“极乐世界”与中国——18世纪英国斯托园中国屋研究
“极乐世界”与中国——18世纪英国斯托园中国屋研究 “ElysianFields” and China-A Study on the Chinese House of StoweGarden in Eighteenth-Century Britain 作者：唐培豪 古老欧洲的文明典范，接续古希腊和古罗马火炬的英国文明，来自异国他乡的同样古老且富于智慧、美德的中国文明，在“极乐世界”中相遇，引导着人们在“花园的空气和智慧”中走向人类的“美德和神圣”。
一、“极乐世界”：从文学意象到园林空间
什么是“极乐世界”？
“极乐世界”（“Elysian Fields”，又称“Elysium”）最早在文学中被使用，它极易使人联想到天堂、人间天堂或伊甸园（TheGarden of Eden）等概念。时至今日，西方人谈及天堂或乐园也还是会想到伊甸园。《旧约·创世纪》有记载，伊甸园是上帝的花园，园中的四条河流——幼发拉底河、底格里斯河、基训河以及比逊河——从中流出并滋润了伊甸园，亚当和夏娃起初就居住于此（图1）。英国哲学家弗朗西斯·培根（FrancisBacon，1561—1626年）的《论花园》（Of Gardens）开篇第一句就说：“全能的上帝首先种植了一个花园，它也是人类最为纯粹的快乐。”[1]在荷马（Homer，公元前约800—公元前约701年）的《奥德赛》（Odyssey）和维吉尔（Vigil，公元前70—公元前19年）的《埃涅阿斯记》（Aeneid）对“Elysium”（或“Elysian”）也有提及，认为那是一个是悠闲、宁静的地方。[2]
显然，“极乐世界”是一个褒义的且适合在花园、园林语境中使用的词汇。约翰·伊夫林（John Evelyn，1620—1706年）从诗人那里借来了这一概念，应用于园林中。伊夫林生前一直在为出版一本园林方面的著作而收集素材并积累了大量手稿，甚至已经拟好该书的标题和内容纲要[3]，但最终未及出版便去世了。伊夫林在1659年和1669年的两份公告中都将其书称为《大不列颠极乐世界》（ElysiumBritannicum），他在一封写给友人的信中说道：“我们漂泊在一个高贵、豪华和普适的极乐世界，可以享受一切能自然地引入快乐花园的令人愉悦的事物……我们将努力展示花园的空气和智慧如何使人类走向美德和神圣。”[4]伊夫林使用“Elysium”而非“Eden”或“Paradisus”（即Paradise）的行为有些许异教的色彩，并且他的朋友也曾为此有所担心；但“极乐世界”所承载的知识、观念在17世纪下半叶到18世纪早期的英国知识阶层和园艺爱好者那里广泛传播，却是不争的事实。斯托园的“极乐世界”就是这种传播的一个结果（图2）。
位于英国白金汉郡（Buckinghamshire）西北方的斯托园是英式园林的代表，其建造活动始于17世纪后期，到1770年代末基本定型。作为斯托园重要组成区域的“极乐世界”，主要是在18世纪30年代完成的。尽管“极乐世界”不是全园面积最大的区域，但建筑物及景观却密集分布，而且其造型、材质、主题不尽相同，乍一看略显拥挤、混乱，不如园林西侧那般疏朗、清晰，却显示出与西侧已建成部分不同的设计理念。
那么问题随之而来：“极乐世界”是否体现了某种基于建筑或是造园的思想？各不相同的建筑及其周围环境如何成为意义的载体？它们是如何被设计出来的？这些问题相互关联，回答的重点在于从斯托园的景观入手进入“极乐世界”内部。
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二、中国屋的位置与设计者
以往研究者更关心园中的古代道德神庙、英国名人堂，然而同一时期建造的中国屋，犹如一道不起眼的旁门，给予参观者进入“极乐世界”的另一个入口。我们的观察与探索就从这里开始。
