“是我们，而不是东方，必须发出这英勇的呐喊”（336）。在麦克科马克的解读中，叶芝借由这块青金石雕，表达了关于生存和死亡的终极思考。她认为叶芝在这首诗中超越了西方的刻板世界，进入了中国的世界观，引入“气”和道家思想，“物”不止于“物”，而是从属于塑造它们的能量的一部分”（MacCormack 345）。然而，麦克科马克没有进一步阐明，东方审美是如何为叶芝所理解，建构起他对东方美学的认知的。在二战即将全面爆发的前夜，对叶芝而言，这一东方式的美学精神能超越每个文明的战争破坏。叶芝的这首“青金石”中，即便玉石上天然的瑕疵也变成了艺术家雕刻的美妙的沟渠瀑布，是艺术精神对缺憾人生的改造，东方的这种美学与西方的悲剧精神和悲剧中的快乐迷醉异曲同工。东方艺术这种不留雕琢的痕迹，恍如不费人力的天然之作，也许是吸引叶芝的精妙之处，一定程度上成就了叶芝——一位频频从东方文化中寻找精神契合的西方人。同时，东方精神中人生和历史悲剧的美学化，也可以在布莱克这个悲剧人物的艺术气质及其“李白抱月”的意象衬托中觅见影子。从20世纪初到叶芝去世前的1936年，从庞德和洛威尔青睐的“李白抱月”到叶芝钟情的青金石雕，这股中国风吹拂的近四十年里，西方文人对于“东方感观”的浪漫想象和审美理解，不仅仅局限于英美两国，亦不止于诗歌领域。叶芝作为20世纪爱尔兰文艺复兴运动的旗手，在阿贝舞台上对于爱尔兰戏剧民族化的推动，都不难看到叶芝对于包括印度和日本在内的东方文化的推崇和戏剧实践。因此，1931年，爱尔兰剧作家詹斯顿针对“世界工业化大背景的主题”（Johnston 93）而作的剧作《黄河中的月亮》，借用“李白抱月”这一中国意象，也就不足为奇了。

“李白抱月”：《黄河中的月亮》中的变异重构

尽管“中国风”在20世纪上半叶的英国和爱尔兰持续吹送是不争的事实，但“李白抱月”在《黄河中的月亮》中，是否仅是剧作家詹斯顿从东方中国文化中的简单拿来？作为剧中的核心意象，“李白抱月”两次出现都是与剧中人物布莱克联系在一起，因而如何解读布莱克这一人物塑造，就成为理解詹斯顿的政治态度和文化立场的关键。

要准确理解爱尔兰文学，爱尔兰独特的政治文化语境是无法绕开的。当我们将詹斯顿创作的1931年置于20世纪爱尔兰政治运动和阿贝舞台上的爱尔兰戏剧实践的历史语境下考察时，有两个重要的戏剧文本不容忽视。

