这是抄袭的艺术第90篇推送，

开始今天的正题之前，

抄袭菌要先带着大家看懂几个概念

美国国家杂志奖（NationalMagazineAwards）是由美国杂志编辑学会资助、哥伦比亚大学新闻学院主办的颁发给美国杂志的奖项。自1966年以来每年都有颁发。
一般被认为是杂志界最高奖项，在新闻界几乎可以媲美普利策奖（包含杂志类，但是范围更广）。
该奖项的颁发需要先有一个评审团选出一系列候选者，并将之分类，每一类再选出一个获奖者，获胜者可获得一个由亚历山大·考尔德设计的名叫“Ellie”的雕像。

换句话说其地位就相当于是电影界的奥斯卡，抄袭菌这么一说你是不是就秒懂了

该奖名为爱丽斯奖（Ellies），又称“象象奖”，因为每名获奖者都将获得由Alexander Calder设计的“大象”雕塑。（注：elly是elephant的昵称）

如大家所见，就是这个东东

这张图是2014年的，2015年的皂片没找到（实际上抄袭菌找到了，不过没有这个酷，所以就用这个了），大家就看看得了，反正东西都是一个样纸的，再说了你也拿不到，科科

2015.2.2，美国国家杂志奖在纽约马奎斯万豪酒店的颁奖晚宴公布了最终获奖名单

不过，今天要说的是这个大奖中有个最佳专栏（Columns and Commentary)奖项，当然直译就是专栏和评论奖，评论人Jerry Saltz，赢得了这个最佳专栏和评论奖。如下图选中部分：

我们可以看到，Jerry Saltz获奖的三篇文章分别为：

《墙上的“僵尸”：为什么许多新抽象主义作品看起来如此类似？》（Zombies on the Walls: Why Does So Much New Abstraction Look the Same?），在其中他说“[艺术]逐渐变得稀薄无力”；

《吸纳杰夫·昆斯，世界的创造者和毁灭者》（Taking in Jeff Koons, Creator and Destroyer of Worlds），在这篇评论中他谈论了今年大热的昆斯回顾展，并将昆斯和沃霍对比，称“昆斯喜悦、没有中心，更像是米特·罗姆尼平淡的天线宝宝，而非自然的神秘力量”；

《后男子汉之神：马蒂斯的剪纸，世界和历史的美丽》（Post-Macho God: Matisse's Cut-Outs Are World-Historically Gorgeous），在其中他称看马蒂斯剪纸展如同“看着一颗大树在艺术森林中轰然倒下”。

没错

好男人就是我
我就是Jerry Saltz

不好意思

手势掏错了

那又怎样，我才不管你们咧~

这位爱发Instagram的大叔、以言辞大胆辛辣著称的艺术评论界急先锋Jerry Saltz（杰瑞·索尔茨，或译杰瑞·萨特茨）是美国著名艺术评论家。从2006年开始，他开始在《纽约杂志》担任资深艺术评论和专栏作家。在此之前，他亦是《Village Voice》的资深艺评家。迄今为止他曾获得过普利策奖的三次批评奖提名。他也曾在纽约视觉艺术学院，哥伦比亚大学，耶鲁大学，芝加哥艺术学院和纽约工作室居留项目等学校和机构作为访问艺术评论家。

OK，今儿我们就拿出一篇他的获奖文章给大家看看。

不过在看之前我们先看下著名美术评论家刘骁纯在看过这篇文章是怎样说的：就我二十余年的批评经历看，问题并不那么简单，不少艺术家在未成名时带着强烈的反世俗、反成规，不顾贫穷和环境压力关门作画，面世后却不期然与别人撞车，此类现象在抽象艺术中尤其多见。其根源就在抽象艺术自身。

从纯艺术穿透到反艺术，其时空隧道是没有厚度的“零”，杜尚称为“致虚薄”，丰塔衲画布上一刀捅破了窗户纸，使纯粹化的极限瞬间转为反艺术的弧光。抽象艺术比较靠近“零”点，因此谱系较窄。与光谱类似，纯粹的谱系无限窄于混杂的谱系。当康定斯基推行他的《点·线·面》理论之后，“画布上的创造”，“纯造型的世界”便成了抽象艺术家的口头禅，但没走几步，人们突然发现：好像已经没路了。马列维奇的纯黑方块，克莱因的纯蓝画布，雷曼的白色画布，桑德、纽曼、里希特的单纯红色，彼此之间到底是异还是同?后来者对先行者到底是模仿还是独创?看来，怎么回答都是陷阱。