中国屋的最初位置在哪里，布里奇曼和肯特都没有回答或作以图示，因此该建筑的位置就需首先予以确认。对于中国屋形象的描绘，则有两张版画作品留存：分别出现在1749年《关于科巴姆子爵位于白金汉郡斯托花园的描述》（ADescription of the Gardens of Lord Viscount Cobham at Stow in Buckinghamshire）和1750年《斯托之美，或关于科巴姆子爵殿下舒适的宅第和高贵的花园描述》（TheBeauties of Stow: Or a Description of the Pleasant Seat, and Noble Gardens, ofthe Right Honourable Lord Viscount Cobham）两本指南手册中[12]。两张版画中的中国屋形象大致相同，均临水而建，选取入画的角度恰好相反，但从图中无法获悉其位置所在（图8、图9）。
1742年一位访客留下了一张平面简图（图10），比对1739年出版的斯托园总平面图可以看出，尽管这位游客印象中的斯托园存在不准确之处，基本方位却没有偏离实际太多。由图中“2”附近出发，沿河流向北可以经过英国名人堂（W）和贝壳桥（T），在洞穴与贝壳庙宇（R和S）前，河流到达终点。洞穴与贝壳庙宇即1739年总平面图中的“t”，在贝壳桥的右侧和洞穴的右下方，有一个建筑物“U”，简·布朗（JaneBrown）将其标释为“An India House？”。[13]斯托园从未修建过印度风格的房屋，考虑到当时的欧洲人也很少能够准确区分出中国、印度和日本，并会统称其为“东方”，因此“U”所指代的正是中国屋。由于1742年的平面简图将斯托园处理成了一个理想的矩形，建筑物的位置也发生了“移动”。据1744年《关于科巴姆子爵位于白金汉郡斯托花园的描述》（诸版本指南下文均简称“《描述》”）记载，中国屋位于一片水面之上，贝壳桥下的水域和“蓄水池”似乎都可能是中国屋的位置所在。中国屋既有可能位于洞穴与贝壳庙宇右下角以直线边界围合的蓄水池上，也有可能在某个接近古代道德神庙和贝壳桥（T）的位置上。
1744年《描述》以文字形式展示了斯托园及其中的景物。这种描述是有逻辑的，即假设读者是一名正在欣赏园林的游客，按照预设的游览路径前行，依次经过重要的景点。1744年《描述》中的游客在参观了古代道德神庙后，经过教堂（没有描述文字）到达洞穴与贝壳庙宇，而后折返来到了中国屋附近，随后是贝壳桥和英国名人堂，至此极乐世界的旅途告一段落。1749年《描述》对于古代道德神庙之后的部分游览次序有所调整——先后是英国名人堂、贝壳桥、中国屋和河尽头的三座建筑（洞穴与贝壳庙宇）（图11）。
两段路线基本依河左右侧而行，亦符合游览路线尽可能地减少折返、省时省事的要求。经过各个景点的顺序有所变化，但有一点没有调整，那就是无论遵循哪一条路径，往来贝壳桥和洞穴一定会经过中国屋，那么便可以将中国屋锁定在这两个位置确定的点所连接的路线上。贝壳桥下的水域较“蓄水池”更加开阔，也更适合布置一座水上建筑。将中国屋确定在贝壳桥附近而非更远处的“蓄水池”上，也同样经得起游览路径和空间位置的检验，还能与那名游客绘制的平面简图对应起来。
因此，中国屋的位置应在贝壳桥北侧邻近水面上，而且极有可能是靠近河岸右侧的一边。
斯托园的中国屋，被认为是英国第一座中式建筑。1744年《描述》对这座不大的建筑物有段简单的文字介绍：
中国屋坐落在一个池塘上，你可以从一座饰有中式花瓶——花瓶中有花——的桥进入其中。它是一座四方形的建筑，带有四扇格栅式门窗（Lattices），上面盖着帆布（Sail-cloth）用以保护绘画的光泽。（中国屋）里面有一个中国女子，仿佛在睡觉，她的手被长袍遮住了。池塘中有两只鸭子大小的中国鸟，随风而动，好似活着一般。屋外（彩画）由斯莱特先生（Mr.Slater）以那个国家的趣味绘制而成，里面是印度漆器作品（India japann’d Work）。[14]