第一，1907年格里高利夫人（Lady Augusta Gregory, 1852—1932）的剧作《月出》（The Rising of The Moon, 1907）。这是20世纪初，继叶芝的独幕剧《胡立痕的凯瑟琳》（Cathleen ni Houlihan, 1902）获得轰动性成功后，阿贝舞台上演的又一重点戏剧。《月出》是一部独幕剧。故事发生在1907年前后，讲述了一名在逃的犯人吉米·沃尔什（Jimmy Walsh）被一队警察追捕，最终成功脱险的故事。芬尼党人沃尔什在被逮捕的危急之时，唱起来他熟悉的爱尔兰民谣《月出之时》（“By the Rising of the Moon”）。这是一首爱尔兰人耳熟能详的歌谣，纪念的是1798年爱尔兰反英殖民、追求独立自由的重要历史时刻。曲中勇士们相约月亮升起之时，大家齐聚起事。正是听到了这首歌，警察认出了儿时的好友沃尔什。歌谣《月出之时》也唤起了他深埋的爱尔兰民族意识，最终他放走了沃尔什，在行动上声援了爱尔兰民族独立运动。无疑，和1902年叶芝的《胡里痕的凯瑟琳》一样，1907年的《月出》意在唤醒爱尔兰观众的民族意识，是民族主义政治立场的艺术表征。将詹斯顿《黄河中的月亮》与1907年的《月出》并置时，我们会发现二者的互文关系。《黄河上的月亮》中布莱克的同伙、姑姑哥伦巴（Columba）散发的传单上印着“我们不是叛乱后的残余，而是新国家诞生的前奏，我们会再次站起来（we shall rise again）”（Johnston 115）。传单上的宣传内容就是出自《月出》：当沃尔什向他的老朋友告别时，他说道：“今晚你帮了我的大忙。也许当弱小力量崛起，强势力量衰弱之时（the small rise up and the big fall down），我也能为你做同样多的事。当月出之时，所有人都将调换位置”（Gregory 57）。显然，这一互文引用引导观众/读者将布莱克的政治身份与《月出》的民族主义诉求联系起来。对照两部剧的人物设置：共同的旧友相逢。两个剧中都设置有一对不同立场的旧友相逢。《黄河中的月亮》中的布莱克和拉尼根因在建的发电站，立场截然对立，这一对人设与《月出》中在逃的沃尔什和身为英军警察的中士（sergeant）如出一辙。但两对旧友在剧中的命运安排截然相反。《黄河中的月亮》中的布莱克并没有《月出》中沃尔什的幸运，能得到旧友的相助，相反，布莱克被立场对立的旧友决然地枪杀了。由此读者可以意识到，《黄河中的月亮》以一种隐性的互文性反讽，道出剧作家对于《月出》所代表的民族主义立场的否定态度。因而，迥异于《月出》中沃尔什口中的民谣功能，唤醒民族记忆、激起抗争决心，布莱克被拉尼根枪杀前唱起的《傅奕之歌》则是一首挽歌。李白仕途的失意、以悲为醉和水中抱月的虚妄性所隐喻的布莱克的人物命运，展现剧作家詹斯顿对于激进民族主义者的政治态度。如此一来，读者也可以进一步意识到，詹斯顿《黄河中的月亮》并非只是对东方意象“李白抱月”的简单借用，以李白“醉酒抱月”这一异域意象与剧中人布莱克的徒劳虚妄形成悲剧命运对应和情感共鸣。第二个值得关注的戏剧文本是詹斯顿1929年创作的剧本《老太太说“不”！》。该剧原名《影子之舞》（Shadowdance），讲述一位男演员穿着18世纪末爱尔兰民族主义者罗伯特·艾米特（Robert Emmet, 1778—1803）的服装行走在爱尔兰自由邦的土地上。1803年，艾米特在其领导的爱尔兰人起义中丧生，被后人称为浪漫主义英雄。然而该剧并非意在艾米特这个爱尔兰历史人物的写实，而是以一种表现主义的方式演绎了艾米特被英军打昏之后，他头脑中的种种意念。观众看到他穿越到当代，来寻找自己的心上人，尤为特别的是第二幕，艾米特的恋人萨拉化身街头的卖花老妇人。显然这是对叶芝《胡里痕的凯瑟琳》（Cathleen ni Houlihan, 1902）中老妇人形象的暗讽，因为在叶芝的剧中，老妇人作为饱受爱尔兰历史屈辱的母亲形象，被赋予爱尔兰民族的象征意义。“现代爱尔兰生活在剧中被呈现出扭曲、碎片化、无目的的状态”（李元 143），形成对二十年代民族主义的讽刺。《影子之舞》不仅是詹斯顿反民族主义者暴力的立场彰显，在艺术形式上，詹斯顿试图突破20世纪初以来的现实主义和象征主义戏剧风格，尝试表现主义舞台风格。然而，“叶芝和格雷戈里夫人一致认为詹斯顿的戏剧过于先锋，他的剧作与当时的阿贝剧院风格格格不入”（Murray 121），被阿贝剧院直接拒演，詹斯顿一怒之下将剧名改为《老太太说“不”！》。随后，该剧在1929年新成立的盖特剧院（the Gate Theatre）上演。正如当代戏剧评论家默雷所评：“詹斯顿的戏剧是对国家神话和传统的一种反讽，他讽刺的乃是阿贝剧院致力于普及的英雄理想与文化偶像。他的《老太太说“不”！》被解读成卖四块美丽田野的都柏林卖花女。他的解构使阿贝剧院构建的爱尔兰民族偶像变得荒唐可笑”（Murray 121），因此，“在整整十年的民族主义空谈之后，需要引爆爱尔兰的伪饰，《老太太说“不”！》就这样砰地一声炸开了”（Geert 200）。因此，詹斯顿在《黄河中的月亮》中表现出对激进民族主义的政治反对并非首例，而是其一贯秉持的政治态度。“虽然香农水电站并没有发生爆炸，但他们（指爱尔兰民族主义者）的阻挠确实使政府职能很大程度上陷入瘫痪”（Johnston 94）。詹斯顿在《黄河中的月亮》序言中说明，剧情不过是一场虚构，现实中的香农电站并没有被炸毁。詹斯顿这一历史虚构，无疑表明了他对于激进民族主义的反对态度。然而，布莱克这一民族主义者的人物塑造，打破了阿贝舞台一直以来的传统形象，充满了詹斯顿式的新意。布莱克精通文学与音乐，风度翩翩，富有个人魅力。“他是一位二十八上下的年轻人，穿着优雅，举止迷人。他有一种不顾后果、漠不关心的疏离感——这也是相当有魅力的”（Johnston 125）。显然，这一形象打破阿贝剧院舞台上以往的民族主义者形象，既不是20世纪初叶芝和格里高利夫人青睐的崇高化的英雄形象，也不似奥凯西“都柏林三部曲”中热衷于暴力抗争的粗俗底层。在《黄河中的月亮》中，詹斯顿模糊了“外来入侵者”与“爱尔兰共和军”的类型化人物界限，通过第二幕中布莱克、多贝尔、哥伦巴与德国工程师陶希之间的对话，展开“文明”“科技”“自由”“进步”的论争。这一论争正是剧作家刻意设置的“世界工业化大背景的主题”（Johnston 93）下，隐喻性地呈现出国家发展的十字路口和艰难抉择。发电站和工程师陶希的到来所代表的机器时代，与20世纪初爱尔兰追求的自然、田园和盖尔传统的艺术/政治精神相悖。因而布莱克的死去，意味着一个时代的结束，一种选择的失败，但同时也隐含着剧作家对这个即将消逝时代的悼亡和缅怀。剧末工程师多贝尔与女儿的第一次对话、多贝尔整夜的陪伴不仅意味着父女间的代际和解，更具有爱尔兰历史创伤族群弥合的愿景。新生（难产）造成个人/群体间的隔阂、分歧和仇恨同样可以在历史的镜照和反思中达成和解。“黑暗和死亡，何以治愈？”在多贝尔喃喃自语中，“清晨，阳光漫进房间”（Johnston 170），新的一天已经到来（剧终）。至此，十分显见，中国意象“李白抱月”与布莱克的人物塑造并非简单的单线连接，它与1907年的戏剧《月出》和爱尔兰民歌《月出之时》形成一种互文关系。“李白抱月”进入20世纪爱尔兰文化场域后产生的变异性接受，剧作家詹斯顿巧妙地利用“李白抱月”这一东方形象和“傅奕之歌”反讽了格雷高里夫人的剧作《月出》以及阿贝剧院舞台上的民族主义固化形象，也彰显了他对于爱尔兰民族主义暴力的反对态度。李白抱月而死，李白的政治失意和以悲为醉、放浪形骸的风格与爱尔兰激进民族主义者的政治失意、悲愤失控的暴力行为的对应，两者形成共同的徒劳虚妄对应。然而，剧作家投射在布莱克这一人物身上复杂的情感——政见上的反对和个人的同情，使得布莱克和李白共同引发的情感共鸣中，平添一份形式的创新、审美的丰富和意蕴的深厚。