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剧透完了后，下面就让抄袭菌带着大家看看这篇获大奖的文章吧，当然还有这张帅照！

你就说帅不帅？

帅！

Jerry Saltz：《墙上的“僵尸”：为什么许多新抽象主义作品看起来如此类似？》，陈颖编译，来源：artspy艺术眼

这六幅画作出自六位不同的艺术家。

上排从左到右分别是：

All You Hear Is Beads Rattling (2012), by Leo Gabin；

Untitled #0904 (2009), by John Bauer；

Untitled (JS06198) (2006), by Josh Smith

下排从左到右分别是：

ST-AA (Transfer Series) (2013), by Angel Otero；

Big Squid Ink (2014), by Jamie Sneider；

I (2011), by Rosy Keyser

在过去的150年中，艺术运动相当稳定地以令人兴奋而又毫无神秘感的方式发展着。它们以某些卓越非凡的艺术家或是艺术家群体为基础，不断收获着追随者，成为了我们所谓的运动或是学派，影响着周围的一切事物；而随着被越来越多缺乏独创性的人们吸收接纳，它们逐渐变得稀薄无力了。很快更年轻的艺术家们会开始反抗它们，它们也就渐渐淡出人们的视线。这样的现象在印象主义、后印象主义以及野兽派上都曾发生过，在上世纪50年代后它又发生在了抽象表现主义上。无论在哪种情况下，总是最有独创性的作品一马当先。

而现在，这样的艺术形态出现了一些严重错误，发生了一种反转倒置。在当下极大扩张了的艺术界和艺术市场中，那些作品虚弱无力的艺术家反而占了上风。如今，很大一部分艺术作品的诞生都是受到了市场的驱使，尤其受到了那些并不非常专业的投机收藏家的驱使——他们常常欺骗他们富有的朋友或是朋友的朋友去购买那些看起来差不多外观的作品。

一幅画可以是毫无变化的米黄色……

上排从左到右分别是：

Plastic Sheeting (2012), by Helene Appel；

F (A Thing Is a Thing in a Whole Which It’s Not) (2012), by David Ostrowski；

Untitled (2005), by Sergej Jensen

下排从左到右分别是：

Untitled (Indiscretion 2) (2013), by Scott Lyall；

Waterhome Screen AQ  (2013), by James Krone；

Graphite Girlfriend (2012), by Nick Darmstaedter

艺术家本身只是这个问题的一部分。他们中的许多都是秉诚行事，创作他们想要创作的作品然后出售。但他们之中仍然有一些人与投机者串通一气，迎合着那些贪婪、不愿承担风险的新买家，渴望成为这个迅速扩张、有利可图的产业的一部分。从根本上来说，他们交易的质量低劣的作品与其它作品看起来相似。这样的艺术被通俗地称为“谦逊的抽象主义（ Modest Abstraction）”、“新现代主义（Neo-Modernism）”、“美术硕士抽象主义（M.F.A.Abstraction）”和“抽象废物（Crapstraction）”。（按性别划分的变体是“Chickstraction”和“Dickstraction”）Rhonda Lieberman的“1%的艺术（Art of the One Percent）”和“审美化战利品（aestheticized loot）”说到了点子上。而我喜欢“罩布抽象主义（Dropcloth Abstraction）”，尤其喜欢由艺术家兼批评家沃尔特·罗宾森（Walter Robinson）创造的术语“僵尸形式主义”（Zombie Formalism）。