毫无疑问，中国屋的组成元素是丰富的，文字中描述的中国屋既有中国建筑的典型特征，又加入了所谓印度艺术的成分，甚至还与栩栩如生的人物、动物形象——极有可能是绘画和雕塑——结合在了一起。除了1750年《描述》在谈及这一建筑时加入了对中国文化艺术方面的大段评论，以及从1747年开始删去了“池塘中……好像活着一般”一句话并强调屋内的中国女子是一幅图像（image）的细节，1745年至1749年出版的中国屋的描述文字几乎完全一样。最能够表明中国屋身份的自然是它的造型、外观，从版画中不难看出，其灵感来自具有歇山式屋顶的中国建筑样式，而且模仿了临水而建的干栏式建筑的趣味。
那么，这座建筑的设计者是谁？设计者依据何种资源完成了设计？
在此我们不妨先亮出结论，肯特是可能性最大的设计者。中国屋的设计者无外乎与斯托园有着直接关系的人。尽管范布勒（JohnVanbrugh，1664—1726年）、布里奇曼参与了园林的建造过程，1738年建成的中国屋却与二人无缘：范布勒1726年便离开人世；因为身体原因，布里奇曼的工作在18世纪30年代中期已交由肯特负责；而且并没有证据表明，范布勒和布里奇曼对设计一座中式建筑感兴趣。科巴姆子爵对园艺甚感兴趣，他极有可能对园中设施的设计发挥了一些作用，不过建筑设计不是他擅长的领域。其他建筑师、雕刻家虽曾在斯托园工作过，他们同样没有留下材料表明同中国屋的联系。于是只剩下两种可能：中国屋是一个无名设计师的作品，或者，它是肯特的作品或受肯特影响所诞生的中式建筑。[15]
虽然目前没有证据能令人信服地将中国屋与肯特紧紧联系在一起，但肯特的确有过设计中式建筑的想法。现存的肯特的中式建筑设计稿就有三张（图17、图18、图19），每张草图均对建筑的比例、样式、装饰细节有细致的表现。这些设计手稿距离真实的中式建筑仍有较大的差距，八边形的外形显得很不常见，尖拱、脊兽的形象可以见到当时流行的书籍插图的痕迹。仿佛这些手稿如《描述》中的中国屋一样，也是不同的艺术元素的组合。
三、中国屋造型来源探析：书籍插图？
为了将中国屋的造型来源或可能依据的设计资源问题予以解答，需要回到肯特所生活的时代，考察他（更准确说是中国屋的设计者）能够接触到与中国相关的图像、文字和艺术作品。
在进行下面的讨论之前，有必要简要提及其他学者对斯托园中国屋造型的思考。帕特里克·考纳（Patrick Corner）在一篇收录于展览图录的文章中指出，“一些英国公园（parks）中的（中式）亭子，毫无疑问是受到来自中国的漆器或瓷器（lacqueror porcelain）上描绘的中国亭子的启发”，进而推测“斯托园的中国亭子”（the pavilion at Stowe）是受到某个漆屏风上的中国房屋的启发制作出来的，其最初版本（originalincarnation）为广州——当时中外贸易往来之处——当地建于水中木桩上的宽敞房屋。[16]斯泰西·斯洛博达（StaceySloboda）则引用罗伯特·巴彻勒（Robert Bachelor）的观点，即中国屋的造型来自一本讲述日本历史的书籍中的插图，认为中国屋从风格上看十分接近图中央的建筑物（图12）。[17]考纳的想法传达了一个信息，中国屋的造型与流传到欧洲的中国或东方艺术品有关，斯洛博达或巴彻勒从更加具体的图像资源追溯中国屋的原型；但他们都缺少将中国屋的造型、结构与其他视觉的、文字的材料进行仔细的比对，仅从某个特征——如建在水面上的广州的房屋、漆屏风或版画中的建筑特色——入手，由材料直接得出结论。此外，斯洛博达由肯特的中式建筑手稿来认定，斯托园中国屋很可能出自他手，这其中就略过了一个关键问题，没有回答：手稿与实际的建筑差异十分明显，如何解释这个差异？或者说由手稿到真正完成的作品，其中经历了怎样的变化？