“异国形象是一种象征式的语言，是基于对异国文化现实的变异性的集体幻象”（曹顺庆，《南橘北枳》230），“是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的，这些模式和程式均先存在于形象”（曹顺庆，《比较文学学》208）。詹斯顿《黄河中的月亮》对“李白抱月”的形象接受同样是构建在爱尔兰历史文化创伤的言说基础之上的变异重构，在对中国意象与爱尔兰的共有意象“月亮”的探寻中完成了自我的整一性。“水中捞月”被詹斯顿借以讽刺格雷高里夫人“月出”的虚妄，利用李白传说中浪漫而悲壮的死亡否定了爱尔兰当时盛行的充满暴力因子的民族主义。剧本《黄河中的月亮》中东方意象的跨文化再现，与本土文化意象的互文交织，在“世界工业化的大背景”（Johnston 93）中，艺术性地反思爱尔兰文化创伤和弥合，“机智生动地拷问现代爱尔兰国家赖以创建的神话内涵”（Murray 129），作为一部1931年的剧作，《黄河中的月亮》试图以一种冷静而辩证的眼光重新审视20世纪初确立的爱尔兰民族神话，无论是从思想内涵还是艺术形式上，都是深刻且富创造性的。

责任编辑：杜娟

此文原载于《外国文学研究》2022年第1期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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