各处画廊都充斥着这些“著名的”抽象派还原艺术家的画作，它们或多或少的都有一些魅力，看起来也没有恶意，而且样子足够“新颖”或是“危险”，但又没有违背任何人对“新颖”或是“危险”的感觉；它们从头到尾都不带个人特色，只是一味模仿预先得到认可的影响力。（这样的现象在全球都存在，艺博会上更是多到泛滥。）这些艺术家表现得像是勤勉的后辈一样，努力想要仿制抽象主义美好的旧时光并融入进去。他们使用了至上主义、色域绘画、极简主义、后极简主义、意大利贫穷艺术、日本“物派”艺术、过程艺术等的视觉标志元素，作品则直指西格玛尔·珀尔克（Sigmar Polke）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、鲁道夫·斯汀格尔（Rudolf Stingel）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）、韦德·盖顿（Wade Guyton）等艺术家。今年我已经拍到了上百件这样的作品，它们出现在各种画廊和艺博会中。

又或者是稍微带些均匀的纹理

上排从左到右分别是：

Pleasure Island (2009), by Mark Flood；

Untitled (2013), by Israel Lund；

The Agony and the Ecstasy (2012), by Parker Ito

下排从左到右分别是：

Magnum Opus (2013), by Jay Heikes；

Untitled (2010), by Oscar Murillo；

June 3, 2012 - June 22, 2012 (2012), by Ryan Sullivan

这样的作品很适合做室内装饰，尤其是在现代化的公寓里。它们让人感觉“理智”，而且看起来非常时尚，但它们毫无内涵可言。它们都是在苍白空洞的状态下完成的，然后在毫无新意的布置安排里展示出来。所有这些画作都充满了对艺术的不自然的评价，包含了类似的创作元素：斑点、染色、喷漆、喷溅物、大片的单色色块等等。无边设计、几何图形或是生物形态的元素都是时髦的，而不规则的网格、波纹图案和条纹，也许再加上一些拼贴元素，这些同样很受欢迎。有时候连作品支架都在其中扮演了某种角色。这应该是在告诉大家：“看，我知道我是一幅画——而且我不像村上隆或是杰夫·昆斯的作品那样炫目耀眼。”大部分这样的作品只是画家在玩弄比例，做指法练习，根本不带智慧或是创作音乐时的和谐一致。相反，它们只相当于视觉上的助兴音乐。

大多数“僵尸形式主义”（Zombie Formalism）作品都是竖版的，这是为即时数字发行和在便携式设备上通过图片浏览而“量身定做”的。这样一来，它们在iPhone、iPad、Twitter、Tumblr、Pinterest和Instagram上显示的样子就和人们在现场看到的样子几乎一样。收藏家不需要看到这种作品的展示，因为它们在视觉和材质上鲜有对抗。它们没有什么内在的东西，图像表达一目了然。你一看几乎就能了解它们，之后它们也不会发生变化。没有复杂的结构需要你去吸收消化，也没有独特的视觉意象或是不协调的地方需要你去妥协。它们完全不会让人感到头疼，创作出来就是为了交易。

一幅画可以只用到银色的颜料

上排从左到右分别是：

Untitled (The Skin I Live In) 12 (2013), by Antonia Gurkovska；

Stainless Steel (Fine) XIII (2011), by Gardar Eide Einarsson；

Untitled (2011), by Nathan Hylden

下排从左到右分别是：

Marshall Head (Void) (2012), by Louis Eisner；

Colossal Head (2007), by Joe Bradley；

Blue Eye (2008), by Charline von Heyl

创作出这些画作的艺术家几乎都上过艺术院校。因而这会让人联想到他们被教导要崇尚其他著名艺术家的时期——有可能是6、70年代那些更加纯粹的日子，当时他们的老师的观念也正在形成。老师和学生将注意力集中在了这一特定的时期，渐渐地变成了只关注这期间某种特定的艺术，最后演变成关注其中某些特定的艺术家。这是一种过度的对艺术史的简化，缺乏审美元素多样性。由此产生的作品更像是一本过分虔诚的拍卖会目录，完全关于某一位艺术家的作品，近来这被称为“已有的后现代主义实践”。