肯特的重要赞助人伯灵顿伯爵拥有丰富的藏书，良好的私人关系使得肯特有机会看到伯爵的书籍，并且以艺术家敏锐的感受力和出色的形象记忆能力，把握住书籍插图中的信息。伯灵顿伯爵的奇斯威克图书馆（ChiswickLibrary）收藏了有关中国的书籍，在1741—1742年的目录中偶然提及了一本书——法国耶稣会士让·巴普蒂斯特·杜赫德（Jean Baptiste duHalde，1674—1743年）的《中华帝国全志》（Description géographique, historique, chronologique,politique et physique de l’empire de la Chine et de la Tartarie chinoise）。[18]
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因此，表面来看肯特在手稿中设计的是三座中式建筑，其实质是对于中式建筑样式，尝试性地作了一次“中译西”的“翻译”。
琼斯设计的房屋与中国屋相比，的确体量偏大，如果把肯特设计的体量更小的单体建筑作以对比，上述分析方法同样适用。例如肯特为埃舍尔广场（EsherPlace）所作的帐篷（图22）和观景楼（图23）设计，恰如替换了建材和风格的同一模式下的产物。当琼斯的“八角形建筑”、肯特的中式建筑、异域风格的帐篷和观景楼设计的“妆容”统统卸去，只留下基本的“骨架”，便不难发现，肯特手稿中的中式建筑其实更接近欧洲建筑中平面为八边形的单体建筑物——虽然加入了颇有异域风情的元素和细节，本土传统的烙印依旧难以抹除。甚至可以设想，如果肯特愿意，他还可以用这种方式设计一座印度式的小庙或一间日式的小屋。
四、中国屋造型来源探析：中国园林版画？
此时再看版画中的斯托园中国屋，想必感受一定会有所不同。肯特对中式建筑的热情从他的手稿中可以一窥，但它们与中国屋的造型相差悬殊，说成是另起炉灶的设计也不为过。如果杜赫德的《中华帝国全志》、纽霍夫的《荷使初访中国记》等书籍插图不能为他提供中国屋的原型，琼斯的作品令其摆脱不掉欧洲建筑传统的束缚，那么只有一种可能，就是肯特见到了更接近中国屋的中式建筑形象，刺激他抛弃旧有理念并设计了从版画就能辨识得出的斯托园中国屋。
意大利传教士马国贤（Matteo Ripa，1682—1746年）（图24）就可能是带给肯特新材料的人。
马国贤是一名意大利神父和来华的传教士，1711年至1723年服务于清代宫廷，因其绘画、雕刻的技能得到康熙皇帝的赏识。康熙五十一年（1712年）宫廷画师沈嵛（一作“沈喻”）参与绘图工作的《御制避暑山庄三十六景诗》（二卷）汉、满文版刊刻成书，随后马国贤据中国画家的作品刻制了一套36幅铜版画《御制避暑山庄三十六景》（以下简称《三十六景》）。《三十六景》是据沈氏的原作制成的，因此保留了中国山水画的特点和皇家园林的风貌，马国贤除了在天空、水面增加了细密的排线以烘托出光影之变化，并没有添入其他细节，作品的四字标题也一并保留。康熙皇帝1722年去世，翌年马国贤便启程返回欧洲，在他带回欧洲的物品当中就有《三十六景》。他离开英国返回意大利时，这套版画就留在了英国。（图25）
马国贤一行人于1724年9月7日到达伦敦，神父在回忆录中提到，英王乔治一世（GeorgeⅠ，1660—1727年）某日同几位显赫的贵族和外国人谈话时，听闻他途经英国的消息，便提出会见神父和他从中国带来的五个男孩的想法。在皇宫里，不仅乔治一世见到了马国贤一行人，在场见证的还有王室成员、宫廷贵族和大主教。[25]可以想象，觐见国王的时候，马国贤会把关于中国的信息、见闻告诉给在场的人们，也会展示他们从中国带来的物品，《三十六景》就有可能在进宫时呈示王公大臣、达官显贵。伯灵顿伯爵和肯特是否在场，回忆录没有记载，毕竟众多在场者中只有一位女公爵被提及了名字，然而版画作品集成为伯灵顿图书馆馆藏是不争的事实。《三十六景》现藏英国大英博物馆，它的前一任所有者是伯灵顿伯爵的女婿德文郡公爵四世威廉·卡文迪许（WilliamCavendish，4th Duke of Devonshire，1720—1764年）。伯灵顿伯爵膝下仅一女儿夏洛特（Lady CharlotteElizabeth Boyle，1731—1754年），因此连同伯爵的奇斯威克图书馆在内的遗产，最后都为德文郡公爵所继承。《三十六景》在进入德文郡公爵图书馆之前，很可能属于伯灵顿伯爵，因为据大英博物馆的记录，版画册页内页上有一张奇斯威克图书馆的藏书票（bookplate）。伯灵顿伯爵热心园艺和建筑，但不能据此认为《三十六景》是他1724年9月或10月从马国贤手中直接购得，获得作品的时间以及肯特见到版画的时间也可以更晚。而一旦伯灵顿伯爵有机会见到或得到《三十六景》，与他过从甚密的肯特，不会错过第一时间分享的机会。
《三十六景》中的图像，以诗情画意的四字标题，点出景点之主要欣赏内容和观赏之所，如首景“烟波致爽”、次景“䒦径云堤”、末景“水流云在”。所有版画作品同时具备自然景物和人工要素，即山水树石和亭台楼阁。对于欧洲人来说，中国园林的形象尽管能从版画作品中看到，但极少有造园家、设计师或某个园子实现对中国园林完全的模仿，选取其中一部分作为参考是很常见的做法，欧洲园林中修建的中式亭台楼塔就是如此。马国贤带回欧洲的避暑山庄版画，可依不同的分类方法将图中刻画的建筑予以分类：从功能来看，有供人休憩的房屋，登高望远或临水而建的亭台；以屋顶样式分，有等级较高的歇山顶，等级较低的硬山顶及少量四角、六角攒尖顶。其中与斯托园中国屋造型最为接近的一座小阁楼，出自第十一景《西岭晨霞》。（图26）
版画《西岭晨霞》之前有一小序：“杰阁凌波，轩窗四处。朝霞初焕，林影错绣。西山丽景，入几案间。始登阁，若履平地，忽缘梯而降，方知上下楼也。”[26]由小序可知，“西岭晨霞”是指站在画中那座水面上的小阁楼所能看到的晨景，而且这座有上下两层的建筑四面开窗，故有诗中“成霞聚散四方风”的感受。位于版画对角线交点处的，从主体建筑向外凸出的小屋，是引人注意的焦点所在，与版画中的中国屋共享了许多特征，后者的歇山式屋顶、四面开窗（至少可见的几面都有窗户）、底部的木桩等明显可见的部分，前者都有描绘，如果不理解前者屋檐下的瓦当、滴水和椽子的形状与功能，对这些建筑构件的简略画法的模仿，可能会被处理成版画中的中国屋屋顶下部细小的三角形、方形或圆形的排列。
至此，对斯托园中国屋的讨论可以暂时告一段落，并得到了两个初步的结论，第一，中国屋的可能设计者中，布里奇曼工作的继任者威廉·肯特的可能性最大，肯特的手稿表明他在18世纪30年代对中式建筑表现出了兴趣；第二，尽管在设计一座中式建筑时，肯特会受到来自书籍插图和欧洲建筑传统的影响，但版画里的中国屋的形象似乎暗示，设计者受到了另一种资源的影响，马国贤从中国带回的《三十六景》就可能成为设计中式建筑过程中的参考资料。
五、建筑景观及其象征含义
“极乐世界”是一个传统的与欧洲园林相关的概念。斯托园的“极乐世界”取用其积极的含义，紧凑地布置了若干建筑物、纪念物，然而它们的造型差异极大，整合进同一个空间中的必定不是风格；而风格之外的某种存在，一种解释、一种象征、一种观念，或许都是这种存在物的具体所指。欲回答这种存在物为何的问题，就需要再次回到建筑物本身，从中发现蛛丝马迹。
视线最先落到古代道德神庙上（图27），因为它是游客进入“极乐世界”所见到的首个建筑。这是一座采用古典样式建起的神庙，所在的位置是“极乐世界”的最高处——尽管“极乐世界”的高差并不大。神庙背后是高大的树丛，阶梯下有如荫绿草，更远处可以看到河对岸的英国名人堂。确如贺拉斯·沃尔波尔所说，肯特——神庙的设计者——“就这样，想象力的铅笔赋予了他所处理所有的风景艺术。他工作所依据的伟大原则是透视和光影……他明白伟大画家们的作品。”[27]沃尔波尔的话引出了一个话题，即肯特的画家身份同他看待风景、园林的眼光存在关联，这一话题已有许多研究者讨论过。对沃尔波尔的话不能仅停留在这一层面，还应该看到他没有说出的或有意略去的内容，那就是肯特十余年的意大利学习经历。