辩解者们就此提出了迂回的防守概念，他们称某些实践者能够区别于其他所有人。比如吕西安·史密斯（Lucien Smith）用灭火器来创作其作品中雨滴一样的斑点；丹·科伦（Dan Colen）用到了M&M巧克力豆；亚当·麦克尤恩（Adam McEwen）用的是口香糖；帕克·伊藤（Parker Ito）则是用笔画出的一片片色彩朦胧的点。许多艺术家的作品看起来像是印刷的，但实际上却是手绘的；而某些艺术家的作品看起来像是手绘的，实际上却是印刷的。我们被告知某幅画是裁剪了其它画作而形成的，或是它被扔在了门外，或是被扔在了受到污染的湖水中，或是通过邮件发送的。我们听说某位艺术家“评价”了商品文化、气候变迁、社会上的压迫和艺术史。一位著名策展人曾尝试通过将奥斯卡·穆里略（Oscar Murillo）的油布——或者说是帐篷一样的作品外观与哥伦比亚（艺术家出生国）那些生活在临时帐篷避难所里的人相连，以此证实其并未完全受朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）、乔·布拉德利（Joe Bradley）和让-米切尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的影响。

可以带有精细的条纹或是精细的圆点

上排从左到右分别是：

Untitled (2010), by Ned Vena；

Untitled (2011), by Hugh Scott-Douglas；

Spine, Chapter 20 (Silberkuppe) (2010), by R.H. Quaytman

下排从左到右分别是：

Bleach Bum (2011), by Sam Moyer；

To Be Titled (2011), by Dan Colen；

The Lady Eve (2012), by Lucien Smith

好吧，不必在意奥斯卡·穆里略（Oscar Murillo）是在英格兰接受教育、并且几乎是在那里长大的这一事实。今年28岁的他显然很有天赋，他还在创作他的学生作品，并且有可能会是很棒的。无论怎样，许多买家和卖家已经做好了投资其作品的准备，每个人都在努力找到自己的位置。在之前的Frieze艺博会上，有三个比较重要的艺术经销商都将我拉到一旁说“悄悄话”。他们表示尽管他们也同意目前艺术市场中充斥着“抽象废物”（Crapstraction），但他们的艺术家都是“真正的人才”。我分别告知了他们其他两位跟我谈了什么，而他们每个人在热门艺术家的选择上也都不一样。

我要承认我并不讨厌所有这类型的作品。坦白说，我还挺喜欢它们中的一些。这一趋势最让人感到悲哀的地方在于这其中即使是表现较好的艺术家也逐渐迷失于模仿、平庸和机械艺术的迅猛突袭中。去画廊看展览渐渐变得不像是冒险进入个人的“创作方舟”了，更像是走进那些商品都差不多的连锁店。我猜想，如果金钱再次从艺术市场消失，市场的底层人士才会放弃这种“通用主义”（genericism）。所有人都会立即停止创作这种回答了一个没有人记得的问题的画作，之后也不会再被提到。

也可以几乎只有一种颜色

上排从左到右分别是：

Untitled (2010), by Markus Amm；

Untitled (2013), by Stef Driesen；

Roll Fades (2012), by Sam Falls

上排从左到右分别是：

Untitled (Fold) (2011), by Tauba Auerbach；

Untitled (2013), by David Keating

OK，我要说的就这些，你们爱咋咋

最后让Art Basel总监Marc Spiegler给你来个课后总结吧：（译·韩雯）

Jerry Saltz在他《墙上的僵尸：为何许多新抽象主义作品如此类似》的文章中清晰地阐述了这种速度带来的最恶劣以及最无聊的影响。Jerry指出年轻艺术家运用不同的方式创作出一些矩形的东西，挂在墙上，让它看起来像幅画。它可能被烧过、曝露在阳光下、从大街上直接拖拽过来或是通过某种神秘的化学方法处理过，不过重点在于，最终它成了一个抽象的矩形，然后以非常高的价格出售。这感觉上不像是掀起一场运动，而是在做更商业化的东西。就在Jerry文章刊登后一年，他援引的许多艺术家已经看到他们自己的市场不复存在。

大多数人都是很投机地购买那些艺术家的作品。不过新晋艺术家从经济角度去看并非是项绝佳投资——因为它缺乏流动性时，就完全无法变现。有一些艺术家的作品，你现在还不能出售。不过说真的，对于那些玩世不恭却引火上身的投机者，我们能表示出几分同情呢？如今销量佳的艺术家，他们的作品大约80%基本上在未来20年无法出售，这已经很好了，因为收藏当代艺术品就是参与到当下时代思潮之中，人们应该购买他们相信的艺术。 

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