来到意大利的最初几年，肯特接受的艺术训练内容比较单一，主要是临摹绘画、壁画，学习素描和雕塑，辅之以文学、历史的研究。[28]古典主义艺术传统似乎没有让肯特完全沉浸其中，这名精力旺盛的年轻人花费了相当一部分时间和精力钻研建筑、参观名胜古迹。他与赞助人伯勒尔·马辛伯德的通信表明，1714年至1715年间肯特对建筑的关注与日俱增，该兴趣产生自罗马。[29]安德烈亚·帕拉第奥的《建筑四书》（IQuattro Libri dell’Architettura）介绍和图示了罗马城外几座意大利神庙的设计，距罗马16英里处的蒂沃利（Tivoli）有座圆形的维斯塔神庙（Tempiodi Vesta），建在一处瀑布上方，被认为是女先知蒂布尔（Tibur）的居所（帕拉第奥则认为神庙是用来祭祀维斯塔女神的）。[30]神庙在帕拉第奥生活的年代已处于废墟状态，他试图在书中用四幅木刻版画复原它的样子（图28）。巧的是，古代道德神庙的设计就源自帕拉第奥的复原图。肯特将帕拉第奥的蒂沃利神庙的立柱减为16根，柱头装饰由科林斯式替换为爱奥尼亚式，并去除了横饰带部位的装饰，其余部分几乎相同，连同神庙位于较高位置的布置思路也是一致。
在处理蒂沃利神庙时，画家的使用方式不尽相同。年纪较肯特小了一辈的德国画家迪特里希（Christian WilhelmErnst Dietrich，1712—1774年）对蒂沃利及下方的瀑布进行描绘，洛兰则将神庙的形象搬入《普赛克之父在阿波罗神庙献祭》并以铜版画的形式传播。将古代道德神庙也当作一件“绘画”的话，可以明显看出，诸画家笔下的神庙不仅有相同的外形，而且同处类似的自然环境，甚至都将建筑放在山顶或隆起的土丘上（图29）。肯特的藏书中有维特鲁威、帕拉第奥等人的建筑书籍，居于意大利时肯特对这些著作及书中的建筑物不会陌生，同时他熟悉的洛兰的风景画，也对他看待风景、布置园林产生影响。但不能忽视的是，它们对肯特的启发更多是关乎建筑、风景，是视觉和艺术上的启发，古代道德神庙的精神内核则在内部：被《描述》详细记录的神庙雕像。
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与古代道德神庙和英国名人堂产生鲜明对比的，是以废墟形象示人的现代道德神庙（the Temple of ModernVirtue）。从版画中可以看到这里杂草丛生，还竖立着一尊无头全身人像（图32）。1750年《描述》将它与古代道德神庙相对比并作了一番感慨：“因此这是一个很好的寓意。那种建立在真正功绩上的荣耀坚实而持久，而建立在大众空洞掌声上的名声，很快就会消失。”。[33]有学者将无头全身人像当作科巴姆子爵的政敌——英国第一位首相、辉格党政治家罗波特·沃尔波尔（RobertWalpole，1676—1745年）。[34]科巴姆子爵起初是沃尔波尔的坚定支持者，从18世纪30年代开始二人产生分歧，代表性事件便是前者反对后者于1733年提出的《消费税法案》（ExciseBill），随后沃尔波尔解除了他的职务——其实沃尔波尔开除了所有公开反对他的人。沃尔波尔当政后期，政治腐败、广结政敌且使辉格党产生分裂，的确称得上是在建设现代道德沦丧的废墟，但不能就此认为科巴姆子爵借此暗指这名政敌。联系起古代道德神庙和英国名人堂所表达的基于国家、民族立场而非私人恩怨纠葛的思想和观念，现代道德神庙更像是从更加宏观的视野出发，站在历史长河的岸边对经过的现代人提出劝诫。
那么建在水边的光鲜亮丽的中国屋，是否也能按照这种思路来进行解读？要回答这一问题，需要了解在18世纪中叶之前的英国或欧洲的文化语境中，中国是怎样的形象，被认为是一个什么样的国度。
中国、中国文化和中国艺术，是18世纪哲学家和文人争鸣的战场。法国艺术评论家弗里德里希·梅尔基奥尔（FriderichMelchior，1723—1807年）直言：“中华帝国已经成为我们这个时代被特别关注和着重研究的课题。”[35]有意思的是，是否真正了解中国、来到过中国并不影响正反双方对中国的兴趣，既有莱布尼茨（GottfrideWilhelm Leibinz，1646—1716年）、伏尔泰（Voltaire，1694—1778年）、魁奈（Francois Quesnay，1694—1774年）对中国的政治，道德，农业生产深表赞赏，又有孟德斯鸠（Montesquieu，1689—1755年）、萨缪尔·约翰逊（SamuelJohnson，1709—1784年）、笛福（Daniel Defoe，1660—1731年）质疑甚至贬低中国的政治和中国人的生活方式。[36]至于前文涉及的杜赫德的《中华帝国全志》，因为收集了来自远方的传教士的通信，似乎成了更加可靠的有关中国的材料集合，得到了广泛的阅读和传播。暂且搁置各种书籍、作品中信息的准确性与真实性，总体而言中国在18世纪相当长的时间里，收获的是积极、正面的评价，尽管这些评价可能过誉和失实——“在十七、十八世纪的英国，中国的政治组织、中国的至德要道以及文官晋级制度和御史谏议制”[37]受到人们的赞扬，“这个国家在很短的时间内成为智慧、美德和诚信的家园，其政府最好且建立时间最长，其道德最为高尚，在已知的世界中最美丽；其律法、政策、艺术、工业同样如此，堪为世界各国的榜样”[38]。
于是，当读者看到1750年《描述》中的文字便不难理解，为何作者在不理解中国艺术的同时，仍写道：“我们的旅行者告诉我们，中国人是非常聪明的民族，艺术与科学在他们那里蓬勃发展。”[39]从中国物品和中式建筑中看到一种不同乃至难以接受的艺术品位，进而联想到远在欧亚大陆另一端的国度，是一件很自然的事。对科巴姆子爵等反对沃尔波尔的在野爱国人士来说，他们能够想到的或许更多。政党斗争中争论方常常使用各种小散文、幽默故事表述观点，抨击在朝党。1737年5月14日，切斯特菲尔德伯爵（PhilipDormer Stanhope，4th Earl of Chesterfield，1694—1773年）在《常识杂志》（Common SenseJournal）发表了一篇关于“木雕里的老鼠”（Rat in a Wooden Statue）的文章，借助一则中国故事引出治国问题。所谓“木雕里的老鼠”即《晏子春秋》第三卷（内篇问上第三）中的“社鼠”：
景公问于晏子曰：“治国何患？”晏子对曰：“患夫社鼠。”公曰：“何谓也？”对曰：“夫社，束木而涂之，鼠因往托焉。熏之则恐烧其木，灌之则恐败其涂。此鼠所以不可得杀者，以社故也。夫国亦有焉，人主左右是也。内则蔽善恶于君上，外则卖权重于百姓。不诛之则为乱，诛之则为人主所案据，腹而有之。此亦国之社鼠也。”[40]
切斯特菲尔德伯爵从杜赫德的《中华帝国全志》中看到这段文字，他很明白故事想要告诉世人什么道理，但装作糊涂地为故事中的中国人出谋划策：挑几只猫去捕鼠岂不是好办法？但猫杀死了老鼠后赖着不走，就又成了麻烦，所以“我建议我们的东印度公司下次航行（去中国）送给他们一两个捕鼠器”。随后作者话锋突转：“说来惭愧，捕鼠这项高贵的艺术和秘诀远不如从前了，（可）我也找不出一个可靠又技巧高超的艺术家来推荐给他们”。[41]嬉笑怒骂中，切斯特菲尔德伯爵嘲弄了英国的政治，国王乔治二世及其政敌即使不将自己对号入座，读者也会把中国皇帝和社鼠与之联系在一起。
《常识杂志》是由切斯特菲尔德伯爵与利特尔顿从男爵（Thomas Lyttelton，4th Baronet，1686—1751年；从男爵即准男爵，为欧洲爵位制度中的一个等级）两位辉格党政治家合办的。切斯特菲尔德伯爵与科巴姆子爵有着相同的政治经历，前者在18世纪30年代被沃尔波尔排挤和解除职务，《常识杂志》是他发声的渠道之一。利特尔顿从男爵的妻子正是科巴姆子爵的妹妹克里斯蒂安·坦普尔，两个家族既有婚姻关系，又有政治共识。故而科巴姆子爵不可能对该杂志及其中的文章一无所知。
在众多小型报纸和刊物中，中国有时作为政客、文人影射时政的弹药库，有时直接被描述评论成政治乌托邦，而且多以正面的、理想的国家形象示人。由此推断，“极乐世界”的中国屋不仅可以成为一个国家、一种文明的建筑化的象征，而且它所承载的应当是积极的中国形象。（图33）
结语
当游客走入“极乐世界”，会看到风景画般的古代神庙庄严立于高处，对岸的英国古今名人胸像被绿树环抱，现代道德的废墟如残破的遗迹，水边的中国屋造型与众不同且装饰精巧。翻阅《描述》中的文字，或许还会感慨古希腊的伟大和当时英国的兴盛，但他可能不会从中读出另一层深意。而事实上，作为斯托园主人的科巴姆子爵也未必向人们主动谈起更多具有启发性的内容——即使由科巴姆子爵亲自做导览，卡斯卡特勋爵（CharlesCathcart，8th Lord Cathcart，1686—1740年）也不能对斯托园有详细的描述。[42]肯特为“极乐世界”贡献了形式各异的建筑和引人入胜的风景，为隐藏在园林空间中的思想观念提供了物质载体。古老欧洲的文明典范，接续古希腊和古罗马火炬的英国文明，来自异国他乡的同样古老且富于智慧、美德的中国文明，在“极乐世界”中相遇，引导着人们在“花园的空气和智慧”中走向人类的“美德和神圣”。
[1] Francis Bacon, Essays,Moral, Economical, and Political, London: T. Payne, 1801, p. 167.
[2] Homer, The Odyssey ofHomer (Vol. 1), translated by Alexander Pope, London: printed forBernard Lintot, 1725-26, p. 191.Vigil, TheWorks of Virgil (Vol. 3), translated by Christopher Pitt, London:printed for R. and J. Dodsley, 1763, p. 169.
[3] See John Evelyn, TheDiary of John Evelyn (1620 to 1706), London: Macmillan and Co., 1908, p.478.
[4] David R. Coffin，“The Elysian Fields ofRousham”，Proceedings of the AmericanPhilosophical Society, Vol. 130, No. 4 (Dec.,1986), pp. 406-423.
[5] 这些大师包括了意大利的圭多·雷尼（Guido Reni，1575—1642年）、多梅尼基诺（Domenico Zampien又称Domenichino，1581—1641年）、卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571—1610年）、卡洛·马拉塔（Garlo Maratta，1625—1713年），法国的普桑（Nicolas Poussin，1549—1665年）和洛兰（Claude Lorrain，1600—1682年）等画家。
（以下注释省略）
《跨文化美术史年鉴 3：古史的形象》
主编：李军
跨文化艺术史学者，
中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师。
中国美术家协会理论委员会委员，中国紫禁城学会理事，
国务院学位委员会第八届艺术学理论学科评议组成员，
曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，
哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，
意大利博洛尼亚大学客座教授。
作者
唐培豪